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Rita Guedes e Leticia Isnard em Uma Relação tão Delicada (Foto: Jacson Vogel)

Uma Relação tão Delicada, texto de Loleh Bellon, serve de veículo para duas atrizes interpretarem, por meio de recursos de composição, personagens em fases variadas da vida, e tende a suscitar reverberação emocional na plateia, na medida em que a autora reúne diversas características da relação entre mãe e filha imediatamente identificáveis. As personagens têm nomes que as particularizam – Charlotte e Jeanne –, mas ecoam no público como mãe e filha universais. Foi o que aconteceu com a bem-sucedida encenação dirigida por William Pereira, com Irene Ravache e Regina Braga, há três décadas. Agora, uma nova montagem desembarca no Rio de Janeiro, no Teatro Vannucci, conduzida por Ary Coslov, com Rita Guedes e Leticia Isnard.

Apesar de não se tratar de um texto especialmente marcante, em termos de criação artística, Uma Relação tão Delicada não é destituído de méritos. Bellon sugere espelhamentos ao destacar situações parecidas vivenciadas pelas personagens em momentos distintos de suas trajetórias. Na estruturação dramatúrgica, essas situações são mostradas em sequência ou distanciadas, fazendo com que o espectador estabeleça ligação entre as cenas. O espelhamento é elemento frisado na montagem de Ary Coslov, seja por meio da similaridade dos figurinos de Tiago Ribeiro usados pelas atrizes, seja pela inclusão do próprio espelho, simbolizado apenas pela moldura, na cenografia de Marcos Flaksman.

A opção pelo espelho vazado coloca o realismo em questão. Se por um lado o espectador se depara com a configuração tradicional de um quarto, tendo a cama como móvel central, por outro essa localização concreta é relativizada, principalmente pela parede de fundo, composta por uma pequena janela, que remete a uma espécie de bunker. Essa percepção ganha força com a contextualização de parte da história na Segunda Guerra Mundial – responsável pela adaptação da peça, Rita Guedes fez bem em não substituir a ambientação original –, mas a concepção visual transcende a perspectiva histórica e investe na abstração em imagens potencializadas pela iluminação de Aurélio de Simoni. Ainda que os bombardeios ocorridos durante a guerra sejam ilustrados, com evidência, por meio de um breve lusco-fusco, as alterações de cor na janela não expressam de forma direta às transições de luz ao longo do dia. Talvez porque a janela não se limite a sinalizar a incidência do mundo externo no convívio das personagens em espaços fechados.

O realismo também é suavizado, mesmo que de maneira discreta, nos instantes em que as atrizes seguem marcação frontal e falam de frente para o público. Mas a encenação, propositiva em determinados aspectos, é conduzida de modo plano, sem mudanças de ritmo e intensidade. A uniformidade esfria o impacto sobre a plateia. As atrizes, a despeito das interpretações dedicadas, não chegam a romper com a linearidade. Rita Guedes incorre em certo artificialismo na construção física da mãe idosa, problema minimizado nas cenas em que faz a personagem mais jovem, enquanto Leticia Isnard transita com mais naturalidade entre a filha na infância e na vida adulta.

Essa versão de Uma Relação tão Delicada oferece uma leitura dotada de algum grau de inquietação para o texto de Loleh Bellon, a julgar pela valorização do espelhamento entre as circunstâncias atravessadas pelas personagens e pela suspensão parcial da gramática do realismo. A montagem, porém, se ressente de uma pulsação mais sanguínea, vibrante.

Ricardo Martins e Roger Gobeth em Maratona de Nova York (Foto: Renato Mangolin)

As montagens de Billdog 2, dirigida por Gustavo Rodrigues e Joe Bone (com supervisão artística de Guilherme Leme Garcia), e Maratona de Nova York, por Walter Lima Jr., em cartaz, respectivamente, no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil e na Casa de Cultura Laura Alvim, se conectam na prática de um teatro destituído de elementos dispersivos, no que diz respeito aos reduzidos recursos de cena, e na concentração nos trabalhos de atores, que se submetem à exaustão física.

A exigência sobre o corpo é lançada pelos dramaturgos – o inglês Joe Bone, autor de Billdog 2, e o italiano Edoardo Erba, que assina Maratona de Nova York – em propostas diversas. No primeiro caso, o ator (Gustavo Rodrigues) é desafiado a se multiplicar em dezenas de personagens, que interagem de maneira incessante ao longo do texto; no segundo, os atores (Roger Gobeth e Ricardo Martins), que interpretam personagens individualizados (Steve e Mario), são incumbidos de passar quase toda a apresentação em movimento constante, tendo em vista que os dois dialogam enquanto treinam para a maratona do título.

A filiação a um teatro econômico, calcado na figura do ator, não anula a possibilidade de concepções cênicas arrojadas. Apesar das cenografias e dos figurinos resumidos ao básico, fiéis às visualidades sinalizadas nos textos, os espetáculos têm na iluminação criações de destaque. Em Billdog 2, a luz (de Aurélio de Simoni) avoluma, adensa, produz atmosfera na cena (com a contribuição do músico Tauã de Lorena, que executa a trilha sonora composta por Ben Roe). Em Maratona de Nova York, a luz (de Wagner Pinto) sugere o percurso percorrido pelos personagens, transcendendo, porém, a esfera do concreto.

Os atores se veem diante de riscos diferentes. Gustavo Rodrigues revisita as características do primeiro Billdog e oferece ao público um exercício de versatilidade que realiza com dedicação contundente. O ator particulariza o desenho de cada personagem e comprova domínio de suas potencialidades expressivas. Ao não recorrer a figurino e maquiagem para distinguir as personagens (o que provavelmente não seria possível devido à quantidade deles), o ator acentua a natureza teatral, o que contrasta com o elo do texto de Bone com manifestações artísticas distintas, como o cinema e os quadrinhos. Em que pese o caráter sintético do projeto, as referências, o número de personagens e o enredo intrincado geram, ao contrário, uma impressão de excesso. De qualquer modo, tanto esforço merecia ser canalizado para um material dramatúrgico menos estéril, dada a sensação de vazio que atravessa a jornada do protagonista matador. A atenção do público é sustentada pela atuação de Gustavo Rodrigues e não pela trama descortinada diante dos seus olhos, que dificilmente deixa maiores lembranças no espectador.

Gustavo Rodrigues em Billdog 2 (Foto: Guarim de Lorena)

Em Maratona de Nova York, os atores correm durante grande parte da apresentação. Na história do teatro, encenadores defenderam a exaustão do ator como meio para alcançar o desbloqueio, a libertação da necessidade de manter o controle. Mas aqui o treinamento se torna o fim. O condicionamento físico é importante para que os atores suportem a empreitada e, sobretudo, para permitir que o cansaço – próprio de personagens que parecem evoluir rumo à superação dos limites do corpo – não seja o único dado determinante na forma de dizer o texto de Erba (em tradução de Beti Rabetti). As intencionalidades dos personagens – um mais enérgico e revoltado, o outro mais frágil e vulnerável, ambos trazendo à tona fragmentos de suas vidas – devem ser preservadas para além do esgotamento corporal, preocupação perceptível nas atuações de Roger Gobeth e Ricardo Martins, que obedecem as marcações dinâmicas da cena, evidenciadas nas variadas disposições espaciais da corrida.

Billdog 2 e Maratona de Nova York despontam como encenações que representam um teatro voltado para o mínimo, centrado no ator, arquitetado em seu despojamento, ainda que até mesmo esse perfil seja eventualmente problematizado nas realizações.

A Golondrina, texto do dramaturgo espanhol Guillem Clua, tende a estabelecer com o leitor/espectador uma conexão direta, seja pela importância dos conteúdos que aborda – o ato extremado oriundo da intolerância diante da diferença (aqui, a homofobia), a falta de comunicação entre pessoas próximas –, seja pela condução sentimental do elo entre os dois personagens – Amélia, uma professora de canto de comportamento rígido, quase inflexível, e Ramón, rapaz que sobreviveu a um massacre num bar gay e não mede esforços para interagir com ela.

A montagem de Gabriel Fontes Paiva, atualmente em cartaz no Sesc Ginástico, evidencia as características da peça, que concentra, na esfera intimista travada entre os personagens, as questões suscitadas a partir do ataque terrorista homofóbico ocorrido no Bar Pulse, em Orlando, em 2016. A habilidade da encenação no estímulo ao envolvimento de uma quantidade considerável de espectadores é louvável numa época em que o teatro se distancia cada vez mais de uma projeção de maior alcance. Mas os expedientes dramatúrgicos empregados por Clua nem sempre resultam eficientes, a julgar pela previsibilidade da revelação principal – a verdadeira motivação de Ramón diante de Amélia pode ser adivinhada bem antes do instante em que vem à tona. O embate passional deflagrado a partir desse momento, apesar de sustentado pelos atores, aproxima a peça do derramamento emocional.

Gabriel Fontes Paiva valoriza o texto. Não assina uma direção impositiva em relação ao material original. Investe na contracena entre Tania Bondezan (também responsável pela tradução da peça), que transita com fluência pelos condensados estados de Amélia, evitando que as mudanças da personagem soem abruptas ou inverossímeis, e Luciano Andrey, que externa com ardor a inconformidade de Ramón e descreve com clareza os acontecimentos no plano do passado. O diretor se vale da iluminação (de sua autoria e de André Prado) e da música (de Luisa Maita, intensa desde a entrada do público no teatro) para a realização de rápidos deslocamentos da situação central, produzindo um contraste imaginário entre a simplicidade da sala do apartamento de Amélia (cenografia de Fabio Namatame) e a evocação do agito do bar. No cenário ainda aparece sugerida, na área de fundo do palco, outro ambiente, mas encoberto, em boa parte, pelo piano.

Em A Golondrina, Guillen Clua não economiza em conhecidos procedimentos dramatúrgicos (revelações, reviravoltas, rompantes dramáticos) com o intuito de seduzir o espectador. Seja como for, o espetáculo ocupa um lugar de certa relevância no contexto teatral do Rio de Janeiro.

Leonardo Netto em 3 Maneiras de Tocar no Assunto: indicado como ator e autor (Foto: Dalton Valério)

O musical A Cor Púrpura recebeu o maior número de indicações (oito) entre os concorrentes do segundo semestre ao Prêmio Cesgranrio de Teatro. O júri – formado por Carolina Virguez, Daniel Schenker, Jacqueline Laurence, Lionel Fischer, Macksen Luiz, Rafael Teixeira e Tania Brandão – também destacou outras encenações, como 3 Maneiras de Tocar no Assunto, Nastácia e Diário do Farol.

Indicados:

ESPETÁCULO
A Cor Púrpura

3 Maneiras de Tocar no Assunto

Diário do Farol

DIREÇÃO
Marcio Abreu, por Por que Não Vivemos?

Fabiano de Freitas, por 3 Maneiras de Tocar no Assunto

Miwa Yanagizawa, por Nastácia

ATRIZ
Ana Beatriz Nogueira, por Relâmpago Cifrado

Flávia Pyramo, por Nastácia

ATOR
Thelmo Fernandes, por Diário do Farol

Leonardo Netto, por 3 Maneiras de Tocar no Assunto

Odilon Esteves, por Nastácia

ATRIZ EM MUSICAL

Letícia Soares, por A Cor Púrpura

Flavia Santana, por A Cor Púrpura

ATOR EM MUSICAL

Alan Rocha, de A Cor Púrpura

TEXTO
Leonardo Netto, por 3 Maneiras de Tocar no Assunto

Miriam Halfim, por Freud e Mahler

DIREÇÃO MUSICAL

Tony Lucchesi, por A Cor Púrpura

Marcelo Castro, por O Despertar da Primavera

Ronaldo Fraga, por Nastácia

CENOGRAFIA
Ronaldo Fraga, por Nastácia

Natália Lana, por A Cor Púrpura

André Cortez, por Sísifo

FIGURINO

Ney Madeira e Dani Vidal, por A Cor Púrpura

Marcelo Marques, por O Despertar da Primavera

ILUMINAÇÃO
Rogério Wiltgen, por A Cor Púrpura

Renato Machado, por 3 Maneiras de Tocar no Assunto

Paulo Cesar Medeiros, por O Despertar da Primavera

ESPECIAL
Bel Kutner, pela gestão artística da Cidade das Artes

Valéria Monã, pela direção de movimento de Oboró — Masculinidades Negras

Marcia Rubin, pela direção de movimento de 3 Maneiras de Tocar no Assunto

Suzana Nascimento, Carolina Pismel e Pri Helena em Os Impostores (Foto: Elisa Mendes)

Os Impostores sinaliza uma transição da dramaturgia de Gustavo Pinheiro (aqui assinando o texto em parceria com o diretor Rodrigo Portella), que se distancia do registro realista, apesar da preocupação em suscitar elos com os dias de hoje – característica que, inclusive, possibilita traçar conexões com seus textos anteriores. Mas Pinheiro não investe em determinados recursos recorrentes em sua obra, como o da revelação movimentando o desenlace da trama.

Nessa nova peça, os autores enveredam por certo contraste entre uma circunstância algo fantástica – personagens confinados num bunker como forma de sobreviver num mundo apocalíptico, uma noção de tempo expandida, constatada na figura da governanta, que trabalha com a família  há um período bem maior que uma existência pode compreender – e a concretude das questões atuais que vêm à tona no decorrer do texto – a devastação da natureza, a falta de consciência de uma aristocracia que faz valer seu poder de classe sobre os oprimidos, a disseminação de templos religiosos. O destaque à religião como estratégia econômica e a presença do personagem que chega de fora e se insere num núcleo familiar, desestabilizando-o ainda mais, remetem, longinquamente, ao Tartufo, de Molière.

Os autores descortinam, aos poucos, a situação e os personagens diante do público. A partir de dado momento, evidenciam temáticas e discursos, a exemplo do instante em que um dos personagens, ao ser confrontado com a verdade, reivindica o direito de se manter alienado. A peça oscila, sem muita dosagem, entre o enigmático e o sublinhado, mas sustenta o interesse até o final.

Rodrigo Portella, diretor da montagem em cartaz até domingo no Teatro Sesc Ginástico, acentua, com habilidade, o afastamento de uma moldura tradicionalmente realista, proposta que atravessa as criações que integram a encenação, a julgar pela concepção cenográfica estilizada, de Julia Deccache, pelos inventivos figurinos de Tiago Ribeiro e pelo aproveitamento da extensão do palco, que, sem a habitual delimitação de ambientes, expõe parte da coxia, frisando o caráter teatral, sem ambicionar a reconstituição de espaços identificáveis na vida.

A linha interpretativa é expansiva, mas precisa, tanto no que se refere ao modo como os atores (Carolina Pismel, Guilherme Piva, Murilo Sampaio, Pri Helena, Suzana Nascimento e Tairone Vale) destilam a ironia contida no texto quanto a uma direção de movimento (preparação corporal de Toni Rodrigues) que parece concebida em sentido oposto ao da reprodução da gestualidade cotidiana. Mas também há lugar para a atuação mais discreta, menos voltada para um resultado imediato junto ao público, relacionada à permanência do idealismo.

O encenador polonês Jerzy Grotowski (1933-1999) conceituou o Teatro Pobre, expressão que se refere à percepção do essencial para que ocorra o acontecimento teatral: as presenças de um ator e de um espectador. A disposição do ator à realização de um “autodesnudamento impiedoso” pode levar ao estabelecimento de uma conexão de alma para alma com o espectador. Os demais elementos constitutivos da cena são considerados menos importantes que essa interação. O trabalho de Grotowski com Ryzsard Cieslak, na encenação de O Príncipe Constante, de Calderón de la Barca, desenvolvido a partir da evocação de uma memória íntima do ator, foi particularmente marcante. Não por acaso, Grotowski realizou incisões, operações sobre os textos com os quais trabalhou (além do mencionado, Akrópolis, de Stanislaw Wyspianski, e A Trágica História de Doutor Faustus, de Christopher Marlowe), ao invés de encená-los em suas integridades.

Em lembrança aos 20 anos da morte de Grotrowski, Tatiana Motta Lima coordenou a segunda edição do Seminário Internacional Grotowski 2019: Uma Cultura Ativa (a primeira aconteceu dos 10 anos do falecimento do encenador), que contou, nos últimos dias, com vasta programação composta por palestras, oficinas, encontros teóricos, lançamento de livro e apresentação de espetáculo. O evento foi realizado a partir de uma parceria entre a UniRio, o Teatro Poeira e a Escola de Capoeira Angola Renascer. Entre os convidados estiveram François Kahn – trabalhou com Grotowski entre 1973 e 1985 no Teatro Laboratório de Wroclaw -, que lançou o livro O Jardim e apresentou o solo Moloch – Testemunha: Allen Ginsberg; Carla Pollastrelli – importante colaboradora de Grotowski que trabalhou na Fondazione Pontedera Teatro e na Casa Laboratório, iniciativa sediada em São Paulo, com direção artística de Roberto Bacci e Cacá Carvalho, e curadora (juntamente com Ludwik Flaszen) do livro O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski 1959-1969; e Mario Biaggini – trabalhou com Grotowski e Thomas Richards a partir de 1986.

Roda Viva, encenação no Teatro Oficina/Uzyna Uzona em cartaz na Cidade das Artes (Foto: Jennifer Glass)

Nos últimos anos, José Celso Martinez Corrêa tem se mostrado interessado em produzir novas versões para espetáculos que marcaram definitivamente sua carreira. O Rei da Vela sinalizou importantes transições na trajetória do Teatro Oficina, a começar pelo fato de a companhia se distanciar de uma dramaturgia tradicionalmente bem acabada, realista, e abraçar um texto de estrutura “caótica”, de um autor “maldito” como Oswald de Andrade. Roda Viva – montagem do texto de Chico Buarque, experiência não diretamente vinculada ao Oficina, mesmo identificada com o grupo – estabeleceu uma aproximação com o Te-Ato, termo referente à prática de um contato físico, desestabilizador, entre a cena e o espectador, como forma de despertá-lo para a realidade opressiva em vigor no país. Não “apenas”: o Te-Ato, que culminou na encenação de Gracias Señor, propôs a suspensão da convencionada fronteira entre ator e personagem. Os atores passaram a surgir em cena de maneira mais comprometida, sem o recurso da ocultação “total” por trás das identidades ficcionais dos personagens.

O Rei da Vela e Roda Viva foram apresentadas com muita proximidade – a primeira em 1967 e a segunda, em 1968, instante emblemático de acirramento da ditadura militar, simbolizado, no caso dessa montagem, pela invasão do Comando de Caça aos Comunistas (CCC), que agrediu violentamente os atores. O Teatro Oficina, nos anos finais da década de 1960, adotou posicionamento frontal contra o regime e é natural que Zé Celso conceba as novas versões a partir de um atravessamento intenso com os acontecimentos de agora. Essa sintonia se manifesta, na encenação em cartaz na Cidade das Artes, por meio da indignação com o quadro político do Brasil, da situação enfrentada por países como o Chile e a Bolívia e da luta travada há décadas pelo Teatro Oficina, no que diz respeito ao impasse com Silvio Santos.

No entanto, esse caráter pulsante do espetáculo, essa vibração de uma cena gestada no calor da hora, soa algo cristalizada. A Roda Viva atual reedita determinados procedimentos da recente versão de O Rei da Vela para externar o mal-estar diante do imediato, ainda que a dramaturgia sobressaísse mais na peça de Oswald de Andrade. Apesar da postura legítima – considerando as crescentes dificuldades e os cerceamentos na área da cultura –, de ser louvável que cada espetáculo nasça como reação ao modo como o presente incide sobre o artista, a base de criação parece a mesma. A sensação é de certa repetição. Além disso, Zé Celso procura reforçar, em Roda Vida, a contundência da sua percepção sobre os dias de hoje por meio de uma abordagem questionável da passagem do tempo, na medida em que promove equivalências entre contextos distintos, em conjugações simplificadoras que não valorizam as especificidades de cada período histórico.

Mas não há como negar que a dramaturgia original de Roda Viva (pouco visível nessa releitura) favorece uma conexão temática, tendo em vista que a jornada de um músico cooptado por um sistema perverso pode ser articulada com a contemporaneidade. E, independentemente das restrições às ligações entre as fases históricas e aos princípios da criação, o espetáculo conta com cenas expressivas: parte do elenco revela apreciável domínio do registro caricatural na citação a figuras públicas do noticiário e a conhecidas personalidades do showbusiness. E, nos minutos finais, tomados pelo silêncio, Zé Celso confirma sua potência como encenador.

O elenco de Quando as Pessoas Andam em Círculos, encenação em cartaz no CCBB (Foto: Christina Amaral)

Quando as Pessoas Andam em Círculos, nova montagem da Artesanal Companhia de Teatro, atualmente em cartaz no Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil, sinaliza, nos seus minutos iniciais, que colocará o espectador diante de momentos de revelação dos atores. No entanto são os personagens que se revelam no decorrer da apresentação.

Responsáveis pela dramaturgia, Daniel Belmonte e Gustavo Bicalho (o segundo, diretor do espetáculo, em parceria com Henrique Gonçalves, e à frente da seleção musical) reúnem jovens numa boate e frisam os mecanismos de representação acionados nessa circunstância específica. Os personagens procuram disfarçar as próprias inseguranças, a ausência de integração dentro de um espaço que os deixa em evidência, a sensação concreta de falta de pertencimento. À medida que a noite avança, sustentam cada vez menos as máscaras sociais e se desconstroem, externando justamente as verdades que temem expor.

Há, nesses instantes, um relativo descolamento da situação ficcional. Os personagens permanecem inseridos no contexto, mas suas catarses parecem se dirigir ora uns aos outros, ora mais ao público. Esse descolamento é maior no começo e no final, centrado no olhar preconceituoso que vitima a mulher, percepção oportuna, que, porém, soa como discurso incluído de modo artificial dentro da dramaturgia.

Uma eventual originalidade da montagem não reside exatamente no universo temático abordado e nem no desenho dos personagens, que obedecem categorizações tradicionais (o gay, o homofóbico, a moça em crise com a balança), mas numa certa habilidade da direção de manter, ao longo de pouco mais de uma hora, a cena ambientada no interior de uma boate, com os personagens girando em círculos, sem rumo definido, em tentativas de estabelecer algum elo, ainda que meteórico.

Em todo caso, o esquematismo dos personagens, atravessados por construções planas, é compensado pela fluência do elenco – formado por Bruno Jablonski, Ciro Acioli, Gabriel Rochlin, Igor Orlando, Isis Pessino, Júlia Bruck, Leonardo Bianchi e Mag Pastori, com destaque para o segundo -, que se esforça para transcender a limitação da tipificação. Visualmente, a cena surge apoiada num contraste entre a neutralidade cromática dos figurinos de Fernanda Sabino e Henrique Gonçalves (marcados, contudo, por discretas inclusões de tons mais vibrantes) e a explosão de cores que toma conta do palco por meio da iluminação de Rodrigo Belay.

Elenco do Coletivo Preto, em cartaz até amanhã com Gota D’Água (Preta) no Sesc Ginástico (Foto: Evandro Macedo)

Chico Buarque e Paulo Pontes realizaram, em Gota D’Água, uma apropriação criativa de Medeia, tragédia de Eurípedes centrada na personagem que, dilacerada pelo abandono do marido, Jasão, que se uniu a uma mulher mais jovem e rica, mata os filhos como forma de vingança. Uma decisão extremada que surge de uma racionalização e não “tão-somente” de um arroubo passional, percepção que problematiza o personagem trágico como destituído de livre-arbítrio, impotente diante de acontecimentos em relação aos quais não tem controle. Em Gota D’Água, texto concebido durante a ditadura militar, os autores transportaram a ação para a realidade brasileira, mais exatamente para um conjunto habitacional marcado pela precariedade de condições econômicas e pelo espírito de coletividade. A encenação do Coletivo Preto, em cartaz apenas até amanhã no Teatro Sesc Ginástico, também propõe uma nova leitura para uma obra original.

Talvez o dado mais destacado do espetáculo seja a determinação em estabelecer um elo entre o texto de Buarque e Pontes e os dias de hoje. Ao fundo do palco, aparece estampado um aviso: “desde 1975”. Trata-se de uma referência direta ao célebre espetáculo protagonizado por Bibi Ferreira, homenageada em momentos dessa encenação, a exemplo do solilóquio do veneno, por meio do recurso da voz em off. Ao mesmo tempo em que presta um tributo, Jé Oliveira, diretor do espetáculo, em cena como ator, não procura seguir linha semelhante à já traçada anteriormente. Gota D’Água (Preta) não repousa de modo confortável sobre a beleza das canções de Chico Buarque. Arrisca a articulação com ritmos diversos, promove o diálogo entre letras criadas em épocas distintas – desafio cumprido pela banda composta por DJ Tano, Fernando Alabê, Gabriel Longhitano e Suka Figueiredo, sob a direção musical de Jé Oliveira e William Guedes.

O caráter político da montagem é evidente, tanto no que diz respeito ao protagonismo negro quanto, em especial, à conjugação com os fatos do aqui/agora. O empenho em frisar correspondências entre personagens e situações do presente resulta em algum enquadramento do texto, em reducionismo, a julgar pela caracterização simplificada de Alma como típica aristocrata reacionária. A exposição didática dos conteúdos desponta ainda na imagem óbvia do aperto de mãos entre Creonte e Jasão, banhado em líquido vermelho (as mãos sujas de sangue). A associação entre Gota D’Água e a realidade atual é oportuna, mas Jé Oliveira sublinha as conexões, diminuindo, assim, a possibilidade de cada espectador estabelecê-las.

O envolvimento da plateia se dá a partir desse elo com a história brasileira e por meio da quebra da quarta parede, no segundo ato, quando o público é confrontado pela fala preconceituosa de Creonte e quase incitado a reagir. O procedimento, sem dúvida, rompe com a eventual passividade do espectador e injeta pulsação ao desenrolar da ação. No entanto, a artificialidade do recurso (a quebra da quarta parede), ao invés de lembrar a plateia que está diante de um acontecimento teatral, favorece, até certo ponto, uma apreciação fincada na ilusão, tendo em vista que estimula a interação com personagens de ficção como se estes fossem de verdade.

Mas o elenco se impõe de maneira vibrante no palco, compensando qualquer restrição. Juçara Marçal projeta a contundente revolta de Medeia/Joana, Jé Oliveira transmite a covardia disfarçada de diplomacia de Jasão e, principalmente, Rodrigo Mercadante potencializa a hipocrisia de Creonte com notável domínio da palavra. E cabe mencionar a força de conjunto decorrente dos desempenhos do restante do elenco formado por Aysha Nascimento, Icaro Rodrigues, Marina Esteves, Martinha Soares, Mateus Sousa e Salloma Salomão.

Alexandre Varella, Carla Ribas e Thiago Magalhães em Folhas de Vidro (Foto: Alvaro Riveiros)

Folhas de Vidro, montagem de Alexandre Varella e Michel Blois para a peça do dramaturgo britânico Philip Ridley, atualmente em cartaz no Teatro Poeira, se impõe como um projeto de resistência ao demonstrar filiação ao teatro de texto. Há uma disposição em não ceder ao vapt-vupt da contemporaneidade, em investir na reconciliação do espectador com a palavra, por meio de uma peça dotada de determinado potencial de sedução, evidenciado nas revelações descortinadas na segunda metade.

Essas revelações, trazidas à tona após a lenta e gradual apresentação de um quadro sentimentalmente árido, realçam uma trama familiar marcada por papéis estabelecidos de maneira rígida. As tentativas de alteração desse quadro esbarram em defesas tenazes, perceptíveis no comportamento daquele que foi favorecido na rearrumação emocional realizada depois de experiências trágicas.

Assombrados pela morte do pai – figura ausente, mas mencionada ao longo de toda a peça –, ocorrida há bastante tempo, Steven e Barry lidam com a falta de formas distintas: o primeiro segue em frente vestindo a capa de homem bem-sucedido, enquanto que o segundo externa forte instabilidade. Nada, porém, é como parece, frisa Ridley ao desconstruir imagens prontas, fabricadas. Liz, a mãe dos irmãos, e Debbie, a esposa de Steven, também têm considerável parcela de contribuição (principalmente, Liz) no jogo de dissimulação, de esforço para camuflar a verdade.

O contraste entre Steven e Barry é destacado nas interpretações de Alexandre Varella e Thiago Magalhães e suavizado no decorrer da encenação. Em ambos os trabalhos, o corpo desponta como instância denunciadora de seus estados de alma. Como Steven, Varella surge contido, mas a crescente desestabilização do personagem extravasa para o corpo – em especial, para a máscara facial. Como Barry, Magalhães aposta em registro passional, catártico, abertamente exteriorizado, procurando expor a verdade por meio de voz contundente que, contudo, não evita que sua imagem se fragilize em dado instante. Carla Ribas encontra a justa medida da mãe comprometida com a perpetuação de uma estrutura ilusória. Cecília Hoeltz sustenta o clímax dramático entre Debbie e Steven.

Os climas afetivos do texto ganham correspondência, mas sem reiteração, nas opções formais da encenação. A cenografia de Elsa Romero sugere certa claustrofobia por meio de uma concepção visual em que imperam tons fechados e mobiliário de aparência algo inóspita. A iluminação de Fernanda Mantovani valoriza a atmosfera soturna, com expressiva solução na cena dos irmãos no sótão. Os figurinos de Ticiana Passos localizam o perfil de cada personagem no mundo. A direção musical de Marcello H., inserida de modo discreto, potencializa a opressão que atravessa os habitantes do universo de Ridley.