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O espectador no centro da cena: Frequência Ausente 19Hz (Foto: Gustavo Vaz)

FESTIVAL DE CURITIBA – Um projeto como o de Frequência Ausente 19Hz tensiona o conceito tradicional de teatro ao suprimir a presença do ator. Nessa experiência individualizada – cada espectador recebe um fone da produção, plugado ao próprio telefone celular, por meio do qual ouve indicações do personagem –, o espectador tem a sensação de que o ator está presente (por meio da voz, de sons de passos, de respiração), mas não se depara com a sua imagem ao vivo.

Todo o trabalho do ator foi previamente gravado. Está, portanto, vinculado ao passado. Ao acionar a gravação, o espectador é levado a trilhar um percurso pela cidade, refazendo o trajeto uma vez realizado pelo personagem. Dessa forma, Frequência Ausente 19Hz se torna uma vivência presente para o espectador. Essa articulação entre passado (da obra) e presente (para aquele que assiste) remete ao cinema. Ao ser levado a transitar por lugares por onde o personagem passou, o espectador estabelece as suas próprias impressões. Nesse sentido, descola-se, em alguma medida, do personagem. Logo no início, essa preservação de identidades vem à tona de modo ambíguo: por um lado, o espectador é encaminhado para uma cadeira localizada no centro de uma sala diante de outras cadeiras vazias – na mesma posição do personagem, um ator que se deparou com absoluta falta de público na noite de estreia de seu espetáculo; por outro, o personagem pede que o espectador o siga, colocando-se na posição de narrador/guia.

A narração implica em algum grau de distanciamento em relação ao fato vivenciado. Essa distância é minimizada na interpretação de Gustavo Vaz – que assina a adaptação do texto, a partir de A Náusea, de Jean-Paul Sartre, além da direção (em parceria com Bernardo Galegale) –, que imprime carga dramática, possivelmente diante do desafio de corporificar o personagem tão-somente por meio da voz. A dramaticidade também é acentuada pelo som das trovoadas que cortam a cidade durante boa parte do percurso catártico do personagem, que, assombrado pela rejeição absoluta, vaga desnorteado.

Ainda atravessado pelo abandono, o personagem destaca observações históricas sobre a cidade que soam pouco orgânicas dentro da dramaturgia. O objetivo parece ser o de fazer com que o espectador perceba o personagem como parte integrante de um processo histórico. Mas, justamente por ter sido concebido para ser apresentado em cidades diferentes é que Frequência Ausente 19Hz não estabelece, de fato, vínculo com nenhuma. Talvez porque, apesar de todo o destaque ao meio externo, o personagem desenvolva cada vez mais um processo de autopercepção. Não por acaso, o momento em que a conexão entre o estado emocional do personagem e a história da cidade se estabelece é aquele em que ele observa que uma estátua está olhando para dentro de si.

Há, em todo caso, o corpo da cidade. O espectador percorre um trajeto considerável por Curitiba, ainda que simbólico, na medida em que, diferentemente do sinalizado pelo personagem, circula por área restrita, sem mergulhar nas entranhas da cidade, tarefa de difícil concretização cênica. De qualquer modo, Frequência Ausente 19Hz exige que o ator se engaje fisicamente numa inversão habitual de outro princípio do acontecimento teatral: aqui a exigência recai sobre o corpo do espectador e não sobre o do ator. Este permanece invisível, durante a maior parte do tempo, aos olhos do espectador. Essa invisibilidade informa bastante sobre um personagem que sofreu uma espécie de apagamento ao ver negada a existência de seu trabalho, apesar de a ausência de público não implicar necessariamente na anulação do trabalho. Em dado instante, o personagem narra para o espectador a desmaterialização de seu corpo, etapa fundamental para que ele perceba no corpo do outro, do estranho, o seu próprio.

O crítico viajou a convite da organização do festival.

Tuca Andrada e Denise Fraga em A Visita da Velha Senhora (Foto: Cacá Bernardes)

A influência de Bertolt Brecht impera na encenação de A Visita da Velha Senhora, que termina temporada hoje no teatro Sesc Ginástico, perceptível por meio do destaque a determinadas frases do texto com o intuito de chamar atenção do espectador para a contundência de certas colocações lançadas pelos personagens. Esse recurso imprime um sabor de atualidade à peça de Friedrich Dürenmatt. Nesse sentido, a montagem não se limita a contar uma história, ainda que essa perspectiva não seja desprezada. Brecht, não por acaso, foi um autor visitado pela atriz Denise Fraga em seus últimos trabalhos no teatro – em A Alma Boa de Setsuan e A Vida de Galileu.

A montagem de Luiz Villaça procura fazer um movimento de inclusão do público ao diminuir as distâncias do espectador com a peça e dele com o espetáculo. Além da oportuna evocação de Brecht, a encenação concretiza essa proposta por meio de marcações que extravasam o palco. Os atores transitam pela plateia desde o início, ao entrarem cantando pelos corredores do teatro, e em alguns instantes, como na cena do julgamento. O procedimento, que visa sobressair o teor popular do espetáculo, soa artificial.

De qualquer modo, o espectador ganha a possibilidade de analisar criticamente o texto de Dürrematt a partir da constatação de que todos os personagens estão interpretando – seja Claire Zahanassian, que volta à cidade natal para se vingar de Alfred Krank, que a abandonou grávida muitos anos atrás, e assume perfil exagerado, extravagante, sejam os habitantes da cidade, hipócritas diante de Alfred. A evidenciação do jogo cênico, do caráter de representação, é devidamente realçado na cenografia, que revela os bastidores teatrais e, ao mesmo tempo, se integra à ação ao ser utilizado para valorizar diferentes planos da história.

Mas o que falta à montagem de Luiz Villaça é o crescendo dramático da peça, que desembarca em cena com ligeiras alterações na adaptação de Christine Röhrig, Denise Fraga e Maristela Chelala (a pequena personagem da filha de Alfred foi suprimida). Dürrematt conduz a tensão de maneira admirável, a julgar pela exposição das situações, encerrando os dois primeiros atos em momentos-chave: a oferta de Claire aos moradores da cidade (que matem Alfred em troca de uma grande quantia de dinheiro) e a verificação de Alfred de que não tem como escapar da cidade. Na encenação, o final do segundo ato é particularmente destituído da atmosfera de ameaça. O espetáculo se desenvolve num mesmo diapasão.

Essa uniformização nivela os desempenhos dos atores coadjuvantes – Romis Ferreira, Eduardo Estrela, Maristela Chelala, Renato Caldas, Beto Matos, David Taiyu, Luiz Ramalho, Fernando Neves, Fábio Nassar e Rafael Faustino. Nesse conjunto, Fábio Herford constrói um personagem com contornos mais definidos. Tuca Andrada tenta acentuar a idade por meio de postura curvada e, entre as transições pelas quais Alfred passa, sublinha a resignação diante dos fatos. Denise Fraga potencializa a excentricidade de Claire, protagonista, em si, dotada de traços de caricatura.

O espetáculo se completa com a iluminação de Nadja Naira, que quebra com discrição com a neutralidade por meio do vermelho e fecha ocasionalmente o foco nas passagens intimistas, e com os figurinos de Ronaldo Fraga, que opõem a exuberância de Claire e daqueles ligados a ela à escassez estampada nos moradores da cidade. Essa encenação de A Visita da Velha Senhora não é desprovida de méritos, mas não chega a descortinar uma leitura marcante para o original de Dürrematt.

Cena da nova montagem de Hoje é Dia de Rock, que termina temporada hoje no Teatro Ipanema (Foto: Vitor Dias)

Hoje é Dia de Rock eletrizou a juventude na montagem apresentada no Teatro Ipanema no início da década de 1970. A história dos integrantes de uma família que, na segunda metade dos anos 1950, viajam do interior rumo à cidade grande, percurso durante o qual os filhos do casal formado por Pedro e Adélia encontram seus próprios caminhos, reverberou de maneira contundente nos jovens cerceados pelo Brasil da ditadura militar. A nova versão, a cargo do Teatro de Comédia do Paraná, sob a condução de Gabriel Villela, desembarca no mesmo Ipanema, onde encerra temporada hoje, celebrando os 50 anos desse espaço histórico – inaugurado por Rubens Corrêa e Ivan de Albuquerque com uma encenação de O Jardim das Cerejeiras, de Anton Tchekhov.

Essa visita ao texto de José Vicente deixa a impressão de ter sido mais motivada pela comemoração da data redonda que pelo desejo de se comunicar com a plateia de agora. Não significaria transportar a peça para o contexto contemporâneo – operação que tenderia a banalizar a obra original. Talvez o elo pudesse se dar através do contato dos jovens com certas características de décadas passadas – o sentido de utopia, o espírito de comunhão – em falta no instante atual. É improvável que uma montagem volte a alcançar repercussão parecida com a realizada há quase 50 anos, mas a relação que os artistas dessa encenação estabelecem com a dramaturgia soa distanciada, fria, destituída de um olhar específico.

O espetáculo evidencia determinadas falhas de leitura. Valente, filho de Pedro e Adélia que afirma sua homossexualidade, ganha desenho caricato, o que uniformiza sua presença. Adélia surge como uma mãe convencionalmente enérgica, longe do ímpeto libertário da mulher consciente da importância dos filhos alçarem voos independentes. A Índia, um dos elementos que tensiona o realismo da peça, é uma figura apagada em cena. Tanto a Índia quanto Rosário são interpretadas por atores, opção plenamente defensável, apesar de não esclarecida: seria para reforçar o caráter de entidade de uma personagem não-realista?; para chamar atenção para sexualidades desvinculadas de padrões pré-fixados?

Essas deturpações influenciam diretamente nos desempenhos do elenco, que envereda por uma linha equivocada – caso Cesar Mathew, também prejudicado por problema de dicção – ou não conseguem imprimir contornos mais precisos para os personagens – nesse segundo grupo estão Rodrigo Ferrarini, que não transmite o perfil sonhador, nada pragmático, de Pedro, Paulo Marques (Índio), Helena Tezza (Neuzinha) e os encarregados dos demais filhos, Pedro Inoue (Quincas), Nathan Milleo Gualda (Rosário), Matheus Gonzáles (Davi) e Luana Godin (Isabel). Apenas o alcóolatra Seu Guilherme, pequeno papel de Arthur Faustino, desponta com tom ajustado. E apesar da questionável abordagem da personagem pela direção, cabe destacar a atuação de Rosana Stavis como Adélia. A atriz comprova diante do público a vastidão de seus recursos. Evandro Santiago, Flávia Imirene e Kauê Persona, além do músico Marco França, completam o elenco.

A montagem conta com procedimentos do teatro de Gabriel Villela, alguns materializados com brilho. O refinamento artesanal e o rendilhado aparecem aqui em belíssimos figurinos (em que pese a concepção exagerada do de Valente) assinados pelo diretor. A cenografia, outra criação de Villela, traz ao fundo uma tela com um desenho que sugere a extensão de um rio e seus afluentes, imagem que se conecta com a travessia familiar e a partida de cada um dos filhos. O encenador ressalta a sua identidade cultural e afetiva por meio da inclusão de músicas de Milton Nascimento.

Ainda que próximo do universo de José Vicente, revelado anteriormente através de um dos seus espetáculos, Ventania, Gabriel Villela não se debruçou sobre Hoje é Dia de Rock com a habitual inspiração.

MITsp – O espetáculo concebido e apresentado por Bertrand Lesca e Nasi Voutsas transita, na dramaturgia de Louise Stephens, do dramático para o épico ao partir do conflito entre dois indivíduos, relacionado a pratos quebrados, rumo a uma amplitude que sugere paisagens arruinadas, destruições em larga escala, e ao evidenciar o desejo de falar especificamente sobre a cidade de Palmira, na Síria – uma das mais bem preservadas até 2015, quando foi barbarizada pelo Estado Islâmico – e, ao mesmo tempo, transcendê-la.

A relação entre os dois homens é áspera, catártica. Uma dança não demora a se transformar em agressão. Aquele que se sente insultado pelo outro o ameaça com um martelo. De dado momento em diante, muitos cacos, reunidos dentro de grandes caixas, são despejados sobre o palco, que se torna poluído à medida que a montagem avança. O público é confrontado com uma visualidade que indica escombros, campos de guerra, que remetem a Palmira (o espectador recebe, na entrada do teatro, um folheto com dados sobre a cidade), mas também a geografias diversas do mundo.

Não há escuta, acordo possível entre os dois homens. Na verdade, não só entre eles. A sucessão de mal entendidos se estende à plateia. Os atores rompem a quarta parede e fazem pedidos concretos a determinados espectadores – guardar um martelo ou traduzir o que está sendo dito. A julgar por uma das apresentações, a comunicação palco-plateia ocorre de maneira algo acidentada.

Os espectadores não sabem exatamente quando devem parar de atender aos pedidos; não são informados sobre o instante em que não precisam mais interferir na cena. Por isso, essa desconexão parece, em certo grau, ambicionada por Lesca e Voutsas, uma postura corajosa, tendo em vista que a maior parte dos espetáculos busca, compreensivelmente, estabelecer vínculos, mais ou menos diretos, com a plateia. O intuito talvez seja o de chamar atenção para o fato de que, no contexto contemporâneo, a interação entre as pessoas é cada vez mais difícil, o que pode ser detectado nas várias manifestações de desrespeito em espaços destinados ao convívio coletivo e de intolerância diante de opiniões distintas nas redes sociais.

A gravidade das questões abordadas é contrastada com a trilha sonora que oscila do sublime em Händel à leveza em Gershwin (em Let´s Call the Whole Thing off) e com o próprio registro interpretativo de Lesca e Voutsas. Ambos revelam entrosado jogo cênico e, por meio do humor, dimensionam a violência com que a presença de um afeta o outro.

MITsp – Christoph Marthaler conduz o público rumo a um outro tempo por meio de uma cenografia vintage (de Duri Bischoff) – no mobiliário e no papel de parede, com predomínio da tonalidade azul esverdeada, de um quarto de hotel – e no modo como insere a música, elemento imperante ao longo de King Size.

Suavemente entoada pelos atores – Hildergard Alex, Tora Augestad, Bendix Dethleffsen (responsável pela direção musical) e Michael von der Heide –. a música tende a suscitar nos espectadores estado de contemplação que, porém, não deve ser confundido com passividade, na medida em que a estranheza que atravessa o espetáculo coloca a plateia em permanente suspensão. A música também faz com que o público estabeleça uma conexão menos racional com a encenação.

A distância em relação à urgência da contemporaneidade vem à tona já na cena inicial do espetáculo, marcada por uma felicidade algo idealizada. Mesmo que Marthaler se afaste completamente de personagens definidos e de um encadeamento de situações, há uma impressão de ascensão social nos figurinos que sugere certa passagem de tempo.

Seja como for, o nonsense é a característica preponderante em King Size. A proposta realista é desconstruída no decorrer da apresentação por meio da utilização extracotidiana de objetos (a mulher que abre a bolsa e retira macarrão) e da ocupação do próprio espaço (pessoas que surgem de dentro de armários).

Mas a renúncia à lógica não é o único procedimento empregado para estimular a imaginação da plateia. Marthaler lembra que o realismo cenográfico não inviabiliza projeções imaginárias quando os atores se deslocam para outros ambientes insinuados por meio de recortes – suas totalidades ficam interditadas ao olhar do espectador.

Nelson Rodrigues escreveu Boca de Ouro destacando as diferentes versões de uma das personagens da peça, Guiomar, em relação ao protagonista, seu antigo amante, o bicheiro nascido numa pia de gafieira. O público é apresentado a Boca de Ouro pela perspectiva de Guiomar, que, de início, fornece um retrato negativo e depois muda seu depoimento ao ser informada de que ele morreu. Gabriel Villela, diretor da montagem em cartaz no Sesc Ginástico, também expõe a sua versão da peça, na qual realça diversos mecanismos de distanciamento na abordagem do texto original e na proposta de conexão entre a encenação e o espectador.

Villela dá vazão a muitos procedimentos com o objetivo de produzir um estranhamento na plateia, de provocar um estado de suspensão. O diretor sublinha a construção da cena, a exemplo dos momentos em que faz com que os atores interrompam a ação para colocarem diante do público um líquido que simboliza sangue (Boca de Ouro é conhecido como o Drácula de Madureira), mencionem a pequena superfície disposta no meio do palco, quebrem a quarta parede e assumam um registro interpretativo exteriorizado e fisicamente partiturado (linha flagrante no trabalho de Mel Lisboa, mas seguida à risca por Malvino Salvador, Lavínia Pannunzio, Chico Carvalho, Claudio Fontana, Cacá Toledo, Leonardo Ventura, Guilherme Bueno, com Mariana Elisabetsky e Jonatan Harold voltados para as intervenções musicais).

Desse modo, Gabriel Villela valoriza a estrutura do espetáculo, talvez com o intuito de conciliar a projeção de uma autoria própria com a fidelidade a um dramaturgo como Nelson Rodrigues que evidencia diante do leitor a estrutura de suas peças (a construção e a musicalidade das falas). O diretor dialoga com o autor, como se procurasse embasar a sua criação, sem com isso adotar postura subserviente. Arrisca-se em discretas ousadias, como a de determinar que atores travestidos surjam como as grã-finas diante de Boca de Ouro.

Todos esses recursos de distanciamento seriam contrabalançados por uma cena visualmente atraente, característica do teatro de Gabriel Villela, mas que, dessa vez, se revela menos encantadora. O diretor (que, não por acaso, costuma assinar o cenário e os figurinos, como, aliás, acontece aqui) não parece ter investido tanto no rendilhado, no artesanal interiorano, que constituem parte da identidade de montagens anteriores – não limitadas, porém, a um esteticismo vazio. De qualquer maneira, essa encenação de Boca de Ouro seduz por certo apelo nostálgico – seja por meio do repertório das canções, seja através das atuações filiadas ao melodramático – que tende a alcançar resultado junto ao público. Ao não ambicionar com tenacidade o impacto estético, Villela não deixa de conceber a imagem como dramaturgia, perceptível na crescente e intencional poluição que toma conta do palco à medida que as versões sobre a morte de Boca de Ouro vão se embaralhando.

O que possivelmente afasta a plateia não é a sucessão de quebras, mas o mesmo andamento, a reduzida variação de temperatura atravessando a montagem. Contudo, as escolhas bem marcadas que norteiam esse Boca de Ouro confirmam Gabriel Villela como um diretor inquieto.

Ricardo Kosovski em Tripas (Foto: Lourenço Monte-Mór)

O Prêmio Questão de Crítica estabeleceu, desde o ano passado, mudanças em relação a sua estrutura de funcionamento, ligadas ao rompimento de compartimentações. Ao invés de indicar trabalhos por categorias, passou a apresentar diretamente os contemplados – e sem a preocupação de separá-los por quesitos. Além disso, vem destacando iniciativas ligadas ao campo da dança. Nessa sétima edição do Prêmio (marcada para 19 de março, às 21h, na Misancene), a comissão julgadora – formada por Daniel Schenker, Daniele Avila Small, Mariana Barcelos, Patrick Pessoa, Paulo Mattos, Renan Ji e Viviane da Soledade – também incluiu a série de televisão sobre o grupo Asdrúbal Trouxe o Trombone, exibida no Canal Viva.

 Premiados:

 Balé Ralé, do Teatro de Extremos

Ballet, Coro e Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro pela produção-manifesto Carmina Burana

Contos Negreiros do Brasil

Cristina Becker e Felipe Ribeiro pelo festival Atos de Fala

Grupo Emú pela mostra Ultrajado – Uma Ocupação Negra

Hamilton Vaz Pereira pela série Asdrúbal Trouxe o Trombone

José Roberto Jardim, Tiago de Mello e BijaRi por Adeus, Palhaços Mortos

Lídia Kosovski, Ricardo Kosovski e Pedro Kosovski por Tripas

Protocolo Elefante, do Grupo Cena 11

Tom na Fazenda

Yara de Novaes por suas atuações em Love, Love, Love, Justa e Uma Espécie de Alasca

Luiza Lemmertz e Caio Blat em Grande Sertão: Veredas (Foto: Alexandre Nunes)

À primeira vista, a encenação de Grande Sertão: Veredas guarda conexões com espetáculos anteriores de Bia Lessa, especialmente no que se refere à transposição de texto literário para o palco e ao investimento em estruturas cenográficas instigantes. Mas os elos de ligação não anulam as especificidades desse novo trabalho.

Essa versão do livro de João Guimarães Rosa recusa o belo como apelo. A estrutura de ferro (concepção espacial de Paulo Mendes da Rocha), erguida no foyer do Centro Cultural Banco do Brasil, que envolve o palco, impõe interferências ao olhar. Dispostos nos dois andares dessa estrutura, os espectadores veem o espetáculo atrás de barras de ferro, o que reforça a separação entre o público e a cena.

Bia Lessa, porém, se vale de procedimentos para aproximar a plateia da encenação. Determina que os espectadores assistam à montagem com fones de ouvido, mecanismo artificial que favorece a imersão na cena, na medida em que as vozes dos atores são ampliadas, assim como a partitura da música de Egberto Gismonti – com paisagem sonora de Daniel Turini e colaboração de Dany Roland. A diretora propõe a quebra da quarta parede (mas sem interação com a plateia) em momentos em que o protagonista, Riobaldo, destina falas ao público.

Os figurinos de Sylvie Leblanc também se afastam do belo convencional. A escolha da cor preta não uniformiza o resultado. Funciona como dramaturgia para Riobaldo – as peças que compõem seu figurino parecem desconjuntadas, próprias a um personagem confrontado com o amor por (supostamente?) outro homem, Diadorim, em desajuste com o universo rude, arraigado, tradicionalista, dos jagunços do sertão. A neutralidade cromática é realçada pelos bonecos sem cabeça (adereços de Fernando Mello da Costa) lançados no palco e em exposição no CCBB fora do horário de apresentação. O desenho de luz, de Bia Lessa e Binho Schaefer, evoca o sol inclemente do sertão, sem, contudo, se limitar a um registro fotográfico.

Todos esses elementos remetem e, por outro lado, transcendem o ambiente onde a história se desenrola. Bia Lessa não ignora, mas não se prende a uma reconstituição realista. Afinal, como afirma Guimarães Rosa, “o sertão é dentro da gente”. A diretora adota a perspectiva intimista – a relação entre Riobaldo e Diadorim, a produção de imagens que estimulam os espectadores a interiorizarem o mundo descortinado diante de seus olhos –, sem abrir mão da dimensão épica da obra original, numa encenação que não prioriza a espetaculosidade visual.

Em contraste com uma eventual sensação de grandiosidade suscitada pela estrutura espacial, Bia Lessa conduz o elenco no caminho da sugestão de imagens por meio da síntese, a exemplo da movimentação de corvos desenhada através dos corpos ou do emprego de objetos reduzidos, simples, dentro da cena. A teatralidade é acentuada ainda por meio do desdobrar da maioria dos atores em variadas personagens.

Apesar do protagonismo de Riobaldo, a diretora potencializa o coletivo, as presenças de todos os atores. De qualquer modo, mesmo diante da qualidade e do comprometimento imperantes nas atuações de Balbino de Paula, Daniel Passi, Elias de Castro, Leonardo Miggiorin, Leon Goes, Lucas Oranmian, Luisa Arraes e Luiza Lemmertz, não há como deixar de destacar a interpretação irrepreensível de Caio Blat, que encontra nuances no enorme bloco de texto de Riobaldo, trazendo-o para perto do público sem desvalorizar a gramática de Guimarães Rosa.

Certas características que atravessam essa apropriação de Bia Lessa de Grande Sertão: Veredas sinalizam alguma proximidade com encenações do Teatro Oficina/Cia. Uzyna Uzona – a habilidade em construir provocantes imagens cênicas, o debruçar sobre obras monumentais da literatura, a conciliação entre protagonismo e entrosamento coletivo nas atuações, a estrutura arquitetônica descarnada. Artista que vem estabelecendo vínculos com diversas manifestações, intercâmbios marcantes em seus espetáculos, Bia Lessa confirma, aqui, a sua autoria sem incorrer em repetições.

Arlete Salles entrega o prêmio de melhor atriz a Guida Vianna (Foto: Zé Renato)

Suassuna – O musical O Auto do Reino do Sol, da Cia. Barca dos Corações Partidos, foi o vencedor da quinta edição do Prêmio Cesgranrio, nas categorias melhor espetáculo, ator em musical (Adrén Alves), direção musical (Chico César, Beto Lemos e Alfredo Del Penho) e figurino (Kika Lopes e Heloisa Stockler). Mas o momento mais emocionante da noite de premiação, que tomou conta do Copacabana Palace na última terça-feira, foi a vitória, na categoria atriz, de Guida Vianna, por Agosto.

Seu discurso de agradecimento, contundente, foi marcado por menções diretas à situação atual do teatro no Rio de Janeiro – entre elas, a ausência de editais e a necessidade de recorrer ao crowdfunding. Guida Vianna destacou o teatro de grupo, base de sua carreira (integrou algumas das jovens companhias do início da década de 1980), e o espírito coletivo que permanece unindo atores que lutam hoje pela sobrevivência por meio da prática teatral.

Homenageado dessa edição, o ator Antonio Fagundes, de extensa trajetória teatral (cabe lembrar da Cia. Estável de Repertório, ao longo dos anos 80), destacou a opção por não recorrer a patrocínios para montar seus espetáculos, postura tensionada por Guida Vianna, que ressaltou a existência de diferentes realidades dentro do panorama teatral.

Outro momento importante da cerimônia, apresentada por Christiane Torloni e Eduardo Moscovis, foi o prêmio de melhor ator dividido entre Armando Babaioff e Gustavo Vaz, ambos por Tom na Fazenda. No palco, Babaioff mencionou o não pagamento do Programa de Fomento às Artes e o fechamento e a demolição de espaços teatrais da cidade. O espetáculo também ganhou nas categorias direção e cenografia.

O Presidente da Fundação Cesgranrio, Carlos Alberto Serpa, anunciou a construção de novos teatros dentro do espaço da Cesgranrio, que contará agora com um Prêmio de Dança, projeto apresentado por Ana Botafogo. O júri – formado por Carolina Virgüez, Daniel Schenker, Jacqueline Laurence, Lionel Fischer, Macksen Luiz, Rafael Teixeira e Tania Brandão – premiou ainda as encenações de Hamlet – Som e Fúria, Janis e Mata teu Pai. Roberto Guimarães venceu na categoria especial por sua atuação como programador do teatro Oi Futuro.

Vencedores:

Espetáculo – Suassuna – O Auto do Reino do Sol

Direção – Rodrigo Portella (Tom na Fazenda)

Direção Musical – Chico César, Beto Lemos e Alfredo Del Penho (Suassuna – O Auto do Reino do Sol)

Atriz – Guida Vianna (Agosto)

Atriz em Teatro Musical – Carol Fazu (Janis)

Ator – Armando Babaioff e Gustavo Vaz (Tom na Fazenda)

Ator em Teatro Musical – Adrén Alves (Suassuna – O Auto do Reino do Sol)

Texto – Grace Passô (Mata teu Pai)

Cenografia – Aurora dos Campos (Tom na Fazenda)

Figurino – Kika Lopes e Heloisa Stockler (Suassuna – O Auto do Reino do Sol)

Iluminação – Maneco Quinderé (Hamlet – Som e Fúria)

Categoria Especial – Roberto Guimarães (pela sua atuação como programador do teatro Oi Futuro)

Suassuna – O Auto do Reino do Sol: nove indicações (Foto: Marcelo Rodolfo)

Os espetáculos que receberam mais indicações à 12ª edição do Prêmio APTR (Associação dos Produtores de Teatro do Rio) foram Suassuna – O Auto do Reino do Sol (nove), musical da Cia. Barca dos Corações Partidos que mergulha no universo do escritor Ariano Suassuna, Tom na Fazenda (oito), encenação da peça de Michael Marc-Bouchard, e Hamlet (sete), versão da Cia. Armazém para o texto de William Shakespeare. O diretor Amir Haddad será o homenageado.

O Prêmio APTR mantém elementos diferenciais em relação aos demais. Os indicados são escolhidos juntos, sem a divisão entre primeiro e segundo semestre, pelo júri – formado por Bia Radunsky, Daniel Schenker, Lionel Fischer, Luiz Felipe Reis, Macksen Luiz, Maria Siman, Rafael Teixeira, Rodrigo Fonseca, Tania Brandão e Wagner Corrêa de Araújo – e pelo colegiado da APTR, que indica e escolhe o vencedor na categoria Produção. Além disso, o prêmio traz as categorias atriz e ator coadjuvante.

Indicados:

PRODUÇÃO – Agosto, Suassuna – O Auto do Reino do Sol, Tom na Fazenda, Ubu Rei, Um Bonde Chamado Desejo, Vamp, o Musical

ESPETÁCULO – Adeus, Palhaços Mortos, Hamlet, Love Love Love, Suassuna – O Auto do Reino do Sol, Tom na Fazenda

DIREÇÃO – Eric Lenate (Love Love Love), José Roberto Jardim (Adeus, Palhaços Mortos), Luiz Carlos Vasconcelos (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Paulo de Moraes (Hamlet), Rodrigo Portella (Tom na Fazenda)

ATRIZ PROTAGONISTA –  Aline Deluna (Josephine Baker – A Vênus Negra), Débora Falabella (Love Love Love), Guida Vianna (Agosto), Mônica Martelli (Minha Vida em Marte), Patricia Selonk (Hamlet), Yara de Novaes (Love Love Love)

ATOR PROTAGONISTA – Adrén Alvez (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Armando Babaioff (Tom na Fazenda), Ary Fontoura (Num Lago Dourado), Gustavo Vaz (Tom na Fazenda), Ricardo Kosovski (Tripas)

ATRIZ COADJUVANTE – Claudia Ventura (Agosto), Heloísa Jorge (O Jornal – The Rolling Stone), Kelzy Ecard (Tom na Fazenda), Leticia Isnard (Agosto), Lisa Eiras (Hamlet)

ATOR COADJUVANTE – Claudio Mendes (Agosto), Fábio Enriquez (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Mario Borges (Doce Pássaro da Juventude), Renato Luciano (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Rodrigo Pocidônio (Adeus, Palhaços Mortos)

AUTOR – Braulio Tavares (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Gustavo Gasparani (Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba), Luís Alberto de Abreu (Pagliacci), Mônica Martelli (Minha Vida em Marte), Pedro Kosovski (Tripas)

CENOGRAFIA – Aurora dos Campos (Tom na Fazenda), Bijari (Adeus, Palhaços Mortos), Carla Berri e Paulo de Moraes (Hamlet), Marco André Nunes e Marcelo Marques (Guanabara Canibal), Sergio Marimba (Monólogo Público)

FIGURINO – Antônio Guedes (Ubu Rei), João Marcelino e Carol Lobato (Hamlet), Kika Lopes e Heloísa Stockler (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Marcelo Olinto (Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba)

ILUMINAÇÃO – Adriana Ortiz (Monólogo Público), Maneco Quinderé (Hamlet), Paulo Cesar Medeiros (O Jornal – The Rolling Stone), Renato Machado (Guanabara Canibal), Tomas Ribas (Tom na Fazenda)

MÚSICA – Alfredo Del-Penho, Beto Lemos e Chico Cesar (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Felipe Storino (Guanabara Canibal), João Callado (Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba), Marcelo Alonso Neves (Dançando no Escuro)

ESPECIAL- Aniela Jordan, pela gestão e programação do Imperator, Ivan Sugahara, pela curadoria da Sede das Cias., Renato Vieira, pela direção de movimento e coreografia de Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba, Sérgio Saboya, pelo festival Cena Brasil Internacional, Veríssimo Júnior, pelo trabalho no Teatro da Laje