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O Rinoceronte, montagem do Contágio Coletivo, segue temporada no Espaço Apis (Foto: Gabi Castro)

O panorama traçado em O Rinoceronte, texto de Eugène Ionesco na montagem dirigida por Ricardo Santos, é desolador. A súbita aparição de um rinoceronte em meio à cidade, causando destruição e medo, faz, aos poucos, com que os indivíduos se transformem no animal e sejam despidos, assim, de suas pessoalidades, passando a caminhar num bloco único, uniforme, destituídos de sensibilidade. Mas antes mesmo dessa metamorfose, a situação não era propriamente favorável, tendo em vista a descrição da sociedade como algo opressiva, uma estrutura na qual todos se veem obrigados a produzir de maneira incessante e sem lógica, característica simbolizada por uma sucessão de gestos cotidianos.

Contudo, apesar de mecanizados e norteados por um esforço de sincronia, esses gestos preservam, em certo grau, as especificidades daqueles que os executam, na medida em que resultam intencionalmente inexatos, como um jogo de espelhamento imperfeito. Além dos personagens individualizados, há, portanto, aqueles cujas individualidades são repartidas com outros personagens/atores. E o código da aparição do rinoceronte, realçado pela música de Rodrigo Marçal, é o desnudamento do ator – e a revelação dos corpos, em separado ou em grupo, evidencia singularidades.

As fisicalidades preenchem o espaço juntamente com elementos reduzidos: cadeiras e sapatos pendurados, papéis e caixas de papelão. Os 18 integrantes do elenco do Contágio Coletivo – Alex Teixeira, Alexandre Braga, Camila Koschdoski, Daniel Vargas, Isaak Vale, Jhully Steffany, Jorge Hissa, Jovan Ferrera, Juliane Cruz, Letícia Machado, Patrick Magalhães, Pri Helena, Raul Baldi, Rebeca Figueiredo, Rodrigo Lima, Samuel Vieira, Wayne Marinho e William Pavanelli – demonstram apreciável nível de intimidade com o texto, fluência na fala e nas marcações calculadas. É possível perceber atores com menos domínio do texto e da cena, mas a maioria forma um conjunto sólido e promissor. O rigor na construção da linguagem do espetáculo não cristaliza as atuações, que permanecem pulsantes, atravessadas pela emoção, a exemplo dos minutos finais da apresentação.

Encenação que chega à quarta temporada – passou pelo Teatro Armando Costa, pelo Terreiro Contemporâneo, pelo Espaço Montagem e estreou recentemente no Espaço Apis –, O Rinoceronte aborda com vitalidade o texto de Ionesco, escrito na segunda metade da década de 1950. Ainda que filiada a tradição do não-realismo, a peça foi influenciada pela experiência da guerra. Sem buscar sublinhar um elo entre a obra original e o mundo de hoje, a montagem, porém, estimula essa conexão.

Debora Lamm, Bel Kowarick e Maria Flor em A Ponte, montagem em cartaz no Teatro II do CCBB (Foto: Samuel Monticelli)

A filiação de A Ponte a uma tradição do realismo psicológico causa surpresa em se tratando do canadense Daniel MacIvor, dramaturgo conhecido pelo público brasileiro por meio de textos como In On It e A Primeira Vista, e do perfil de Adriano Guimarães como encenador, frequentemente voltado para uma intersecção entre o teatro e as artes plásticas (mantida, porém, em sua cenografia concebida em parceria com Ismael Monticelli) e para uma investigação da produção (em especial, os textos curtos) de Samuel Beckett, autor distante das plataformas da vertente realista.

MacIvor apresenta o público a três irmãs, em reencontro forçado devido ao agravamento do estado de saúde da mãe. Os conflitos decorrem das diferentes perspectivas de vida de cada uma: Theresa, atravessada por forte comprometimento religioso, Agnes, atriz que sofre com as consequências da rigidez familiar e externa insatisfação e angústia através de falas autorreferentes, e Louise, que enxerga o mundo pelo filtro dos seriados de televisão. O autor revela domínio do desenvolvimento do arco dramático, apesar da previsibilidade do crescente resgate afetivo empreendido por elas, nessa peça que desembarca no Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil, em tradução de Bárbara Duvivier.

O realismo é parcialmente tensionado através de breves solilóquios das personagens. O recurso traz à tona pulsações internas que ultrapassam a concretude dos fatos cotidianos. A relativização do realismo é ampliada, também em medida reduzida, por meio de letreiros exibidos em televisão, descritivos das rocambolescas histórias dos seriados de TV – reviravoltas novelescas, que, inclusive, extravasam da tela e passam a fazer parte da jornada de, pelo menos, uma das personagens, Agnes. A mencionada cenografia é outro elemento que gera estranhamento, seja pela adoção do vermelho como cor imperante que inevitavelmente imprime à cena uma visualidade sanguínea, seja pelo modo como os objetos aparecem dispostos no palco, com uma organização maníaca que sugere tanto estagnação quanto movimento de mudança.

As atrizes realçam os desenhos expressivos das personagens sem se limitarem à mera exposição de características evidenciadas no texto. Bel Kowarick transcende a esfera estreita da composição, projetando os silêncios de Theresa, o não-dito, em atuação bastante refinada. Debora Lamm confirma o apreciável timing de humor sem perder de vista as modulações emocionais de Agnes. Maria Flor valoriza certa alienação de Louise, sem, contudo, tipificá-la.

A surpresa suscitada por A Ponte está atrelada a uma construção dramatúrgica tradicional e as tentativas de ruptura das convenções em cena não resultam totalmente orgânicas, mas, ainda assim, o espetáculo desponta como uma prazerosa experiência emocional doce-amarga.

Cena de Estado de Sítio, montagem de Gabriel Villela em cartaz até o próximo domingo

O teatro de Gabriel Villela é constantemente abordado a partir da concepção estética que resulta do casamento surpreendente entre os universos das obras escolhidas e o seu mundo particular, do interior de Minas Gerais, materializado por meio de cores vibrantes e natureza artesanal na confecção da cena. Em Estado de Sítio, montagem em cartaz no Teatro Sesc Ginástico até o próximo domingo, é possível reconhecer características artísticas do diretor, mas há nuances significativas, a começar pela preponderância de tons mais soturnos em decorrência do texto do argelino Albert Camus.

Se por um lado o espetáculo impressiona pela construção visual, por outro esta não se sobrepõe ao texto. Villela, inclusive, não camufla o teor verborrágico do original, em tradução de Alcione Araújo e Pedro Hussak. A cenografia, os adereços e os figurinos não se destinam a deslumbrar retinas e a música não é acionada para embalar a apreciação do espectador. Villela valoriza a palavra e demonstra não temer a aridez.

Há uma preocupação em estimular o público a traçar conexões entre um texto composto por personagens alegóricos e a contemporaneidade, em especial no que se refere à prática do autoritarismo, simbolizada pela Peste, que invade a cidade de Cádiz, reivindica o posto do governador e proclama o estado de sítio, momento em que, não por acaso, o teto sobre o palco é rebaixado, de modo a frisar o início de uma fase opressiva, claustrofóbica – o contrário acontecendo com a partida da Peste. Gabriel Villela visa à inclusão da plateia por meio de marcações frontais dos atores, que, em alguns instantes, discursam de frente para o público como se estivessem diante do povo de Cádiz. Não é a primeira vez que o diretor aposta nessa disposição espacial (vale lembrar do recente Rainhas do Orinoco), que potencializa a solenidade da cena e periga torná-la linear.

Villela promove um contraste entre os elos com a realidade que procura suscitar e a apresentação de uma cena estilizada por meio de uma cenografia (de J.C. Serroni) integrada por uma lua-refletor, galhos e árvore seca de estrutura invertida, céu e estrela (a “estrela do tumor”?) tomados por emaranhados de fios. Também chamam atenção os criativos adereços (de Andréia Mariano, Ingrid Oliveira, Marcelo Machado, Naiana Leotti, Priscila Chagas e Tais Santiago), como o guarda-chuva que remete à forma de uma água-viva na abertura e no encerramento da montagem e as máscaras que cobrem os rostos dos atores (maquiagem de Claudinei Hidalgo). O próprio Villela é o responsável por figurinos nos quais imperam tons neutros – em propostas expressivas, como a blusa de retalhos do Nada – que se opõem ao colorido das roupas da Peste e de sua assistente, a Morte. Um misto de estranheza e familiaridade vem à tona na música de Babaya Morais e Marco França.

A afirmação de um teatro que se assume como artifício transparece ainda no registro interpretativo do elenco. Villela evidencia a opção por uma fala declamada. É uma decisão questionável, mas o texto não fica cristalizado, destituído de pulsação. Elias Andreato, como a Peste, mantém um oportuno acento de deboche, sustentado por impactante máscara facial. Claudio Fontana, como a Morte, com o rosto inteiramente maquiado, investe na contundência da palavra. Chico Carvalho, como o Nada, sugere influência clownesca, sem, porém, enveredar pelo lugar-comum dessa vertente. Rosana Stavis conjuga a voz afinada com o pleno domínio do texto. Nábia Vilela acena, de maneira sutil, ao melodrama. Pedro Inoue tem presença intensa transmitida por meio da altivez do corpo e da vivacidade do olhar. Leonardo Ventura, Arthur Faustino, André Hendges, Rogério Romera, Jonatan Harold, Nathan Milléo Gualda e Zé Gui Bueno se mostram sintonizados com a linguagem de Villela.

Com Estado de Sítio, Gabriel Villela confirma sua assinatura, mas ventila alterações em relação a certo padrão esperado em seu teatro, não incorrendo, assim, na mera repetição. Além disso, busca, através de um texto desvinculado do realismo, uma articulação mais concreta e objetiva com o aqui/agora.

Rodrigo Ferrarini e Camila Pitanga em Por que não Vivemos?, espetáculo da companhia brasileira de teatro em cartaz no CCBB (Foto: Nana Moraes)

Para a encenação de Platonov, obra da fase inicial de Anton Tchekhov, Marcio Abreu buscou imprimir energia juvenil que se materializa na movimentação feérica do elenco e na determinação em praticamente fundir o espaço de apresentação com o do público. Os atores circulam entre as fileiras de cadeiras do Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil – há, inclusive, um sofá instalado entre as poltronas, onde acontecem passagens da montagem – e, durante o primeiro ato, parte dos espectadores senta em cima do palco, com a cena transcorrendo entre as duas plateias, dispostas uma de frente para a outra.

Essas características evidenciam um desejo em realizar um espetáculo que estabeleça uma comunicação direta com o espectador. Não por acaso, impera, na tradução coloquial de Pedro Augusto Pinto e Giovana Soar, a fala simples, o afastamento do tom clássico tradicional. Mas o resultado desse novo trabalho da companhia brasileira de teatro parece norteado pela crença de que a plateia contemporânea necessita de estímulos para além do contato com a palavra, perspectiva confirmada no decorrer do espetáculo e que culmina na celebração festiva que encerra o primeiro ato. Há uma proposta exteriorizada de conexão com o público. O aroma de inventividade fica relativizado pela reedição de procedimentos empregados por Marcio Abreu em espetáculos anteriores, principalmente Nós, do Grupo Galpão, como a repetição cada vez mais acelerada de falas e movimentos e a integração do espectador na cena.

Em Por que não Vivemos?, não se detecta a preocupação em caminhar no sentido de uma aproximação com a atmosfera tchekhoviana, mesmo que esta não deva ser limitada a tópicos que, independentemente da pertinência, são sempre frisados, como a importância da vida interior dos personagens em detrimento da sucessão de fatos cotidianos. Distante de sutilezas e silêncios preenchidos, o espetáculo é marcado por caráter ruidoso que se justifica, parcialmente, por meio de personagens que não se escutam, que existem em frequências distintas e, por isso, falam uns por cima dos outros. A dispersão se estende a áreas inacessíveis ao público, a julgar pelo som de festa que ecoa do fundo do palco, atrás das fileiras onde alguns espectadores estão acomodados, e pelo eventual extravasamento da ação, ultrapassando as bordas do teatro, no que se refere aos instantes em que os atores saem do teatro rumo ao foyer do CCBB.

No segundo ato, os atores despontam no palco com projeções dos seus rostos, recurso que sugere um descompasso entre a realidade do mundo e a psíquica, individual. A agonia surge estampada nos corpos de personagens assombrados por relações desgastadas, pelo conflito entre passado e presente, pelas frustrações de existências abortadas, elementos centrais na obra de Tchekhov, particularmente destacados nos textos futuros. A mesa do primeiro ato – onde plantas que simbolizam ambiente bucólico, contrastante, porém, com o vigor febril dos atores/personagens – é trocada por espacialidade despojada (cenografia de Marcelo Alvarenga), transição acompanhada pela iluminação (de Nadja Naira), que, substitui as gradações dos encontros passionais da primeira parte por uma luz mais dura, menos afetiva, aridez estética, contudo, utilizada para incluir a plateia. O elenco (formado por Camila Pitanga, Cris Larin, Edson Rocha, Josi Lopes, Kauê Persona, Rodrigo Bolzan, Rodrigo Ferrarini e Rodrigo dos Santos) revela sintonia e plena adesão à proposta do espetáculo, demonstrando controle sobre personagens desmedidos, repletos de rompantes, mergulhados em estado catártico.

Por que não Vivemos? deixa a impressão de ter sido concebido a partir da ansiedade do grupo em conquistar o espectador de hoje. Para tanto, parece investir em concessões à dinâmica dos dias que correm ao invés de enfrentar as dificuldades de fazer teatro na era do vapt-vupt. A informalidade flagrante nas interpretações dos atores não está desvinculada de uma construção e de uma execução fluente, mas o apelo a atrativos externos que atravessa a encenação reduz a consistência da experiência.

A Armazém Companhia de Teatro vem investindo, ao longo do tempo, no texto, seja no que se refere ao material produzido dentro do grupo, seja no que diz respeito a peças fechadas assinadas por dramaturgos renomados que ganham leituras autorais do coletivo. Com Angels in America, em cartaz no Teatro Riachuelo, a companhia realiza, possivelmente, sua empreitada mais ambiciosa ao encenar as duas partes (O Milênio se Aproxima e Perestroika) da obra de Tony Kushner, que podem ser assistidas em separado ou em sequência, experiência que soma cinco horas de duração.

A montagem dirigida por Paulo de Moraes acompanha, de certa maneira, a estrutura do texto, que oscila entre a radiografia de uma determinada época e a suspensão do real. Kushner propõe uma imersão na Nova York da era Reagan, com os acontecimentos do mundo interferindo diretamente nos relacionamentos, a julgar pelo surgimento da Aids e pelo conflito ideológico entre democratas e republicanos. Os textos – traduzidos por Maurício Arruda Mendonça, dramaturgo da companhia – entrelaçam as jornadas de dois namorados, um deles com Aids, de um advogado com perfil onipotente (Roy Cohn), confrontado com a própria impotência à medida em que a doença toma conta de seu corpo, e de outro advogado, casado, que se descobre homossexual. Submetidos ao abandono ou à aridez emocional, eles estabelecem surpreendentes vínculos de afeto com desconhecidos. Apesar da concretude do panorama descortinado – com direito à “presença” de figuras reais, como Cohn e Ethel Rosenberg –, a corporificação do irreal (anjos, morte) também irrompe em cena, indicando que o autor conjuga as situações vivenciadas pelos personagens no cotidiano com seus instantes de sonho ou delírio, que, contudo, refletem bastante suas condições existenciais.

Não por acaso, Paulo de Moraes não concebe uma cena a partir de moldura realista. A opção decorre da dificuldade de reconstituir cada ambiente onde a história se desenrola. Mas não só isso. Está ligada à trajetória de uma companhia que privilegia o simbólico, o caráter sugestivo das imagens. O diretor, responsável pela cenografia ao lado de Carla Berri, cria uma cena destituída de excessos, composta por banco, ventiladores e um teto rebaixado, que, à primeira vista, sinaliza opressão, impressão, porém, que contrasta com as imagens exibidas (céu, água), a cargo de Rico e Renato Vilarouca, sobre essa superfície. Maneco Quinderé valoriza a luz horizontal, posicionada nas laterais da cena, destacando tanto os momentos intimistas por meio do foco quanto os catárticos através do movimento feérico da iluminação, com uso contido de cores fortes. Os figurinos de Carol Lobato não se limitam à evocação do universo yuppie. Há uma intencional estranheza na sobreposição de tonalidades, às vezes sutis, nos trajes.

Os atores realçam as características centrais dos personagens. Jopa Moraes transmite a tenacidade de Prior Walter no apego à vida. Lisa Eiras materializa o rito de passagem de Harper Pitt. Luiz Felipe Leprevost projeta com firmeza a inconstância emocional de Louis Ironson. Marcos Martins tem intervenções mais discretas. Patrícia Selonk marca sua interpretação por relativa contenção, seja quando evidencia a composição (o Rabino), seja quando os traços das personagens se mostram mais suavizadas (Hannah Pitt e Ethel Rosenberg). Ricardo Martins imprime crescente consistência dramática ao percurso desestabilizador de Joe Pitt, cabendo chamar atenção para a cena do primeiro encontro presencial com a mãe. Sérgio Machado potencializa a amoralidade de um sempre enérgico Roy Cohn. Thiago Catarino se afasta um pouco de um registro realista, em participações nas quais o corpo sobressai de modo mais intenso.

Vale lembrar que o corpo virtuoso é uma das diretrizes do trabalho da Armazém Companhia de Teatro, que promove a conexão entre vertentes apenas aparentemente destoantes: o teatro físico e o da palavra. Em Angels in America, o texto, pelo volume e pela densidade, impera. Mas a obra de Kushner coloca o espectador diante de corpos em agonia, devido à doença, e em êxtase, ao realizarem desejos até então reprimidos. E no espetáculo de Paulo de Moraes o corpo permanece como importante elemento constitutivo da cena.

Reunião dos contemplados no Prêmio Questão de Crítica

O Prêmio Questão de Crítica, em sua oitava edição, contemplou trabalhos diversificados – entre espetáculos e trajetórias de artistas e de companhias – na noite da última segunda-feira, no Espaço Cultural Sergio Porto. Diferentemente de outras premiações, no Questão de Crítica não há concorrentes. Os contemplados são divulgados antes da cerimônia pela comissão composta por Daniel Schenker, Daniele Avila Small, Mariana Barcellos, Patrick Pessoa, Paulo Mattos, Renan Ji e Viviane da Soledade. Para entregar os prêmios foram convidados estudantes de universidades de teatro.

Premiados:

Grelo Falante – 20 anos de trabalhos

O Evangelho Segundo Jesus, a Rainha do Céu – Solo de Renata Carvalho

Dorothée Munyaneza – Pelos espetáculos Samedi Détente e Unwanted, apresentados no Festival Cena Brasil Internacional

Editora Cobogó 10 anos

A Última Aventura é a Morte, montagem da Cia. PeQuod

 30 anos da Cia. dos Atores

A Invenção do Nordeste, montagem do Grupo Carmin, dirigida por Quitéria Kelly

Hilton Cobra – Trajetória Artística

Um Tartufo, montagem da Cia. Teatro Esplendor, dirigida por Bruce Gomlevsky

Quarto 19, solo de Amanda Lyra dirigido por Leonardo Moreira

Uma Frase para minha Mãe, solo de Ana Kfouri

Grande Sertão: Veredas, montagem dirigida por Bia Lessa

Evento Segunda Black

Arame Farpado, montagem dirigida por Phellipe Azevedo

Stephane Brodt e Gustavo Damasceno em Jogo de Damas (Foto: Daniel Barboza)

Apesar da assumida inspiração em Fim de Jogo, Jogo de Damas, espetáculo da Companhia Amok em cartaz no Mezanino do Sesc Copacabana até o próximo domingo, remete a outras obras do dramaturgo irlandês Samuel Beckett, incluindo suas peças curtas, por meio de características evidenciadas no texto assinado por Stephane Brodt: a estrutura de repetição, dado determinante no elo masoquista estabelecido pelas personagens; as limitações físicas, materializadas na paralisia do corpo, na dificuldade para se locomover e enxergar; a sombra permanente da morte; e a presença de objetos referenciais, como o gravador, que faz evocar A Última Gravação de Krapp.

O texto também conserva certa força de contrários própria da obra de Beckett. Há um desejo de superar os impedimentos corporais e dar vazão a uma movimentação, ainda que reduzida, para ver o sol. Cabe destacar, inclusive, a cena em que as personagens andam, mas sem saírem do lugar, o que dota a situação de oportuna ambiguidade. Além disso, a estagnação, que parece estar na base do vínculo entre as personagens, é relativizada, em algum grau, por uma ameaça de mudança ao final. A Cia. Amok volta a operar sobre dramaturgia clássica, mas, diferentemente de Macbeth, de William Shakespeare, há aqui a intenção de criar um texto novo, independente, proposta louvável, mesmo que o resultado não adquira voo autônomo a partir de Beckett.

Marca da Cia. Amok, o refinamento da concepção cênica se encontra estampado nas escolhas que atravessam essa montagem intimista, a julgar pela ótima iluminação, ora intensa, ora melancólica, que delimita uma espacialidade, a cargo de Renato Machado, pela cenografia cirúrgica, asséptica, de Brodt e pelo emprego sutil, mas constante, da música de Arvo Pärt, valendo realçar o ruído de tensão que impera ao longo da encenação. Stephane Brodt e Gustavo Damasceno interpretam as personagens da peça, sem, contudo, ocultarem suas identidades masculinas. Brodt adota postura curvada, frisa o problema de locomoção, em composição física detalhada que sobressai em relação à voz. Damasceno imprime máscara facial magnetizante, em especial no que diz respeito à expressividade do olhar.

Eventuais restrições à parte, Stephane Brodt, responsável pela direção, e Ana Teixeira, pela supervisão, confirmam, em Jogo de Damas, o valor artesanal do teatro que vêm praticando na Cia. Amok.

Jéssika Menkel em Cálculo Ilógico: quatro indicações (Foto: Bia Lima)

O drama As Crianças e o musical Ao Som de Raul Seixas – Merlin e Arthur, um Sonho de Liberdade foram os espetáculos mais indicados pelo júri – composto por Carolina Virgüez, Daniel Schenker, Jacqueline Laurence, Lionel Fischer, Macksen Luiz, Rafael Teixeira e Tania Brandão – entre as produções apresentadas ao longo do primeiro semestre no Rio de Janeiro.

Espetáculo – As Crianças, Cálculo Ilógico, Todas as Coisas Maravilhosas

Direção – Daniel Herz (Cálculo Ilógico), Felipe Hirsch (Antes que a Definitiva Noite se Espalhe pela Latino-América), Rodrigo Portella (As Crianças)

Atriz – Analu Prestes (As Crianças). Claudia Ventura (A Verdade), Jéssika Menkel (Cálculo Ilógico)

Atriz em Musical – Bel Lima (Cole Porter – Ele nunca disse que ma Amava), Evelyn Castro (Quebrando Regras – Um Tributo a Tina Turner), Kacau Gomes (Ao Som de Raul Seixas – Merlin e Arthur, um Sonho de Liberdade)

Ator – Caio Scot (Como se um Trem Passasse), Kiko Mascarenhas (Todas as Coisas Maravilhosas), Mario Borges (As Crianças)

Ator em Musical – Patrick Amstalden (Ao Som de Raul Seixas – Merlin e Arthur, um Sonho de Liberdade), Saulo Segreto (Ao Som de Raul Seixas – Merlin e Arthur, um Sonho de Liberdade)

Texto – Luciana Pessanha (Os Desajustados), Jéssika Menkel (Cálculo Ilógico), Marcia Zanelatto (Ao Som de Raul Seixas – Merlin e Arthur, um Sonho de Liberdade)

Direção Musical – Claudio Botelho (Cole Porter – Ele nunca disse que me Amava), Fabio Cardia e Jules Vandystadt (Ao Som de Raul Seixas – Merlin e Arthur, um Sonho de Liberdade), Tony Lucchesi (Quebrando Regras – Um Tributo a Tina Turner)

Cenografia – Bia Junqueira (Eu, Moby Dick), Rodrigo Portella e Julia Deccache (As Crianças), Stephane Brodt e Ana Teixeira (Jogo de Damas)

Figurino – João Pimenta (Ao Som de Raul Seixas – Merlin e Arthur, um Sonho de Liberdade), Marcelo Marques (Cole Porter – Ele nunca disse que me Amava), Tiago Ribeiro (Interior)

Iluminação – Paulo Cesar Medeiros (As Crianças), Renato Machado (Eu, Moby Dick), Renato Machado (Jogo de Damas)

Categoria Especial – Ana Turra, Camila Schmidt e Rogério Velloso pelo set design, vídeo design, cenografia e iluminação pelo Ao Som de Raul Seixas – Merlin e Arthur, um Sonho de Liberdade, Celina Sodré pelos 10 anos de atividades do Instituto do Ator, Diego Teza pelas traduções de As Crianças, Meninas e Meninos e Todas as Coisas Maravilhosas

Kiko Mascarenhas em Todas as Coisas Maravilhosas (Foto: Jorge Bispo)

Meninas e Meninos e Todas as Coisas Maravilhosas – encenações em cartaz, em dias diferentes, no Teatro Poeirinha – despontam como trabalhos formulados em conjunto, o que fica evidente por meio de várias conexões: são monólogos, contam com nomes em comum na equipe artística e apresentam o público brasileiro a exemplares da dramaturgia inglesa que possuem afinidade temática no que diz respeito, em plano abrangente, a personagens confrontados com a morte de pessoas muito próximas.

Em Meninas e Meninos, de Dennis Kelly, o público é colocado diante de instantes temporalmente distintos de uma personagem, que fala sobre o relacionamento conjugal cada vez mais conturbado e a interação com os filhos, articulando realidade e imaginação sem demarcação didática de registro interpretativo. A narrativa é atravessada por um tom despretensioso, contrastado, na parte final, com uma revelação trágica que pode levar o espectador a evocar, longinquamente, Medeia, de Eurípedes. Essa passagem abrupta é reforçada na iluminação de Vilmar Olos.

Em Todas as Coisas Maravilhosas, de Duncan Macmillan e Joe Donahue, o espectador acompanha a trajetória de um personagem obrigado a lidar com a desestabilização emocional da mãe. A tragédia também está presente, mas não há, como na primeira peça, uma mudança brusca na temperatura dramática. Em graus variáveis, a infância se impõe como fase da vida destacada tanto num texto quanto no outro, ambos traduzidos por Diego Teza.

Maria Eduarda de Carvalho em Meninas e Meninos (Foto: Jorge Bispo)

O elo entre as montagens – Meninas e Meninos dirigida por Kiko Mascarenhas e Daniel Chagas, com interpretação de Maria Eduarda de Carvalho, e Todas as Coisas Maravilhosas, por Fernando Philbert, com Kiko Mascarenhas – vem à tona ainda na cenografia, a cargo de Mauro Vicente Ferreira, concebida a partir de certo jogo de oposição. Em Meninas e Meninas, os brinquedos espalhados pelo palco vão sendo arrumados ao longo da apresentação, enquanto que em Todas as Coisas Maravilhosas a quase ausência de elementos de cena é alterada, nos últimos minutos, pela entrada de caixas cujos objetos são dispostos no palco de forma intencionalmente caótica. Esse espelhamento invertido entre as duas montagens soa um pouco esquemático, na medida em que cada encenação é pensada não como criação autônoma, mas em função da outra.

As montagens integram o público na cena – porém, de maneira complementar e diversa. Em Meninas e Meninos, a quebra da quarta parede se dá pontualmente, apesar do caráter de explanação imperante no modo com que a personagem descortina sua vida. Em Todas as Coisas Maravilhosas, Kiko Mascarenhas requisita, com atrativo lúdico, a participação da plateia do início ao fim. Os espectadores são “convocados” a enumerar os prazeres cotidianos da vida e a interpretar brevemente figuras importantes para o personagem. Maria Eduarda de Carvalho acentua, em Meninas e Meninos, os momentos emocionais destoantes da personagem – o humor inconsequente e o impacto da tragédia ao final. A atriz não escapa por completo à linearidade decorrente, em algum nível, da extensão da narrativa na parte em que discorre sobre a jornada afetivo-sexual da personagem, problema, contudo, que não chega a ameaçar a fluência da montagem. Kiko Mascarenhas, em Todas as Coisas Maravilhosas, domina plenamente a interação com a plateia, sem sinais de dispersão, numa atuação de construção encoberta, apenas aparentemente simples. Os solos prestam apreciável contribuição ao panorama teatral da cidade.

Luiz Henrique Nogueira, Claudia Abreu, Rodrigo Pandolfo e Leandra Leal em PI – Panorâmica Insana (Foto: João Caldas)

A panorâmica traçada por Bia Lessa se revela aos poucos diante do público. Quando os espectadores entram no Teatro Prudential – Sala Adolpho Bloch, os atores já estão em cena portando identidades diversas, heterogêneas, diferenciadas pelas roupas que trocam de maneira incessante e por composições de vozes distintas. A agilidade com que transitam de um personagem para outro impede que os espectadores retenham na memória cada um deles, em especial a partir do instante em que a velocidade se torna mais acelerada e as identidades se embaralham ainda mais.

No entanto, ao mesmo tempo em que o espetáculo coloca a plateia diante de um vasto painel de identidades descritas muito rapidamente ou sem rosto, como na cena em que os atores dançam com figurinos, há um movimento contrário que tensiona essa proposta, na medida em que personas começam a ser pinçadas do panorama geral. Identidades anônimas e reconhecíveis (Vladimir Herzog, Stuart Angel, o menino sírio Aylan Kurdi) são individualizadas dentro da malha dramatúrgica do espetáculo, formada por textos de André Sant’anna, Jô Bilac e Julia Spadaccini, acrescidos de citações de Franz Kafka e Paul Auster.

A dimensão existencial não é abandonada, a exemplo da mulher que come fezes, interpretada por Leandra Leal. Contudo, o caráter político evidentemente se impõe por meio das referências explícitas ao real, realçadas por falas sobre questões emergenciais, que não são novas, mas se encontram na pauta do dia, como feminicídio e obscurantismo religioso. O ápice se dá quando Claudia Abreu estimula a interação do público, que tende a acontecer de forma algo catártica. Apesar de a atriz quebrar a quarta parede e se relacionar de modo mais direto com a plateia, ela permanece interpretando uma personagem. Fica a impressão de uma espécie de espessura entre uma presença transparente, desarmada, no âmbito da cidadania, e a preservação de uma esfera ficcional.

No jogo proposto em Panorâmica Insana, os atores passam por uma sucessão ininterrupta de personagens, o que inviabiliza a verticalização, a encarnação de individualidades. Ocasionalmente, porém, cada intérprete se debruça sobre identidades específicas. Leandra Leal e Claudia Abreu se destacam nas passagens mencionadas – a primeira projeta apreciável intensidade dramática e a segunda conduz com segurança as interferências do público, em que pese o fato de não serem propriamente imprevisíveis. Luiz Henrique Nogueira demonstra certa dificuldade de distinguir suas intervenções e Rodrigo Pandolfo tem timing preciso na ótima cena final.

No que diz respeito à concepção cênica, a integração entre cenografia (de Bia Lessa) e figurino (de Sylvie Leblanc) sobressai. As roupas, que cobrem o palco, são as que o elenco veste – cada uma sugerindo um dado universo – no decorrer da apresentação. O mar de roupas, que pode suscitar interpretações variadas (campo de batalhas, aterro sanitário), não é exatamente uma imagem inédita na trajetória de Lessa. E o galão de água localizado no meio da cena é um elemento sem justificativa aparente. A iluminação, de Bia Lessa e Guilherme Varela, acompanha as transições emocionais abruptas provocadas pelos textos.

O insano dessa panorâmica reside na determinação em abarcar o Brasil e o mundo, o político e o existencial, o anônimo e o difundido, a realidade dos mais abastados e dos mais fúteis. Soa como ambição desmedida, mas plenamente assumida como base desse espetáculo.