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Pedro Paulo Rangel em O Ator e o Lobo (Foto: Gisela Schlogel)

Há uma intencional mistura de identidades em O Ator e o Lobo, encenação que cumpriu temporada até o último domingo no Teatro Poeira. Pedro Paulo Rangel embaralha textos do escritor português António Lobo Antunes e recordações sobre sua própria trajetória, literatura e relato pessoal, sem investir numa alternância marcante de registros para diferenciar os planos. Em determinados momentos, a distinção fica clara, mas todas as narrativas são apresentadas no palco pelo mesmo habilidoso contador de histórias, qualidade de Rangel, que, com sua fala de musicalidade específica, envolve a plateia de maneira calorosa e intimista.

A decisão de entrelaçar as suas experiências com as de Lobo Antunes é despretensiosamente sugerida no início da montagem dirigida por Fernando Philbert, quando o ator entra em cena, começa a dizer o texto com sotaque português para, em seguida, anunciar que não irá recorrer a esse recurso – ainda que retome a composição de voz, em breve instante, na segunda metade da sessão. Seja como for, Pedro Paulo Rangel não se propõe a incorporar, encarnar, Lobo Antunes. Também não envereda por um formato de espetáculo comemorativo de carreira. Adota uma terceira via: revela sobre si através do outro, característica central do ofício do ator.

Rangel traz à tona crônicas saborosas e fatos importantes do percurso artístico, evocados como lembranças que permanecem vivas, apesar de remeterem à morte de um tempo mais amável e efervescente sob perspectiva cultural. Por meio do espetáculo A Aurora da Minha Vida, de Naum Alves de Souza, chama atenção para uma época em que o teatro reverberava com muito mais força na sociedade. E as imagens do Rio de Janeiro antigo projetadas na cortina de tiras provocam nostalgia quase inevitável. Pedro Paulo Rangel conhece o mundo descrito por Antonio Lobo Antunes – a afinidade de geração já desponta como elemento comum. Não por acaso, o palco é ocupado por um fragmento de espaço familiar (cenografia de Fernando Mello da Costa) e tonalidades melancólicas e vibrantes de uma iluminação afetuosa (a cargo de Aurélio de Simoni).

Reconstituição de atmosfera de cabaré na montagem de Luz nas Trevas, a cargo da Cia. Ensaio Aberto (Foto: Renam Brandão)

A Cia. Ensaio Aberto ocupa um lugar específico em meio ao panorama teatral do Rio de Janeiro ao confirmar, a cada novo espetáculo, filiação a um perfil político-militante, frontalmente assumido por poucos coletivos brasileiros – entre eles, o Latão, sediado em São Paulo. Conduzida por Luiz Fernando Lobo, a Ensaio Aberto, há alguns anos, verticalizou a sua proposta ao migrar para o Armazém da Utopia, localizado em região da cidade antes degradada e hoje em (vagaroso) processo de reintegração, galpão de extensa proporção onde a companhia passou a mirar num público engajado, ocasionalmente distinto do tradicional de teatro.

Para a montagem de Luz nas Trevas, de Bertolt Brecht, atualmente em cartaz, o grupo reduziu a área de apresentação em configuração que lembra a do pequeno Teatro da Aliança Francesa de Botafogo, casa em que a Ensaio Aberto realizou suas montagens ao longo da década de 1990. Na encenação de Luiz Fernando Lobo, os espectadores são inseridos dentro da ação, acomodados em mesas em ambientação concebida como recriação da atmosfera de cabaré. O público é disposto no meio do espaço, entre os polos opostos do conflito, simbolizados pelo Sr. Paduk e a Sra. Hogge – com o primeiro sinalizando posicionamento moralista após ser expulso do bordel da segunda. A cena, que destaca disputa ideológica, acontece nas laterais, mais nas molduras que no centro.

Luiz Fernando Lobo instala clima de despretensão, evidenciando, porém, no decorrer da encenação, o desejo de presentificar o passado, no sentido de aproximar a discussão contida no texto de Brecht do noticiário recente. O diretor não força essa associação, que, em todo caso, se insinua de maneira clara diante da plateia. O elenco – formado por Leonardo Hinckel, Tuca Moraes, Gilberto Miranda, João Raphael Alves, Luiz Fernando Lobo, Luiza Moraes, Nady Oliveira, Natália Gadiolli e Tayara Maciel – demonstra segurança na inclusão do risco como elemento de trabalho (a julgar pelo modo como uma grande escada é manipulada) e entrosamento com o registro de atuação imperante na montagem, perceptível em presenças sólidas, mas condicionadas por um tom de voz uniformemente elevado. Essa opção parece ligada à produção de efeito didático que acaba soando um tanto monocórdico. Além disso, o volume amplificado contrasta, até certo ponto, com a ambientação. Hinckel, contudo, encontra maiores variações na voz, oscilações também estampadas em sua máscara facial.

Ainda que destoando da dimensão expandida de experiências anteriores e visando a uma interação mais direta com o público, Luz nas Trevas comprova a fidelidade da Cia. Ensaio Alberto aos seus princípios artísticos, voltados para a prática de uma cena épica, notadamente atravessada pelo aqui/agora.

Lanternas Vermelhas: criação do Balé Nacional da China (Foto: Renato Mangolin)

Zhang Yimou foi um dos mais importantes representantes do boom do cinema chinês no Brasil da década de 1990 ao deslumbrar as retinas dos espectadores com Amor e Sedução (1990) e Lanternas Vermelhas (1991), filmes de notável rigor artístico, fase efervescente que contou com o lançamento de mais produções do diretor, como O Sorgo Vermelho (1987) e A História de Qiu Ju (1992). Outros cineastas logo chamaram atenção no circuito, como Chen Kaige e Tian Zhuangzhuang. Yimou ganhou fôlego internacional e passou a se dedicar a projetos cada vez mais ocidentalizados, norteados por certa grandiosidade, em especial a partir do início dos anos 2000, a julgar por filmes como O Clã das Adagas Voadoras (2004).

O público brasileiro acaba de conferir (em quatro apresentações realizadas na semana passada, no Teatro Municipal) a criação do Balé Nacional da China para Lanternas Vermelhas. O espectador que assistiu ao filme de Yimou detectou alterações significativas na história, mas tanto a versão para o cinema quanto o balé tiveram como base o conto Esposas e Concubinas, de Su Tong. Diferentemente da adaptação cinematográfica – que destaca as relações repletas de artimanhas e manipulações entre as esposas de um senhor feudal, a partir da chegada da quarta delas –, o balé mostra a conexão entre três esposas e o vínculo clandestino entre a protagonista e um amante. Em todo caso, permanece o registro da situação de opressão das mulheres na primeira metade do século XX.

As lanternas vermelhas do título, acesas sempre que o senhor feudal decide passar a noite com uma das esposas, garantem a plasticidade do espetáculo, devidamente valorizadas pela iluminação do próprio Yimou, que também inunda o palco do Municipal de azul. Mas o balé não se limita ao virtuosismo estético. Há momentos cênicos particularmente expressivos, como a passagem em que a personagem tenta fugir do marido e ambos correm rasgando o papel de parede até terminar com ela dominada sob um lençol de sangue, elemento presente em outro instante, quando o vermelho estampa uma tela branca, síntese de uma violenta condenação.

Envolvido na concepção do balé, que estreou em 2001, Yimou lidou com o risco de ferir, pela proporção dessa criação, a natureza intimista de seu filme. Mas as coreografias, a cargo de Xin Peng Wang e Wang Yuanyuan, não primam pela espetaculosidade e as danças mais vibrantes despontam como números corais do elenco encarregado de fornecer o pano de fundo para a história. Já a interação entre os protagonistas segue adequado tom menor. Na transição de uma manifestação artística para outra há eventuais e inevitáveis perdas (como a marcante interpretação de Gong Li no cinema), mas é um prazer constatar as instigantes e bem-sucedidas possibilidades de transposição de uma mesma obra.

Laura Nielsen em Dentro, montagem em cartaz no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil (Foto: Thaís Barros)

A espacialidade proposta em Dentro, encenação dirigida por Natássia Vello que comemora os 10 anos da companhia Teatro Inominável, realça questões destacadas ao longo da apresentação. Espaço que se mantém aberto a diferentes arrumações na disposição palco/plateia, o Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil tem sua totalidade intencionalmente reduzida. Os espectadores são acomodados em pequenas arquibancadas que delimitam as fronteiras de uma cena intimista, própria à ambientação evidenciada no texto de Diogo Liberano – o interior de uma casa, apesar da personagem interpretada por Laura Nielsen trazer à tona momentos do passado, transcendendo, imaginariamente, essa localização.

Ao entrar em cena, a atriz, de imediato, quebra a quarta parede ao interagir diretamente com o público. O movimento de inclusão do espectador relativiza ainda mais a demarcação rígida da casa como locação única. Há uma diminuição da hierarquia entre a cena e a plateia – em que pese o fato de a eliminação dessa distância ser impossível – que contrasta com a temática da peça: a mulher escravizada num mundo masculino e, em contrapartida, escravocrata, pelos hábitos de classe que aprendeu a cultivar.

Há também uma suspensão do realismo na situação lançada pelo autor: uma personagem que conversa com suas antepassadas que já morreram. A interessante cenografia de Elsa Romero tensiona o realismo ao se revelar constituída por recortes de espaços aristocráticos, monte de terra simbolizando a necessidade de a personagem dar vazão a uma escavação familiar e correntes, que remetem à violenta opressão, onde são penduradas fotos de mulheres atravessadas pela omissão, pela clausura e pelo autoritarismo.

A personagem revisita a sua história, analisa criticamente, à luz de seu tempo, as posturas das mulheres que a antecederam, e afirma identidade distinta. Contudo, as importantes discussões levantadas na dramaturgia – a desvalorização da mulher numa sociedade controlada pelo homem, desequilíbrio que começou a ser corrigido, sem, porém, que se tenha chegado ao devido ajuste – não vêm acompanhadas de suficiente grau de elaboração artística. Por isso, o texto pode gerar uma sensação de déjà vu, como se apenas confirmasse um pertinente, mas conhecido, discurso.

Laura Nielsen não disfarça certa falta de frescor da peça, em especial nos instantes em que frisa uma adesão emocional da personagem. No entanto, a atriz sustenta o desafio do monólogo, no que diz respeito à segura interação com os espectadores e ao domínio dos procedimentos de uma atuação desarmada, que transita suavemente entre uma aparente não interpretação e as lembranças de mulheres diversas, realizadas sem o investimento em recursos banais de composição.

Alexandre Varella e Patricia Niedermeier em O Censor (Foto: Alvaro Riveros)

A encenação de O Censor, peça do dramaturgo escocês Anthony Neilson, está sendo apresentada na Sala Multiuso do Estação Net Botafogo, atualmente voltada para cursos. A realização de montagens fora do espaço institucionalizado é uma medida saudável num momento em que vários teatros se encontram fechados ou simplesmente deixaram de existir. Deve-se, sem dúvida, reivindicar a reabertura deles e a construção de novos, mas buscar alternativas é aconselhável. Além disso, a concepção desse projeto repousa sobre um desejo de interface entre teatro e cinema. Um dos responsáveis pelo espetáculo é Cavi Borges, que vem, ao longo dos anos, capitaneando filmes de baixo orçamento viabilizados graças à tenacidade, ao espírito de guerrilha, e resistindo com uma das poucas locadoras sobreviventes no Rio de Janeiro – a Cavídeo.

O telão da sala é utilizado na apresentação de um trecho do filme Microcosmos (1996), de Claude Nuridsany e Marie Pérennou, que amplia a discussão sexual entre os passionais personagens de Neilson – o censor e a cineasta determinada a conseguir a liberação de seu filme –, e no destaque a diversas obras interditadas, oprimidas, no decorrer do tempo. Essa panorâmica, proposta pelos realizadores (a montagem é assinada por Borges, Alexandre Varella e Patricia Niedermeier, os últimos dois, ator e atriz do espetáculo), traz à tona a percepção de que o presente não é um instante isolado dentro do processo histórico. Por outro lado, talvez sugira certa equivalência entre passado e presente, como se não considerasse muito as especificidades de cada contexto adverso. Em todo caso, a intenção de chamar atenção para os crescentes obstáculos enfrentados pelos artistas nos dias de hoje soa contundente e oportuna.

A interação entre o censor e a cineasta mantém o espectador em estado de alerta, mas nem sempre parece verossímil. O fato de ele se sentir atraído por ela – e provocado por uma obra que trata o sexo de maneira crua, frontal – faz com que passe da posição de opositor a aliado com rapidez. Ela também demonstra capacidade de radiografá-lo emocionalmente, de dissecar suas motivações, com uma agilidade ainda maior – e, por isso, menos crível. Há mais um problema dramatúrgico: a fragilidade das cenas entre o censor e a esposa. Borges, Varella e Niedermeier resolvem essas passagens de modo excessivamente estático na lateral da plateia, espaço destinado a breves e intimistas contracenas entre o censor e a esposa, enquanto a parte da frente da sala ganha sintética ambientação que remete ao local de trabalho do primeiro. Na apropriação do texto, caberia suprimir ou desenvolver esse elo. Da forma como ficou, limita bastante as chances interpretativas de Emilze Junqueira. Com mais possibilidades, Alexandre Varella e Patricia Niedermeier sustentam a tensão – ele manifestando o constrangimento do censor, bem como a tentativa frustrada de se mostrar no controle da situação, e ela imprimindo a segurança de quem sabe do poder de domínio que exerce sobre o outro.

Entre os dois, o corpo tem lugar central – o dele, retraído, e o dela, libertário. Mas, apesar dos contrastes, as figuras do censor e da cineasta não são unidimensionais. Há um cuidado para não torná-las tão-somente representantes de campos antagônicos, de pontos extremos de uma abordagem maniqueísta, mesmo que ambos evidentemente simbolizem posicionamentos distantes acerca da arte. Dotada de apreciável dose de inquietação, a montagem de O Censor, em que pesem as restrições, tende a sensibilizar o espectador ao articular o original de Neilson com o aqui/agora no mundo e, particularmente, no Brasil.

Paulo Trajano, Diogo Vilela, Carolina Gonzalez e Claudia Ventura em A Verdade, montagem de Marcus Alvisi em cartaz no Teatro Maison de France (Foto: Dalton Valério)

A importância de encenar A Verdade – peça francesa de Florian Zeller, que ganhou montagem dirigida por Marcus Alvisi atualmente em cartaz no Teatro Maison de France – reside no investimento num teatro de mercado de qualidade, que, nas últimas décadas, sofreu estreitamento, perceptível na concentração do entretenimento no gênero musical e na realização de comédias descartáveis. Numa época como a de hoje, marcada por certa desvalorização do chamado teatro de texto, A Verdade conserva oportuno sabor saudosista.

Zeller maneja sem brilhantismo, mas com segurança, a gramática da comédia de enganos por meio das jornadas de personagens envolvidos em relacionamentos extraconjugais. No começo, um homem e uma mulher traem seus respectivos parceiros, sendo que todos – os que traem e os que são traídos – têm convívio social bastante próximo. O público é colocado em posição privilegiada: sabe sobre um vínculo extraconjugal mantido oculto. À medida que a peça avança, porém, as circunstâncias não se mostram tão claras quanto parecem de início.

A lembrança de Assim é (se lhe Parece), de Luigi Pirandello, surge longinquamente, mas Zeller não envereda pelo estímulo a uma reflexão sobre a relativização da verdade. Seu objetivo é mais despretensioso: oferecer ao espectador uma comédia engenhosa e competente. Marcus Alvisi apresenta uma direção simples, o que não significa fácil, sinalizando preocupação em evitar quedas de ritmo no decorrer da sessão.

Cabe apenas mencionar uma exposição da mecânica do humor no trabalho dos atores. Devido à evidenciação de determinados procedimentos (como o aumento no tom da voz), o público pode detectar a proximidade do clímax de uma dada situação e prever que alguma revelação provavelmente será feita. De qualquer modo, o elenco – Diogo Vilela, Claudia Ventura, Paulo Trajano e Carolina Gonzalez – demonstra habilidade no exercício da comédia, em especial Vilela, antigo parceiro artístico de Alvisi, divertido tanto quando porta a palavra quanto nas expressões faciais que compõe para o personagem.

Outro elemento de destaque é a cenografia, criação inspirada de Ronald Teixeira e Guilherme Reis, que divide o palco da Maison de France nos fragmentos de ambientes por onde os personagens transitam, contrastando diferentes estilos arquitetônicos – tudo realçado pela luz aberta, propícia à comédia, de Maneco Quinderé. Em que pesem eventuais restrições, uma montagem como a de A Verdade preenche uma lacuna considerável no panorama teatral do Rio de Janeiro.

Proposta espacial em evidência em Poses para Dormir, encenação de Diego Fortes apresentada no Museu Oscar Niemeyer durante o Festival de Curitiba (Foto: Amanda Vicentini)

Existe uma fronteira rígida – e incomum – demarcando o espaço do público e o da encenação de Poses para Dormir, apresentada no Museu Oscar Niemeyer durante a última edição do Festival de Curitiba. Acomodados em almofadas, os espectadores assistem à montagem dirigida por Diego Fortes para o texto de Lola Arias de maneira próxima, mas a partir de uma separação delimitada de modo bastante concreto por meio de telas de vidro, elemento mais sólido que a tradicional cortina. A concepção cenográfica também separa, de forma evidente, campos de ação: dois apartamentos – num deles vive um casal e no outro, pai e filha.

Aos poucos, porém, o rigor que norteia essa compartimentação é suspenso. As relações entre os personagens – um piloto e uma dona de casa, um escritor de contos eróticos que assina sob pseudônimo (o mesmo nome da mulher do apartamento ao lado) e sua filha – embaralham uma organização pré-estabelecida ao experimentarem possibilidades de contato afetivo/sexual distintas da ordem determinada. A clareza inicial se dissolve ao longo da encenação, em sintonia com personagens que talvez tenham dificuldade para se observarem de fora.

As divisórias se mostram insuficientes diante da radiografia de personagens que revelam subjetividades deslocadas no que diz respeito tanto aos seus próprios corpos quanto ao período temporal algo indefinido (a visualidade da cena sugere um futuro vintage) no qual estão inseridos. As duplas de Arias parecem existir no descompasso entre o romântico e o pornográfico, o passado e o futuro, a alma e o corpo, a adesão ao establishment e a contestação do sistema.

Há ainda uma necessidade de se desconectar do real, às vezes com radicalidade. Um personagem tem sonhos violentos ou apaziguadores com a esposa e com mulheres diversas. A esposa dele dorme durante quase todo o dia. O vizinho tenta constantemente cometer suicídio. O registro interpretativo do elenco (Giuly Biancato, Guenia Lemos, Richard Rebelo e Diego Fortes), não por acaso, se afasta, em graus variáveis, da composição realista por meio de atuações estilizadas, tendência perceptível, em particular, nos trabalhos vocais e nas construções de fisicalidades que suscitam uma dose de estranhamento.

Marisa Orth e Julio Assad em Sunset Boulevard, espetáculo em cartaz no Teatro Santander (Foto: Marcos Mesquita)

SÃO PAULO – A liberdade exercida na encenação de musicais estrangeiros de grande porte é variável. Em determinadas produções, os artistas têm a possibilidade de realizar apropriações do material de origem; em outras, a criação é balizada por contratos que limitam, em medida considerável, a autoria. A montagem de Sunset Boulevard, dirigida por Fred Hanson, não parece atada a um formato engessado. Certa flexibilidade é perceptível na fluente versão brasileira de Mariana Elisabetsky e Victor Mühlethaler para a música de Andrew Lloyd Webber (com letras de Christopher Hampton e Don Black) e na concepção espacial que toma conta do palco do Teatro Santander.

A referência ao cinema impera na cenografia de Matt Kinley, estrutura sólida inspirada no desenho de um rolo de filme. Título original de Crepúsculo dos Deuses – célebre filme de Billy Wilder, base desse musical –, Sunset Boulevard gira em torno de Norma Desmond, atriz do cinema mudo que caiu no ostracismo ao não conseguir atualizar o seu registro interpretativo na passagem para o cinema falado. Abandonada pelos fãs e pela indústria, ela sonha retomar o antigo estrelato, chance que encontra na parceria acidental com o roteirista Joe Gillis, com quem se envolve amorosamente. Ao deixar de ser o centro das atenções, Desmond se enreda num mundo de ilusão alimentado, com intuito protetor, por seu mordomo e primeiro marido, Max von Mayerling (no filme de Wilder, papel desempenhado pelo cineasta Erich von Stroheim). A figura de Desmond transcende o universo cinematográfico, por mais importante que este seja em sua trajetória (Sunset Boulevard evoca os primórdios dessa arte por meio de citações a diretores como Cecil B. De Mille – inclusive, personagem do filme/peça, interpretado pelo próprio na produção de Wilder – e D.W. Griffith). Afinal, Desmond, como tantas personagens/pessoas, sucumbe emocionalmente, evitando ao máximo constatar que o público a esqueceu.

Imponente, a cenografia esbarra em alguma indefinição: o espaço destinado ao escritório da Paramount é simbolizado por uma mesa; mas o mesmo critério não é adotado para outras áreas do palco que representam ambientes diversos. Soa estranha a disposição do escritório ao lado do quarto ocupado por Gillis na mansão de Desmond, delimitado numa pequena varanda. A maior parte do espaço reconstitui sinteticamente os cômodos da propriedade de Desmond – a ampla sala, embaixo, e o quarto, no andar de cima do cenário –, contextualização complementada por projeções bem executadas. O espaço, contudo, não se encerra numa leitura realista, tendo em vista as cenas localizadas no passado, de visualidade uniformemente acinzentada, que reiteram de modo desnecessário os acontecimentos da juventude de Desmond. Apesar das restrições, há oportunas soluções teatrais, como o movimento dos carros sugerido por meio da manipulação de refletores e a construção da imagem do carro de Desmond através da junção de partes de um sofá.

Existem relativamente poucos personagens de fôlego em Sunset Boulevard e, assim, o trabalho com o elenco se divide entre o esforço de obter uma unidade de conjunto e a condução de atores encarregados dos papéis mais destacados. Esses últimos nem sempre extraem o melhor rendimento dos personagens. Marisa Orth tem presença segura no palco, se impõe ao projetar o glamour e a autoridade da estrela, mas não alcança a dimensão trágica da solidão de Norma Desmond, a julgar pela cena final. Julio Assad, em que pese a bela voz, se mostra bastante linear na pele de Joe Gillis. Eduardo Amir, alternante de Daniel Boaventura como Max von Mayerling, imprime participação adequadamente contida. Lia Canineu cumpre com correção as exigências do papel de Betty Schaefer.

Essa versão de Sunset Boulevard é prejudicada por excessos ilustrativos e atuações irregulares. Mas vence desafios dignos de nota, em especial no que diz respeito à esfera musical, valorizada pela orquestra regida por Carlos Bauzys, também responsável pela direção musical.

Clara Carvalho e Gabriela Westphal em O Jardim das Cerejeiras, montagem dirigida por Eduardo Tolentino de Araujo (Foto: Ronaldo Gutierrez)

SÃO PAULO – Por meio do jardim das cerejeiras que intitula sua peça, Anton Tchekhov aborda, em campos distantes – talvez opostos –, o valor afetivo e o pragmático. Para os aristocratas, liderados por Liuba, que vivem na grande propriedade, o jardim, além da beleza, é a evocação de um passado glamouroso, tão distinto do contexto com o qual se deparam no presente, marcado pela derrocada econômica, por mais que evitem enfrentá-lo de maneira direta. Para Lopakhine, oriundo de classe social bem menos abastada, o jardim é o símbolo de um passado de escravidão e conquistar toda a propriedade significa uma virada de mesa gloriosa, a possibilidade de mudar o curso da história.

Nem os aristocratas devem ser percebidos apenas como alienados inconsequentes, nem cabe taxar de vilão o novo dono do dinheiro. Há sinceridade tanto nas ligações afetivas externadas pelos personagens economicamente privilegiados quanto nos avisos de Lopakhnine acerca da situação financeira deles. Liuba distribui levianamente o pouco que lhe resta e se entrega aos relacionamentos com passionalidade; já Lopakhine é prático, talhado para a esfera concreta da vida, talento que não demonstra, porém, quando tenta expressar seus sentimentos. Através de Firs, o mordomo esquecido dentro de casa, Tchekhov parece anunciar o término de uma lógica de funcionamento norteada por rígidos valores hierárquicos entre patrões e empregados, mas também de um tempo em que o dinheiro não regia – pelo menos, não completamente – os acontecimentos.

Tchekhov registra um importante momento de transição do mundo por meio de um instante nas vidas de seus personagens. As existências deles transcendem as delimitações de início e fim. Quando a peça começa, os personagens estão chegando à propriedade e, ao final, vão embora rumo a destinos variados. Diretor da montagem em cartaz no Teatro da Aliança Francesa, Eduardo Tolentino de Araujo expande as ações para além das bordas do palco através do destaque a sons do cotidiano (o jogo de bilhar de Gaev) e de atos definitivos (a derrubada da propriedade), ouvidos, mas não vistos pela plateia.

O espectador tende a acreditar nesses sons realizados fora de cena (sonoplastia a cargo de Alexandre Martins), ainda que não seja o mesmo que testemunhar os acontecimentos (os sons precisam ser identificados, explicados). Eduardo Tolentino tensiona o realismo por meio da proposta cênica. Nos primeiros minutos, ambienta a ação no quarto das crianças com objetos em miniatura. Depois esvazia o palco, deixando sua estrutura à mostra. Insere elementos sintéticos, mas representativos. Sobressaem na cenografia as malas e o sofá gastos, reflexos de que a época de opulência dos aristocratas ficou para trás, e o armário, dentro do qual personagens entram, sugerindo pertencerem a um contexto em vias de se extinguir. A iluminação de Nelson Ferreira localiza o público em relação às partes do dia ou da noite nas quais transcorre a ação, mas não se reduz a esse efeito didático, na medida em que favorece, de modo determinante, a instalação de atmosferas. Diferentemente das emoções arrebatadas que imperam na cena, principalmente no clímax, a montagem é atravessada por tons neutros – o preto e o branco nos bem acabados figurinos de Rosângela Ribeiro.

No elenco, composto por alguns integrantes antigos do Grupo Tapa, há certa irregularidade. Clara Carvalho transita com habilidade pelos estados emocionais de Liuba, em especial na passagem em que revela informações sobre o passado. Sergio Mastropasqua, que interpreta Lopakhine, tem uma cena particularmente expressiva: aquela em que volta do leilão e comemora a compra da propriedade. Adriano Bedin dá vazão aos interesses nada nobres de Iacha. Outros atores sinalizam dificuldade diante dos personagens de Tchekhov. Guilherme Sant’Anna não ultrapassa a construção formal na transmissão do apego a valores obsoletos e da fragilidade física de Firs. Alan Foster surge inseguro como Trofimov, a julgar pela cena do embate com Liuba, apesar de encontrar o tom na breve conversa com Lopakhine ao final. E Mariana Muniz não consegue tornar marcantes as rápidas intervenções da governanta Carlota.

Companhia que mantém postura de resistência por meio da valorização de uma dramaturgia consistente, o que não implica em espetáculos subservientes aos textos, o Tapa se debruça agora sobre uma obra consagrada em montagem que não permanece atada a convenções. Evidencia investimento numa cena lacunar, que intencionalmente não expõe tudo, afastando-se de ilustrações e reiterações.

Felipe Rocha, Cristina Amadeo, Isio Ghelman e Tainá Müller em Os Desajustados (Foto: Murilo Meirelles)

Luciana Pessanha se inspirou numa célebre foto de Bruce Davidson que reúne dois casais famosos – Marilyn Monroe/Arthur Miller, Simone Signoret/Yves Montand – no Beverly Hills Hotel para tecer a dramaturgia de Os Desajustados, título que faz referência ao filme de John Huston rodado por Monroe no início da década de 1960. A montagem de Daniel Dantas, em cartaz no teatro do Oi Futuro/Flamengo, foi concebida a partir da interação entre foto e cena, imagem parada e em movimento, passado e presente.

É interessante observar a conexão entre as cenas realizadas no palco e as fotos projetadas ao fundo. Há um jogo de correspondência direta, mas não de espelhamento, uma vez que existem evidentes e inevitáveis diferenças. As fotos trazem os atores/personagens em expressivos flagrantes congelados e revelam angulações, recortes, pontos de vista.

A autora se debruça sobre a relação entre as figuras reais, destacando a tendência, concentrada em Monroe, de atuar permanentemente no cotidiano, como se não conseguisse se libertar de uma máscara diante do mundo, em que pese sua insatisfação com o aprisionamento num perfil estereotipado nas produções cinematográficas das quais participa. Os outros, de certa forma, gravitam em torno dessa atriz-estrela: Arthur Miller surge como um marido submisso, de pouca personalidade, até o instante em que externa o que sente; Simone Signoret confronta Monroe, apontando sua imaturidade e habilidade para manipular os homens ao redor; e Yves Montand demonstra fascínio pela imagem sedutora de Monroe e opressão decorrente da análise sempre contundente da esposa, Signoret. Apesar da inventiva base para a escrita do texto e do refinamento inerente ao universo dos artistas evocados, as questões realçadas pela autora soam de segunda mão, já abordadas em peças voltadas para matrimônios em crise.

O desgaste temático é minimizado, em parte, pelas interpretações dos atores, competentes, mas sem brilho especial. Cristina Amadeo, mesmo não alcançando organicidade na cena do descontrole de riso, imprime credibilidade ao estado de espírito e às transições emocionais de Signoret. Felipe Rocha se apoia no sotaque francês, algo justificado dentro da dramaturgia, afastando-se do risco do maneirismo vocal à medida que Montand adquire carga passional. Isio Ghelman encontra mais oportunidade ao final, quando Miller verbaliza o esgotamento diante da esposa. Tainá Müller dá vazão a desenho infantilizado de Monroe sintonizado com as indicações da dramaturgia, mas a atriz se mostra um tanto linear. A inclusão de um fotógrafo no palco – simbolizando Davidson, cuja presença desestabiliza ainda mais os personagens, incomodados com a exposição em momento privado – tem resultado postiço.

Adequada às dimensões reduzidas do palco do Oi Futuro, a encenação é marcada pelo minimalismo, pela contenção de elementos. A cenografia de Marcelo Lipiani e Fernanda Vizeu é sintética. A sobriedade das cores neutras e dos tons fechados impera nos figurinos de Marcelo Olinto. A iluminação de Renato Machado delimita áreas nas passagens em que os personagens interagem separadamente.

Em Os Desajustados, a originalidade da proposta dramatúrgica contrasta com um desenvolvimento déjà vu, sem, porém, anular a curiosidade que atravessa a encenação.