O teatro como escola de valores

BELO HORIZONTE – A programação da recém-encerrada 15 edição do Festival Internacional de Teatro, Palco e Rua de Belo Horizonte, que contou com curadoria de Andreia Duarte, Marcos Alexandre e Yara de Novaes, aponta para direcionamentos bem perceptíveis. Os trabalhos selecionados evidenciam a preocupação com a representatividade por meio de espetáculos com artistas e temática indígena, negra e LGBTQIA+ e o destaque a uma produção autoral e experimental, quase sempre distante dos princípios do teatro de mercado.

Considerando a vasta gama de espetáculos apresentados – mais de 30, de diversos estados brasileiros e internacionais (Argentina, Chile e México) –, é difícil estabelecer tendências. Condensado em menos de uma semana, o festival ofereceu aos espectadores uma intensa grade de atrações. Como não há como conferir a totalidade dos trabalhos, uma análise inevitavelmente resulta de um recorte em relação ao todo.

Além disso, a identificação de tendências não se limita às encenações que integraram o festival. Pode sinalizar vertentes em vigor na cena contemporânea. É o que se observa em Manifesto Transpofágico, solo de Renata Carvalho, e Museu Nacional (Todas as Vozes do Fogo), espetáculo da Cia. Barca dos Corações Partidos, ambos com dramaturgia inédita. São realizações de tamanhos e naturezas distintas, conforme sugerido nos espaços que ocuparam durante o festival – respectivamente, o Galpão Cine Horto e o Sesc Palladium. No entanto, os dois se encontram, mesmo que em graus variados, na adesão a um teatro que informa, instrui e ensina o espectador, orientação que vem norteando algumas produções nos últimos tempos.

Trata-se de um teatro que tem se colocado diante do público como uma escola de valores – diga-se de passagem, valores bastante pertinentes, ligados à inclusão numa sociedade que, com frequência, age com extrema violência frente às diferenças raciais e sexuais. Mas, por melhor que seja a lição, esse teatro educativo reforça uma postura hierárquica do artista em relação ao espectador. Por mais que muitas propostas cênicas procurem desconstruir a hierarquia por meio de uma conexão informal entre atores e espectadores, esta é, em si, inerente ao ato teatral. Afinal, o artista, mesmo lidando com o acaso, com as circunstâncias específicas de cada sessão, domina o desenrolar dos acontecimentos descortinados no palco, ao passo que a plateia está entrando em contato com eles pela primeira vez. A essa hierarquia “inevitável” foi acrescentada uma outra, exercida por um artista-professor que normalmente se refere ao espectador como alguém que precisa aprimorar o seu posicionamento e a sua atuação no mundo.

Renata Carvalho rompe com a separação palco/plateia e passa boa parte de Manifesto Transpofágico, trabalho dirigido por Luiz Fernando Marques, circulando pelo espaço destinado ao público, onde estabelece interação direta com os espectadores. Após trazer à tona a sua trajetória emocional, marcada pela exclusão diante da revelação da identidade sexual, ela incentiva aqueles que, até então, “apenas” assistem ao trabalho a relatarem vivências relacionadas à sexualidade e ao processo de rejeição ou aceitação dos mais próximos, geralmente parentes. A performer demonstra preocupação em deixar os espectadores à vontade, em não julgá-los caso façam perguntas ou declarações pouco sintonizadas com os avanços nos debates sobre gênero. Renata procura imprimir uma atmosfera de compreensão e troca de experiências, de intercâmbio entre iguais. Mas, mesmo caminhando na contramão de um tom autoritário, a artista fala do lugar de quem vive a existência travesti, de quem conhece na pele e, portanto, se encontra apta a aconselhar e a corrigir eventuais formulações equivocadas. Ela ocupa, nesse sentido, posição de superioridade.

De certo modo, Renata Carvalho se coloca como uma mestra cujo método reside na desconstrução da tradicional autoridade própria da relação professor-aluno. Ela estimula a participação dos espectadores numa inte(g)ração que se torna esgarçada dentro da estrutura do trabalho. Entretanto, a partir do instante em que se desloca do espaço do palco para o da plateia – por onde transita e se mistura, mas sem se dissolver -, Renata afirma e ilumina sua identidade. Também joga luz sobre alguns espectadores ao retirá-los do anonimato, permitindo-lhes ecoar suas vozes, suas especificidades. Os depoimentos, contudo, tendem à repetição, no que diz respeito à exposição de sofridas histórias atravessadas pela incompreensão e pelo litígio familiar e ocasionais possibilidades de pertencimento. Por meio de uma explanação didática, Renata lembra, na primeira metade do espetáculo, que, como tantos outros, sua identidade foi apagada, banalizada, resumida (e de maneira preconceituosa) à condição de travesti destituída de complexidade. O depoimento sobre esse corpo-travesti, corpo sem rosto, é reiterado pela forma como sua imagem desponta em cena, com o corpo recortado pela luz e o rosto invisibilizado. A imagem ilustra o texto, sublinhando ao invés de propor articulação com aquilo que é dito.

Fincada em sua jornada, Renata Carvalho procura ampliar o foco. Além de reunir depoimentos dos espectadores, flertar com o documental por meio de projeções com declarações que expõem uma marginalização imposta àqueles que não se enquadram em sexualidades padronizadas. A iniciativa é, sem dúvida, importante, mas há relativamente pouco espaço para contribuições não tão difundidas (a exemplo da relevância da travesti Brenda Lee, citada em rápido momento). A falta de ineditismo não inviabiliza o destaque a dados fundamentais como os apresentados ao longo de Manifesto Transpofágico, mas o didatismo de Renata teria mais sentido diante de uma plateia menos conectada com essa dura realidade. Seja como for, o teatro, como expressão artística, provavelmente ganharia mais força se os fatos surgissem inseridos dentro de uma concepção dramatúrgica menos evidente.

Assim como Manifesto Transpofágico, Museu Nacional, que conta com dramaturgia e direção de Vinicius Calderoni, parte do real. Se o primeiro espetáculo aborda a realidade de uma pessoa específica (Renata Carvalho) e transcende ao mostrá-la como símbolo do preconceito e da violência enfrentados por tantos que portam sexualidades que não se encaixam em classificações obsoletas, o segundo se debruça sobre a tragédia que acometeu uma instituição, que, devido ao descaso, foi consumida em incêndio de grandes proporções, no Rio de Janeiro, em 2018. Um patrimônio histórico valiosíssimo se perdeu em meio às chamas. A partir dessa catástrofe, a Cia. Barca dos Corações Partidos entrelaça diferentes camadas temporais para perguntar “que museu nos representa no Brasil de 2022?”

Diante do apagamento provocado pelo incêndio, os artistas evocam o passado escravocrata e propõem “fazer uma nova história”, reconstruindo o museu a partir da perspectiva inclusiva reivindicada nos dias de hoje, principalmente em relação aos índios e negros. Em determinado momento, a atriz indígena Rosa Peixoto se dirige ao centro do palco e, de frente para o público, constata: “isso não é uma cena porque vocês não me veem, não reagem quando uma aldeia é dizimada e índios são assassinados”. A atribuição de responsabilidade é reforçada pela luz lançada em direção à plateia, que, nesse instante, ganha o papel de elite branca, abastada e alienada, ainda que aqueles que costumam frequentar um festival como o FIT/BH tendam a ser mais conscientes e engajados que a referida classe. A acusação não se restringe aos que assistem a uma dada apresentação do espetáculo – até porque a cena será feita a cada noite diante de um coletivo distinto –, mas o público não é percebido como soma de subjetividades, de individualidades heterogêneas, e sim como bloco único.

Os demais atores de descendência negra e/ou indígena mostram que o lamentável reacionarismo da elite, apesar de continuar existindo atualmente, virou ou em breve se tornará peça de museu. Os artistas se colocam como porta-vozes do futuro, como aqueles que estão à frente, em plano acima dos espectadores, que, como foi dito, são vistos como integrantes de um grupo não suficientemente comprometido com a luta pelos excluídos e/ou exterminados.

Essa análise de Manifesto Transpofágico e Museu Nacional nasce de um recorte e não da ambição em abarcar esses espetáculos em todos os elementos que os constituem. Haveria muito o que falar sobre as linhas de direção e os registros interpretativos adotados, com destaque para a contundência cênica de Renata Carvalho em Manifesto Transpofágico e o domínio da palavra de Felipe Frazão e Ana Carbatti em Museu Nacional. A filiação a um teatro educativo não se limita a essas encenações, nem se impõe como nota única na programação do FIT/BH. As características comuns a grande parte das montagens selecionadas são as assinaturas autorais, o teor politicamente engajado e as concepções artísticas resultantes de trabalhos em grupo. Montagens que não buscam uma aproximação com o mercado (Museu Nacional, até certo ponto, é uma exceção) e colocam em primeiro plano as vozes de seus realizadores, cada vez menos escondidos por trás da ficção de uma personagem. A partir desses critérios, as escolhas se revelaram cuidadosas, proporcionando aos frequentadores do festival contato com espetáculos de qualidade, como Alegria de Náufragos, do grupo Ser Tão Teatro, e Negra Palavra Solano Trindade, do Coletivo Preto e da Companhia de Teatro Íntimo.