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Paulo Miklos em Chet Baker – Apenas um Sopro, em cartaz apenas até hoje no Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil (Foto: Victor Iemini)

Sérgio Roveri, autor de Chet Baker – Apenas um Sopro, prioriza um recorte em detrimento de uma abordagem totalizante do jazzista mencionado no título. Realça um período específico em sua trajetória, na passagem dos anos 1960 para os 1970, quando Baker retomou a carreira após ser espancado e perder parte dos dentes. Não há, portanto, a intenção de colocar o público diante de uma biografia, de uma enumeração dos principais acontecimentos que marcaram a jornada do artista, de fornecer uma história – pelo menos, no sentido convencional do termo.

Roveri, porém, não delimita apenas uma etapa do percurso de Baker. O autor também valoriza um foco temático: o contraponto entre um jovem baterista, fascinado diante da proximidade com Baker, e músicos tarimbados, mas desgastados pelo tempo, notadamente desiludidos. Os músicos chegam aos poucos ao estúdio de gravação, tratam o baterista de maneira sarcástica, desconcertante, e se mostram preocupados com a possibilidade de Baker não comparecer.

Sintonizado com a proposta da dramaturgia, José Roberto Jardim, diretor do espetáculo que encerra temporada hoje no Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), imprime em cena uma atmosfera boêmia que remete, sutilmente, a décadas anteriores. O diretor compõe uma cena elegante, evidenciada na cenografia da Academia de Palhaços (Rodrigo Pocidônio, Paula Hemsi e Laíza Dantas), que ambienta o estúdio no palco (com expressivo destaque do vermelho), nos apropriados figurinos de João Pimenta e na iluminação de Aline Santini, que inunda a cena de dourado, mas investindo em gradações sutis, do intenso ao melancólico.

Atores experientes no terreno da música, Paulo Miklos, Anna Toledo, Jonathas Joba, Piero Damiani e Ladislau Kardos formam um conjunto integrado, sem vícios de representação aparentes, norteados por uma naturalidade construída, distante da coloquialidade banal. Chet Baker é um espetáculo que procura tornar palpável algo abstrato ao fornecer à plateia, de modo oportuno, o sopro de uma época.

Lucio Mauro Filho em 5 X Comédia (Foto: André Gardenberg)

O projeto da primeira versão de 5 X Comédia, realizada em meados da década de 1990, remetia, devido à escalação de autores e atores, a iniciativas teatrais responsáveis pela revitalização do humor entre os anos 1970 e 1980, como o grupo Asdrúbal Trouxe o Trombone, que, conduzido por Hamilton Vaz Pereira, se notabilizou pelo registro interpretativo irreverente evidenciado, em especial, nos espetáculos construídos no sistema de criação coletiva (Trate-me Leão, Aquela Coisa Toda, A Farra da Terra), e o movimento do besteirol, calcado na encenação de textos críticos e ácidos, escritos, na maior parte das vezes, por duplas de atores.

Assim como o espetáculo anterior, o 5 X Comédia atual, em cartaz até o próximo domingo no Teatro Oi Casa Grande, é dirigido por Hamilton, agora em parceria com Monique Gardenberg. Novamente estruturado como sucessão de monólogos, o projeto não traz à tona, como o dos anos 1990, um fio histórico. A particularidade aqui parece residir na escalação de autores pouco óbvios, nem todos imediatamente sintonizados com um humor mais aberto, direto. Já o elenco é, em sua maioria, constituído por atores reconhecidos no campo da comédia, mesmo que não necessariamente restritos ao gênero. De qualquer modo, o resultado sinaliza desequilíbrio entre atores e textos. Em alguns casos, os primeiros superam os segundos, ainda que a fragilidade da dramaturgia influencie na atuação.

As discrepâncias ficam mais flagrantes nos três últimos esquetes. Em Arara Vermelha, Fabiula Nascimento surge em divertida composição física da arara revoltada com um poodle, disfarçando, até certo ponto, a inconsistência do texto de Jô Bilac. Em Milho aos Pombos, Thalita Carauta demonstra timing apreciável na incorporação de uma figurante deslocada que discute com o diretor. A atriz expande o alcance do material assinado por Pedro Kosovski (em colaboração com André Boucinhas). Em Regras de Convivência, Lucio Mauro Filho potencializa o constrangimento do homem surpreendido com uma noite de orgia. O mote rende menos que o esperado no texto de Gregório Duvivier.

Nos dois primeiros esquetes não há tanto contraste entre dramaturgias e atuações. Em Branca de Neve, uma animadora de festas infantis especializada na clássica heroína enfrenta a concorrência daquelas que vêm conquistando espaço através da imitação de personagens mais recentes. Julia Spadaccini satiriza o mundo idealizado dos contos de fadas em texto alongado e de expressão limitada no terreno do humor. Debora Lamm busca variedade de modulações. Não aborda o texto como bloco único. Mas as composições de voz soam artificiais. Em Nana, Nenê, Antonio Prata apresenta a via-crúcis de um homem que não mede esforços e meios para conseguir o brinquedo capaz de acalmar o filho recém-nascido. O personagem relata os vários incidentes, enquanto presta depoimento na delegacia. O autor e o ator revelam fluência – o primeiro na utilização do recurso do flashback e o segundo no ritmo bem dosado com que os acontecimentos são descortinados diante do público.

Mas o problema principal de 5 X Comédia não se encontra nos altos e baixos perceptíveis na reunião de esquetes, e sim numa impessoalidade que atravessa o espetáculo, da direção à concepção estética. A cenografia de Daniela Thomas e Camila Schmidt só se mostra mais determinante no último quadro, Regras de Convivência, por meio de fachada de prédio que divide a ação entre a varanda e a sala do apartamento. A iluminação de Maneco Quinderé emoldura a cena com diferentes cores intensas.

Talvez seja possível detectar elementos de conexão entre os esquetes – como o fato de boa parte dos personagens conversar ou se reportar a outros, invisíveis aos olhos dos espectadores –, mas esse 5 X Comédia carece de uma personalidade que eleve o trabalho acima do nível rotineiro.

Cena de A Classe Morta, espetáculo de Tadeusz Kantor (Divulgação)

O recém-encerrado Tempo Festival não ofereceu ao público um apanhado impessoal da cena contemporânea. Diferentemente, investiu num recorte – o teatro polonês –, valorizado não “só” por meio da apresentação de espetáculos como de iniciativas formativas, a exemplo das palestras do diretor, autor e artista visual Wojtek Ziemilski, sobre teatro documentário, e do dramaturgo e crítico Piotr Gruszczynski, sobre os principais diretores do país em atividade, do encontro com a tradutora e professora Angela Leite Lopes e o diretor Miguel Vellinho a respeito do encenador Tadeusz Kantor, e das exibições de registros de espetáculos de Kantor (A Classe Morta, Que morram os Artistas!, Não voltarei Jamais, Wiepole, Wiepole e Hoje é meu Aniversário).

O festival incluiu o ambiente universitário. As palestras de Ziemilski e Gruszczynski foram realizadas na UniRio e o diretor Grzegorz Jarzyna ministrou, juntamente com Anna Nykowska, uma oficina (intitulada Luna) no Instituto CAL de Arte e Cultura. Gruszczynski destacou determinadas transições sofridas pelo teatro na Polônia, em especial no que se refere à queda do Muro de Berlim, e os trabalhos de encenadores como Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski – revelado ao público brasileiro através do espetáculo (A)pollonia, uma das atrações da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITSP) – e o citado Jarzyna. Encenadores emblemáticos (Kantor, Jerzy Grotowski) também foram evocados.

Depois de Incêndios, o dramaturgo libanês Wajdi Mouawad confirma, em Céus, a determinação em reler a tragédia grega à luz da contemporaneidade. Essa influência não se manifesta tão-somente nos desdobramentos extremados das relações entre pais e filhos destacados nesse texto, centrado nos esforços de uma equipe – formada por Blaise Centier, Charlie Eliot Johns, Vincent Chef-Chef, Dolores Haché e pelo novo integrante, Clément Szymanowski, o único capaz de elucidar o misterioso desaparecimento de Valery Masson – para desarticular um atentado terrorista. O elo com a tragédia vem à tona, em especial, no contraponto entre a firmeza individual e a regra instituída, que remete ao confronto entre indivíduo e Estado frequente nas tragédias gregas, realçada aqui no instante em que Chef-Chef é convencido pelo grupo a dar continuidade ao trabalho, a despeito das ordens para interrompê-lo.

Mouawad intercala esferas de ação: há os personagens superiores em hierarquia aos que estão em cena, mencionados, mas invisíveis aos olhos dos espectadores, e os personagens propriamente ditos da peça, confinados num bunker, captados em conjunto (unidos ou em conflito, porém engajados no objetivo comum de deter o atentado) e em separado em seus universos privados. Diretor da montagem (e atuando no vídeo como Masson) em cartaz no Teatro Poeira, Aderbal Freire-Filho entrelaça esses planos com habilidade num espetáculo marcado por ritmo azeitado.

Como em outras montagens assinadas por Aderbal é possível perceber uma tendência do encenador a se afastar da dinâmica realista. Os procedimentos que colocam o realismo em tensão nem sempre se revelam orgânicos, a julgar pelas breves inclusões do público na cena e pelas sugestões de espelhos falsos (na tela de fundo que compõe o cenário ocorrem projeções de imagens de espectadores diversos dos que estão assistindo ao espetáculo).

Há uma austeridade que atravessa a montagem, particularidade que também guarda conexão com a tragédia, presente na cenografia de Fernando Mello da Costa, nos figurinos de cores neutras (só o de Eliot Johns destoa um pouco dessa condução) de Antônio Medeiros e na iluminação de intensidade medida de Maneco Quinderé. Já a música de Tato Taborda contrasta com a secura das demais criações ao evocar a leveza de números circenses, escolha que atrita de modo interessante com o suspense crescente da peça de Mouawad, dado valorizado na encenação de Aderbal, que, contudo, toma o devido cuidado para não mirar apenas no caráter de trama evidenciado no texto.

O resultado alcançado junto aos atores, que permanecem nas laterais do espaço quando seus personagens estão fora do foco da ação, é irregular. Isaac Bernat transmite segurança como Centier, líder inicial das operações, em interpretação destituída de excessos. Rodrigo Pandolfo potencializa no corpo a inquietação e o descontentamento de Chef-Chef, elementos imperantes na virada do personagem. Charles Fricks estabelece contracena fluente com o filho, Viktor (Antonio Rabelo, em vídeo), mas se distancia da contenção própria da tragédia com o derramamento emocional de sua cena final. Silvia Buarque imprime máscara dramática que sublinha a carga de Haché. Felipe de Carolis procura dimensionar o deslocamento de Szymanowski dentro do grupo, o que justifica, em parte, certa linearidade numa atuação que, de qualquer maneira, poderia ser mais nuançada.

Em Céus, o público deve reconhecer características da dramaturgia de Mouawad e da direção de Aderbal (que esteve à frente de Incêndios), o que não significa que esse espetáculo se apresente como uma mera repetição de propostas.

Pedro Brício, Renato Linhares, Isabel Gueron, Inez Viana e Thiare Maia Amaral em Nu com Botas (Foto: Renato Mangolin)

A versão teatral de Nu com Botas, que encerra temporada no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil no próximo domingo, preserva o que parece ter sido a intenção principal de Antonio Prata em seu livro: transmitir o sabor da descoberta do mundo por meio da descrição do cotidiano da infância. Se por um lado o autor aborda as particularidades, os acontecimentos específicos, de seus primeiros anos de vida, por outro destaca o fascínio pelo novo como elemento comum aos que atravessam essa fase.

Cristina Moura, diretora e responsável, com Pedro Brício, pela dramaturgia da montagem, realça justamente a infância como um momento de sintonia, de compartilhamento de experiências, ao fazer com que os atores – além de Brício, por Inez Viana, Isabel Gueron, Renato Linhares e Thiare Maia Amaral – se incluam no texto de Prata, em certos instantes até diretamente ao mencionarem os próprios nomes e fragmentos de vivências. Os atores se reconhecem na obra de Prata. Não se apropriam de material estranho, pouco familiar. Não por acaso, demonstram naturalidade e integração em cena, formando um conjunto harmônico, destituído de desníveis.

Talvez falte ao espetáculo, algo linear, a intensidade passional dos arroubos da infância, período voltado para a necessidade de desvendar interioridades, simbolizada por atos banais, como o de riscar a parede, iniciado acidentalmente, conforme relatado.  A cenografia da Radiográfico, que distribui pelo palco objetos domésticos encapados, soa indefinida, entre a evocação do real e a suspensão dessa dimensão. Restrições à parte, Nu com Botas é uma encenação que corre fluente e estabelece interação com o público.

Dani Lossant apresenta uma releitura dessacralizada de Romeu e Julieta, peça de William Shakespeare, no espetáculo que encerra hoje a temporada no Teatro Ipanema. Trata-se, na verdade, uma nova visita ao mesmo texto encenado pela diretora há dez anos dentro do ambiente universitário.

O investimento numa proposta distante do respeito tradicional ao material original, mas preservando a qualidade poética da tragédia dos jovens amantes de famílias rivais, pode ser percebida tanto na construção cênica quanto no registro interpretativo buscado com os atores.

A concepção espacial, a cargo da própria Lossant, se resume a uma superfície que delimita a área de atuação e a fronteira com os espectadores dispostos no palco do teatro, em formato de semi-arena (o espetáculo, antes, fez temporada na arena da Caixa Cultural). Poucos elementos são utilizados (terra, elástico) e essa proposital escassez gera uma cena potente.

Os atores escrevem nessa superfície, imprimindo marcas de presença no espaço, cada vez mais poluído. Os figurinos de Luci Vilanova exibem evidências de uso e, juntamente com a cenografia, projetam um visual nada asséptico.

A iluminação de Daniela Sanchez se mostra bastante expressiva nos momentos mais concentrados, nos quais imperam tonalidades intensas, mas não necessariamente exuberantes. A trilha sonora de Luciano Corrêa aposta numa fusão de ritmos contrastantes (valsa, funk) e, consequentemente, de tempos diversos.

Há uma atualização que também vem à tona nos trabalhos dos atores, que caminham na contramão da declamação artificial. Diogo Liberano e Carolina Ferman, como Romeu e Julieta, e Andrêas Gatto, Daniel Chagas, Márcio Machado e Morena Cattoni, revezando-se nos demais papéis, dizem bem o texto porque revelam compreensão e apropriação dos sentidos.

A palavra não fica soterrada diante da importância destinada ao corpo; ao contrário, parece valorizada pela direção de movimento de Nathália Mello. Os atores não reverenciam Shakespeare, mas comprovam, por meio de suas atuações, que essas palavras atravessam o tempo e continuam lançando questões pertinentes no mundo de hoje.

Aline Fanju e Erom Cordeiro em Decadência (Foto: Paula Kossatz)

Os personagens do texto do dramaturgo inglês Steven Berkoff são excessivos. O autor apresenta-os como símbolos de uma aristocracia arrogante e hipócrita, compulsivos nas relações sexuais imediatistas e no uso de drogas, amorais, corrompidos, irremediavelmente decadentes – como anuncia o título da peça, escrita no começo da década de 1980, e sugere a imagem da cena final dessa nova montagem de Victor Garcia Peralta, em cartaz até o próximo domingo no Sesc Copacabana, que se debruçou sobre a mesma obra nos anos 1990.

Os dois casais revelam derrocada de valores, ainda que haja diferenças mais perceptíveis nos personagens masculinos que nos femininos, seja pela classe social distinta, seja pela interpretação de Erom Cordeiro, mais colorida que a de Aline Fanju. Cordeiro propõe variações, modulações, não só na entonação do texto como na maleabilidade corporal, sinais de seus recursos, enquanto Fanju, melhor no desenho físico que no manejo das palavras, surge em atuação mais plana, menos nuançada.

O excesso dos personagens contrasta com o caráter sintético da dramaturgia, traduzida por Maria Adelaide Amaral e Leo Gilson Ribeiro, e da encenação, tendo em vista o desafio de versatilidade lançado aos dois atores (compor quatro personagens) e a cenografia (de Dina Salem Levy) reduzida a um sofá. Boa parte do palco fica livre para a “evolução” dos atores. A presença física nesse espaço quase vazio foi claramente construída, a julgar pela evidente importância destinada à direção de movimento de Marcia Rubin.

A tensão entre síntese e excesso também transparece nas demais criações, nem sempre muito inspiradas. Carol Lobato, que assina os figurinos, opta pela neutralidade do preto, mas investe em traje elegante, discreto, para o personagem masculino e tradicionalmente sensual, insinuante, para o feminino. Felipe Lourenço distingue, por meio da iluminação, os dois planos do texto de maneira um tanto explícita, marcada. Átila Calache e Erom Cordeiro acentuam, através da trilha sonora, a frivolidade dos personagens.

Em Rainhas do Orinoco, montagem em cartaz no Sesc Ginástico até o próximo domingo, Gabriel Villela volta a promover uma conexão entre o caráter artesanal da cena e a temática do ofício do ator antigo. Esse elo foi destacado em espetáculos anteriores do diretor, como Vem buscar-me que ainda sou teu, de Carlos Alberto Soffredini, evocação do universo do circo-teatro, e O Mambembe, de Artur Azevedo, sobre o cotidiano e funcionamento interno de uma companhia empresariada do teatro de priscas eras.

Texto do mexicano Emilio Carballido, Orinoco coloca o leitor/espectador diante de duas atrizes, Mina e Fifi, de faixas etárias diversas, mas atravessando fase igualmente decadente, melancólica, de suas carreiras. Navegando pelo rio que intitula a peça, elas não conseguem mais exercer o trabalho em ambiente artístico propício. Apesar da realidade se impor da mesma maneira para ambas, cada uma delas lida de modo distinto. Enquanto Mina é um pouco mais centrada no que se refere às perspectivas, Fifi conserva certa dose de idealização, de romantismo. Essas especificidades estão presentes nas atuações de Walderez de Barros – que opta por linha mais contida, com domínio do tempo dramático e frescor na construção de Mina – e Luciana Carnieli – que envereda por tradição caricata, com fluência no manejo do humor –, com Dagoberto Feliz mais focado no acompanhamento musical (é responsável pela trilha sonora ao lado de Babaya).

O espetáculo traz a habitual excelência de Gabriel Villela nos setores do cenário e dos figurinos. Assinados pelo próprio Villela, os figurinos encantam com o detalhamento, o rendilhado, elementos decorrentes da cultura do interior mineiro que tanto norteia o encenador. A cenografia de William Pereira também desponta como uma criação bastante minuciosa, que assume o artificial por meio de belas proposições: as duas cortinas, uma fixa, notadamente fake, com signos tropicais, e outra móvel, a tela de fundo que emoldura a cena, as flores coloridas dispostas no proscênio, o barco onde as personagens se encontram e a rosa dos ventos impressa no chão. Esses dois quesitos (complementados pelos adereços de Shicó do Mamulengo) são, sem dúvida, componentes de qualidade da montagem, mas se sobrepõem a tudo mais, provocando desnível.

Gabriel Villela demonstra dificuldade para fazer com que o texto de Carballido, concebido com evidente inspiração no mundo do escritor colombiano Gabriel Garcia Márquez, ganhe vida no palco. O diretor mantém a montagem em registro discursivo, realçado por marcações frontais, sem sinalizar a intenção de investir em austeridade, possível contraponto em relação à sedução visual gerada pela encenação. Ainda assim, Rainhas do Orinoco pode conquistar como uma montagem musicada em tom menor (direção musical de Babaya), singela, na contramão do espetacular. A iluminação de Caetano Vilela é adequadamente discreta, expressiva.

Grace Passô: concepção, atuação e dramaturgia de Vaga Carne (Foto: Lucas Ávila)

“Sou uma voz. Apenas isso”, sussurra a atriz Grace Passô, em off, no início de Vaga Carne – trabalho em cartaz na Sala Multiuso do Sesc Copacabana –, momento em que a cena é preenchida por sua voz (ou “fluxo sonoro”) e por uma iluminação (de Nadja Naira) que destaca ausências ao incidir sobre uma cadeira vazia, um refletor, os instrumentos musicais.

Já em cena, Grace Passô se assume como uma voz que penetrou um corpo (“ou coisa”) e exerce poder sobre ele. Em dado instante, pede que os espectadores digam palavras e trata de colocá-las dentro do corpo (“vamos invadir o corpo dessa mulher com palavras”). A voz se percebe no comando do corpo (“Vou brincar mais disso – de entrar em carnes e fazer dizer”), como se não fizesse parte dele.

Há, de fato, uma falta de associação entre voz e corpo que remete, longinquamente, ao solo Eu Não, de Samuel Beckett, no qual uma boca não consegue parar de gesticular, sem aparente conexão com o movimento do pensamento. Em Vaga Carne, apesar de a voz proclamar uma superioridade em relação ao corpo, essa hierarquia se mostra ilusória. Libertar-se do corpo pode ser menos fácil do que parecia a princípio (“eu quero sair daqui. Chega!”). A afirmada onipotência é contrabalançada por uma sensação de aprisionamento.

O meio externo não é menos áspero (“lá fora existe um bicho feroz – o olhar dos outros”), constatação realçada por ruído que indica crescente pressão. Ao mesmo tempo em que a voz “se sente estrangeira” dentro do corpo, destituída de pertencimento, de vínculos no mundo (“não tenho pai, não tenho mãe”), há um desejo de estabelecer intimidade com o corpo (“Eu quero mergulhar nos seus líquidos”).

Responsável pela concepção, atuação e dramaturgia (mas dividindo a criação com Kenia Dias, Nadja Naira e Ricardo Alves Jr.), Grace Passô traz para a cena a situação hipotética de um corpo que não fala por si. Contudo, ao ser defendida, anunciada, essa identidade física tem a sua incompletude revelada, a julgar pelas frases inconclusas que encerram a apresentação e pela partitura formada por impulsos interrompidos que marca uma passagem sem texto.

Como atriz, Grace Passô explora possibilidades imprevisíveis, tanto em termos de sonoridade quanto no de (abertura de) sentidos, sem enveredar pelo mero jogo de efeitos e domina a articulação conflituosa entre voz e corpo. A mencionada luz de Nadja Naira adquire a potência de cocriação na parceria com a atriz.

Blanche, versão de Antunes Filho para Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams (Foto: Bob Sousa)

SÃO PAULO – Apropriação de Um Bonde Chamado Desejo – peça de Tennessee Williams, em cartaz numa sala de ensaio do Centro de Pesquisa Teatral (CPT), no prédio do Sesc Ancheita –, Blanche reúne algumas características do teatro de Antunes Filho. Entre elas, a mais importante reside numa relação de tensão com o realismo.

No decorrer de sua trajetória, Antunes se debruçou sobre o realismo não com o objetivo de filiar-se cegamente a essa vertente, mas com o de transcendê-la. A localização da ação no modesto apartamento de Stanley Kowalski e Stella DuBois, irmã de Blanche, a protagonista, é frisada por meio de objetos simples. O encenador, porém, procura mais a quebra do realismo que a reprodução fidedigna do real.

Para tanto, se vale de diversos procedimentos. A ação não fica limitada às bordas do espaço, a exemplo das vozes que ecoam de um ambiente inacessível ao olhar do espectador – o apartamento de Eunice, a vizinha de Stanley e Stella. Apesar da concretude dos elementos que integram a encenação, os atores recorrem frequentemente aos objetos imaginários.

Além da referência a uma pia que não se encontra na cozinha, assim como à agua que não aparece nos copos, há o movimento de abrir e fechar gavetas que inexistem na cômoda que compõe o cenário (de José de Anchieta). O diretor poderia perfeitamente ter buscado uma cômoda com gavetas, mas optou por suscitar esse estranhamento, com o provável intuito de inviabilizar um vínculo baseado em identificação passiva, alienada, com a cena.

O afastamento de uma concepção de cena calcada na reconstituição do real também é propiciado pela evidenciação do espaço de sala de ensaio. Desde o início do projeto Prêt-à-Porter e das encenações de tragédias gregas – fase, portanto, posterior à parceria com J.C. Serroni, que rendeu cenografias impactantes, o que não significa meramente exuberantes, como as árvores sem copas de Vereda da Salvação, peça de Jorge Andrade, e os aquários do poema épico Gilgamesh –, Antunes vem sendo norteado pelo despojamento cênico para valorizar o texto e, em especial, a presença do ator.

Blanche conta com outros recursos que colocam o realismo em suspensão. O mais flagrante é o uso do fonemol, língua inventada que despontou em espetáculos anteriores de Antunes – casos de Nova Velha História, adaptação da fábula da Chapeuzinho Vermelho, e Drácula e Outros Vampiros –, utilizada agora na transposição de texto fechado de um dos dramaturgos representantes do realismo norte-americano.

A problematização do realismo vem ainda à tona na escolha de Marcos de Andrade para interpretar Blanche, uma personagem que justamente vive, em parte, fora da realidade, encastelada num mundo próprio, paralelo, dado potencializado pelo figurino de Telumi Hellen e pela trilha sonora (de Raul Teixeira) evocativa de filmes emblemáticos da história do cinema, de raízes melodramáticas ou fantasiosas.

Andrade surge com o rosto coberto com máscara branca, remetendo ao elo de Antunes com o teatro oriental (particularmente, com o butoh, de Kazuo Ohno), destacado em Trono de Sangue, versão de Macbeth, de William Shakespeare, atravessada por Trono Manchado de Sangue, filme de Akira Kurosawa que transportou a peça para o Japão feudal. Andrade e os demais atores – Andressa Cabral, Felipe Hofstatter, Alexandre Ferreira, Stella Prata, Vânia Bowê, Luis Fernando Delalibera, Bruno DiTrento, Antonio Carlos de Almeida Campos e Guta Magnani – reagem à contracena a partir da escuta, mecanismo que não é artificializado pelo fonemol.

Blanche mais concentra conhecidas plataformas do teatro de Antunes Filho do que apresenta propriamente uma nova linha de investigação artística. De qualquer modo, o espetáculo não se reduz a uma repetição de propostas praticadas ao longo do tempo.