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Albert Ibokwe Khoza em And so you see…, trabalho da coreógrafa Robyn Orlin (Foto: Danilo Vieira)

SÃO JOSÉ DO RIO PRETO – Espetáculo aberto a múltiplas possibilidades de interpretação, And so you see… – assinado pela coreógrafa sul-africana Robyn Orlin e mostrado na última edição do Festival Internacional de São José do Rio Preto – é um trabalho de natureza política. Apesar de não haver enfoque panfletário e das menções explícitas a contextos específicos se revelarem pontuais, a dramaturgia sugere um panorama de opressão. Uma dramaturgia construída muito mais a partir do corpo, do não-dito, do que por meio de palavras.

De início, o corpo do bailarino Albert Ibokwe Khoza surge em cena envolto em plástico-filme, como se estivesse embalsamado. Aos poucos, rasga o plástico e seu corpo “renasce”. Nesse processo de “retorno à vida”, imprime persona cada vez mais autoritária. Após comer uma laranja de maneira frenética (e manejar a faca na boca de modo vertiginoso, movimento que simboliza o risco, característica do espetáculo), ordena que espectadoras subam ao palco para limpá-lo. Encarregadas dessa função, elas são questionadas sobre suas vidas e batizadas de Madre Teresa de Calcutá, Hillary Clinton e Michelle Obama. Com o corpo limpo, ele assume a identidade de uma rainha de Núbia – antiga região africana hoje partilhada por Egito e Sudão. Começa a pintar o rosto, ostenta joias e chama o público de invejoso (a referência aos sete pecados capitais é apenas uma chave de leitura algo generalizante). A provável evocação das ditaduras africanas vem à tona, realçada pela projeção, no corpo de Khoza, de uma pessoa com metralhadora, a imagem mais concreta do espetáculo.

O caráter político de And so you see… também transparece na abordagem da sexualidade. Ao longo da apresentação, paira certa ambiguidade sobre o corpo de Khoza, que dá a impressão de reunir o masculino e o feminino, acúmulo que, ao invés de ser visto como indefinição, frisa o vínculo com os dias de hoje, marcados pelo redimensionamento dos papéis sexuais não mais vinculados a categorizações pré-estabelecidas. No decorrer da encenação, Khoza vai se desnudando sem, porém, que se torne possível enxergar seu sexo.

O olhar do espectador é, em boa parte, orientado pela câmera posicionada ao fundo do palco, onde permanece a cargo de Thabo Pule. Há momentos que, se não fosse pela projeção da imagem num telão, seriam acessados pelo público em medida bastante reduzida – em especial, no início, quando Khoza rasga o plástico que envolve seu corpo. Mas a câmera não se limita a expor o que a plateia não conseguiria ver. Pule evidencia escolhas, operações, a julgar pela proximidade, pelo ângulo fechado, com que o corpo de Khoza é exibido na tela, e pela eventual inclusão de imagens já existentes “dentro” da imagem do corpo de Khoza. Em determinado instante, o público é filmado e projetado na tela. A imagem, portanto, não se restringe ao plano do registro, mas desponta como instrumento manipulável.

And so you see… flerta com as gramáticas de outras manifestações artísticas – além do teatro, o multimídia, a dança e as artes plásticas. Em relação ao primeiro, Orlin destaca um cinema instantâneo, do aqui/agora. Há uma relativização do aparato tecnológico em passagens concebidas de forma artesanal, nas quais as luzes que incidem sobre as penas que Khoza veste enquanto dança projetam sombras coloridas, abstratas, na tela. Essa singeleza está presente no elo com a dança, na medida em que impera um tom menor, na contramão de coreografias grandiosas (a exemplo da dança das mãos sobre o espelho). E a conexão com as artes plásticas se impõe com mais força na parte final do espetáculo, quando Khoza coloca uma espécie de colar que solta uma tinta azul que cobre o seu corpo. Antes mundano, o corpo ganha aura sagrada.

Crítica publicada no site www.teatrojornal.com.br

O crítico viajou a convite da organização do festival

Cena de Tekoha – Ritual de Vida e Morte do Deus Pequeno, espetáculo do Teatro Imaginário Maracangalha, de Campo Grande (Foto: Danilo Vieira)

SÃO JOSÉ DO RIO PRETO – A necessidade de abordar a realidade inflamada de maneira direta parece nortear duas montagens de rua apresentadas na recém-encerrada edição do Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto: Tekoha – Ritual de Vida e Morte do Deus Pequeno, do Teatro Imaginário Maracangalha, de Campo Grande (MS), e Terra Abaixo, Rio Acima, da Cia. Cênica, de Rio Preto (SP). Ambas contam com dramaturgias que deixam a impressão de terem sido concebidas com o intuito primordial de conscientizar a plateia em relação a questões emergenciais, sejam aquelas que vêm atravessando o tempo e permanecem na pauta do dia, sejam as que despontaram recentemente no noticiário. Em certa medida, os grupos priorizam a contundência do discurso em detrimento de elaborações mais sutis, o que não significa que não haja, nos espetáculos, propostas de teatralidade.

Tekoha – Ritual de Vida e Morte do Deus Pequeno evoca o assassinato do líder guarani Marçal de Souza (1920-1983) para, a partir disso, prestar homenagem “a todas as pessoas que foram mortas no Brasil lutando por justiça”. O Teatro Imaginário Maracangalha procura estabelecer uma ponte entre um fato específico – mas, nem por isso, menos importante – do passado (o assassinato de Marçal) e o generalizado quadro de impunidade (“mais doloroso do que a morte”, como dizem em dado momento) imperante no Brasil de hoje. Por meio dessa articulação, o grupo frisa a perpetuação da violência promovida por uma parcela dos que detêm o poder com o objetivo de obter vantagens políticas e econômicas ilícitas. Tekoha se afirma como um espetáculo que, ao realçar sua sintonia com o panorama de crise aguda no aqui/agora, tenta estimular o público a partir para a ação (“a paciência acabou”, “vamos quebrar tudo”). Já Terra Abaixo, Rio Acima chama atenção para práticas nefastas que vêm sendo eternizadas – como a aniquilação da natureza em prol de interesses escusos (justificada, com hipocrisia, como etapa fundamental para o progresso e depois imposta pela força) e a expulsão de trabalhadores e indígenas de suas terras pelos mais abastados.

Nas duas montagens, porém, vem à tona, por meio de procedimentos distintos, uma relativização do real na construção das cenas. Essa característica é mais flagrante em Terra Abaixo, Rio Acima através do destaque a elementos simbólicos (a corda azul – que tanto pode representar o rio quanto, em esfera mais abrangente, o elo umbilical do homem com a natureza – presa à grande roda que os atores arrastam durante o percurso); à inclusão de situações fantásticas (a exemplo da que ocasiona a súbita transformação do capataz em porta-voz dos direitos do povo); a um visual que, apesar de escorado na realidade (as roupas gastas dos trabalhadores), expõe uma estilização (as maquiagens borradas, os acessórios nos figurinos); e a determinadas atuações que, diferentemente da empregada para o capataz, mais próxima do cotidiano, foram estruturadas a partir de composições bem marcadas. Em Tekoha, os atores transitam entre a narração e a vivência dos acontecimentos. Demonstram adesão a interpretações intencionalmente tipificadas que localizam de modo caricatural os personagens em seus lados da História. O grupo buscou um registro de atuação que sublinha a dramaticidade das denúncias, sem muito espaço para ambiguidades. Proclama as agruras do real, mas sem a ambição de reconstituir sua complexidade e suas nuances. O afastamento de um padrão realista também se manifesta na defesa de uma cena sintética, a julgar pela sugestão de circunstâncias de confinamento através de poucos bambus e pela costura vermelha dos figurinos, que, como a corda azul de Terra Abaixo, Rio Acima, abre-se a variadas possibilidades de associação, sem se prender a decodificação mais evidente – no caso, o sangue dos oprimidos que escorre sem trégua década após década.

Em Tekoha – Ritual de Vida e Morte do Deus Pequeno e em Terra Abaixo, Rio Acima, a proximidade com a plateia é acentuada, mesmo que não por meio da interatividade – ocorre pontualmente em Terra Abaixo…, na qual os espectadores acompanham os atores em itinerância. Em Tekoha, o elenco fala para o público que, disposto em círculo, é contagiado pelo tom acalorado das reivindicações, mas sem ser propriamente trazido para dentro da cena. Em algum grau, os espetáculos valorizam mais o teatro como instrumento de contestação do que a criação artística sofisticada. Ainda que não sejam polos excludentes, a transmissão sem subterfúgios de uma tomada de posição, de uma postura de cidadão, tende a implicar na renúncia a uma dramaturgia mais refinada. Essa discussão não é nova. Basta lembrar de iniciativas teatrais emblemáticas em instantes decisivos da história brasileira (e, claro, de outros países). Num contexto turbulento como o de hoje é natural que reverbere.

Texto publicado no site www.teatrojornal.com.br

O crítico viajou a convite da organização do festival

Priscila Steinman interpreta Rita Formiga na montagem em cartaz no Teatro Poeirinha (Foto: Rafael Blasi)

Rita Formiga, na nova versão assinada por Fernando Philbert, atualmente em cartaz no Teatro Poeirinha, conta com um prólogo que traz o próprio Domingos Oliveira, autor do texto, em vídeo, num depoimento em que frisa a falta de conexão entre a inteligência e determinado extrato social. Além de pertinente, essa visão expressa, em certa medida, a postura artística de Domingos, que, ao longo do tempo, vem demonstrando habilidade para dizer grandes verdades de maneira simples, coloquial, despretensiosa, sem qualquer ostentação de erudição.

A participação de Domingos não se restringe ao vídeo de abertura. Afinal, ele é personagem de seu texto e narra em off as incursões de Rita – diretamente inspirada na atriz Maria Gladys –, que frequentou seu apartamento com frequência assídua e pontual (aparecia sempre na mesma faixa de horário do dia) para usar o telefone. As conversas da amiga ao telefone giram em torno de relações amorosas meteóricas, de homens com os quais estabelece contato, mas não intimidade, nas noites fervilhantes passadas nos bares. Por meio da figura de Rita, Domingos traça um painel de uma fase efervescente (a década de 1960), tanto no que se refere à afetividade quanto à produção cultural – há rápidas citações, como ao filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, a partir das menções às atrizes Yoná Magalhães e Sonia dos Humildes, e à montagem de Chão dos Penitentes, de Francisco Pereira da Silva, encenada pelo Teatro Jovem, sob a direção de Kleber Santos.

Domingos Oliveira é lembrado ainda na cenografia de Natália Lana, que coloca a plateia diante de um recorte de apartamento emoldurado por pôsteres de filmes realizados por Domingos no decorrer dos anos – uma proposta, porém, que não chega a transmitir ao público o aroma de uma época. A atmosfera algo nostálgica está mais presente na recriação do universo boêmio de Rita, sugerido, dentro dos limites impostos pela dramaturgia, na composição (em especial, de voz) de Priscila Steinman. A atriz recebe os espectadores na entrada do teatro e depois do vídeo ressurge como Rita. Apesar da transição explícita, o registro informal é mantido durante a encenação.

Suassuna – O Auto da Barca do Sol, musical da Barca dos Corações Partidos: dez indicações (Foto: Marcelo Rodolfo)

Suassuna – O Auto da Barca do Sol, musical da Cia. Barca dos Corações Partidos, Tom na Fazenda, encenação de Rodrigo Portella para o texto de Michel Marc Bouchard, e Hamlet, versão de Paulo de Moraes, diretor da Armazém Companhia de Teatro, para a célebre peça de William Shakespeare, foram os espetáculos mais indicados pelo júri – formado por Carolina Virguez, Daniel Schenker, Jacqueline Laurence, Lionel Fischer, Macksen Luiz, Rafael Teixeira e Tania Brandão –  entre os concorrentes ao primeiro semestre do Prêmio Cesgranrio.

Indicações:

Espetáculo – Hamlet, Suassuna – O Auto do Reino do Sol, Tom na Fazenda

Direção – Luiz Carlos Vasconcelos (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Paulo de Moraes (Hamlet), Rodrigo Portella (Tom na Fazenda)

Direção Musical – Chico César, Beto Lemos e Alfredo Del Penho (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Dany Roland (Josephine Baker – A Vênus Negra), Ricco Viana (Janis)

Atriz – Andréa Beltrão (Antígona), Débora Falabella (Love, Love, Love), Yara de Novaes (Love, Love, Love)

Atriz em Teatro Musical – Aline Deluna (Josephine Baker – A Vênus Negra), Carol Fazu (Janis), Stella Maria Rodrigues (Emilinha)

Ator – Armando Babaioff (Tom na Fazenda), Gustavo Vaz (Tom na Fazenda), Rafael Primot (Love, Love, Love)

Ator em Teatro Musical – Adrén Alves (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Alfredo Del Penho (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Renato Luciano (Suassuna – O Auto do Reino do Sol)

Autor – Braulio Tavares (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Grace Passô (Mata teu Pai), Marcia Zanelatto (ELA)

Cenografia – Aurora dos Campos (Tom na Fazenda), Carla Berri e Paulo de Moraes (Hamlet), Sérgio Marimba (Suassuna – O Auto do Reino do Sol)

Figurino – Carol Lobato e João Marcelino (Hamlet), Kika Lopes e Heloisa Stocker (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Marcelo Marques (Janis)

Iluminação – Maneco Quinderé (Hamlet), Renato Machado (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Tomás Ribas (Tom na Fazenda)

Categoria Especial – Dr. Morris (pela trilha sonora de Programa Pentesileia – Treinamento para a Batalha Final), Lu Brites (pela preparação corporal de Tom na Fazenda), Ricco Viana (pela trilha sonora de Hamlet)

Gustavo Vaz, Armando Babaioff e Kelzy Ecard em Tom na Fazenda: cinco indicações (Foto: José Limongi)

Tom na Fazenda, encenação de Rodrigo Portella para o texto de Michel Marc Bouchard, liderou as indicações do primeiro semestre ao Prêmio Shell. O júri – formado por Ana Achcar, Ana Luisa Lima, Bia Junqueira, Macksen Luiz e Moacir Chaves – também contemplou outros espetáculos, como Josephine Baker, a Vênus Negra, musical assinado por Otávio Muller, Love, Love, Love, montagem de Eric Lenate para a peça de Mike Bartlett, e Mata teu Pai, espetáculo de Inez Viana a partir do texto de Grace Passô.

Indicações:

Direção – Eric Lenate (Love, Love, Love), Rodrigo Portella (Tom na Fazenda)

Ator – Armando Babaioff (Tom na Fazenda), Gustavo Vaz (Tom na Fazenda)

Atriz – Aline Deluna (Josephine Baker, a Vênus Negra), Yara de Novaes (Love, Love, Love)

Autor – Marcia Zanelatto (ELA), Walter Daguerre (Josephine Baker, a Vênus Negra)

Cenário – Aurora dos Campos (Tom na Fazenda), Mina Quental (Mata teu pai)

Figurino – Beth Filipecki (Ivanov), Marcelo Marques (Josephine Baker, a Vênus Negra)

Iluminação – Aurelio de Simoni (Ubu Rei), Nadja Naira e Ana Luzia de Simoni (Mata teu pai)

Música – Marcello H (Tom na Fazenda), Ricco Viana (Janis)

Inovação – Que Legado (pela ocupação cultural que propõe o diálogo entre profissionais de atuações e geografias diversas no Rio de Janeiro)

Cena de Perdoa-me por me Traíres, montagem que acaba de reestrear no Teatro dos Quatro (Foto: PH Costa Blanca)

A predominância de ações clandestinas e desejos ocultos nas trajetórias de parte dos personagens de Perdoa-me por me Traíres parece ter norteado, em certa medida, criações que integram a montagem de Daniel Herz, diretor com experiência no universo rodrigueano, a julgar pelas encenações de Decote, assinada em parceria com Susanna Kruger, com a Cia. Atores de Laura, e, nos últimos tempos, Valsa nº 6.

As jornadas camufladas das adolescentes que flertam com a prostituição ou partem para abortos arriscados e de esposas que mantêm relacionamentos extraconjugais são, de alguma forma, sintetizadas na cenografia de Fernando Mello da Costa, composta por persianas que potencializam o movimento ambíguo dos personagens de expor e esconder. É uma ideia instigante que, porém, talvez pudesse ser um pouco mais aproveitada ao longo da apresentação.

Determinadas opções tiveram resultado comprometido pela disposição espacial do teatro da Casa de Cultura Laura Alvim. Os recortes triangulares da iluminação de Aurélio de Simoni eram mais bem percebidos pelos espectadores localizados no balcão, problema que não deverá acometer a plateia no Teatro dos Quatro, onde o espetáculo acaba de reestrear. De qualquer modo, a luz não envereda por uma divisão óbvia dos planos contidos na peça e evidencia uso econômico de cores intensas, ao fundo da cena.

O elenco (Bebel Ambrosio, Bob Neri, Clarissa Kahane, Ernani Moraes, Gabriela Rosas, João Marcelo Pallotino, Rose Lima, Tatiana Infante e Wendell Bendelack), em sua maioria, investe em composições realçadas. Há atores (como Bendelack) que superam os limites da tipificação; outros, não. Em todo caso, Gabriela Rosas – em registro mais sutil – se destaca. Em meio à exacerbação, existe espaço para a discrição, a exemplo da direção musical de Ricco Viana.

Perdoa-me por me Traíres, na nova versão de Daniel Herz, reúne concepções propositivas, mas não exatamente impositivas, em relação à peça de Nelson Rodrigues.

Luciana Fávero e Claudio Gabriel em Hollywood (Foto: Daniel Moragas)

Diretor que vem acumulando experiência na dramaturgia de David Mamet, Gustavo Paso investe, em Hollywood, numa montagem (em cartaz somente até hoje no Teatro Poeira) marcada por escolhas simples que não concorrem com o potencial polêmico do texto. Mamet coloca o leitor/espectador diante da postura mercadológica de dois executivos da indústria cinematográfica, representantes de um mundo pragmático, determinados a concretizar um projeto que soa como um cálculo comercial certeiro. Um deles, porém, é desestabilizado a partir do contato com uma secretária, que procura convencê-lo a viabilizar a adaptação de um livro, projeto de porte reduzido.

Mamet parece apostar na crença de que o confronto do indivíduo com a própria verdade pode levá-lo a uma transformação ideológica contundente (e instantânea). Independentemente de o espectador concordar com essa “tese”, o texto abre possibilidades diversas de interpretação. Uma reside no afastamento de uma abordagem maniqueísta. A julgar pela defesa entusiasmada, mas algo ingênua, da secretária, o projeto do livro não se revela tão superior em termos artísticos ao dos executivos. E a reviravolta final sugere que todos, de certa maneira, agem por interesse. Talvez a diferença os dois projetos e entre as figuras dos executivos e a da secretária seja uma questão de verniz.

Claudio Gabriel e Luciana Fávero encontram material mais propício, na medida em que mais ambíguo, para o trabalho do que Ricardo Pereira, encarregado de um personagem destituído de maior colorido. Claudio Gabriel imprime modulações que distanciam sua atuação de uma linearidade mecânica. Luciana Fávero transita com habilidade do lugar de vítima da manipulação realizada pelos executivos para o de domínio de um jogo insinuante. Ricardo Pereira, constantemente exaltado e ansioso, segue linha mais previsível.

À frente dessa montagem da Cia. Teatro Epigenia, Gustavo Paso redefine a espacialidade do Teatro Poeira: separa a plateia em duas partes e estabelece a cena no meio. O cenário, de Paso, e os figurinos, de Sonia Soares e Mariana Baffa se aproximam do monocromático e a iluminação de Paulo Cesar Medeiros distingue o ambiente do escritório do da casa de um dos personagens. Em Hollwood, Paso dá continuidade à sua investigação da obra de Mamet e a desafios, como o posicionamento geográfico do público em relação à cena e a alternância entre os atores – em Oleanna, Marcos Breda e Miwa Yanagizawa dividiam o mesmo papel, suscitando alterações de leitura com a mudança de sexo do personagem, enquanto que agora o revezamento entre Ricardo Pereira e Gustavo Falcão se concentra na eventual variação de temperamento artístico de ambos. Sem buscar maiores ousadias, o diretor orquestra um embate verbal que tende a prender a atenção da plateia.

Edwin Luisi e André Rosa em Alair (Foto: Elisa Mendes)

Alair, atualmente em cartaz na Casa de Cultura Laura Alvim, e Yank!, no Teatro Serrador, despontam, a princípio, como trabalhos bem distintos diante do público: enquanto o primeiro traz à tona, por meio da dramaturgia de Gustavo Pinheiro, a figura do fotógrafo Alair Gomes (1921-1992), o segundo é um musical norte-americano, de David e Joseph Zellnik, centrado num vínculo amoroso ficcional nos campos de batalha. No entanto, ambos destacam, ainda que de modos diversos, a relação com o corpo masculino.

Essa questão é a espinha dorsal de Alair, personagem real que expressa o fascínio pelos corpos esculturais dos homens nas praias, percebidos pelo fotógrafo como obras de arte. Sobressai o deslumbramento pelo corpo do outro. Já em Yank! é possível detectar, mesmo mais pontualmente, o desconforto do protagonista, Stu, com o seu corpo – a julgar pela maneira como se despe, permanecendo curvado durante certo tempo – e com a nudez coletiva, exposta sem qualquer cerimônia, com naturalidade que desconsidera especificidades físicas, em banheiros públicos, sensação que também sinaliza a atração dele pelos corpos dos homens. Em todo caso, a abordagem aqui recai mais sobre o próprio corpo.

Os autores se valem de procedimentos diferentes nas dramaturgias. Em Alair, Pinheiro privilegia a conexão de Alair Gomes com corpos jovens, evidenciada pela forma como os registra por meio de sua lente. Esse recorte atravessa os momentos da trajetória de Alair realçados ao longo do texto – as viagens, que indicam uma visão refinada de mundo, o contato com os homens que convida para fotografar em seu apartamento, o elo de intimidade não assumido publicamente com alguns. O autor abre mão de um tratamento biográfico convencional, de um modelo de escrita tradicional. Em Yank!, a história de amor entre Stu, que se torna correspondente de guerra, e Mitch, soldado, é descortinada por meio de flashback a partir da leitura do diário do primeiro, operação temporal que emoldura o espetáculo, no início e no final – marcados por discreta quebra da quarta parede.

No que se refere às concepções artísticas, a aproximação soa vaga: as duas  realizações são despojadas. Alair, dirigida por Cesar Augusto (que assinou recentemente outro trabalho que evocou uma história real de trágico desenlace, a do assassinato do encenador Luís Antonio Martinez Corrêa, em Rio Diversidade), conta com três atores em produção de porte reduzido. Yank!, a cargo de Menelick de Carvalho (responsável, junto a Vitor Louzada, pela tradução e pelas versões das letras) e com direção musical de Jules Vandystadt, reúne um elenco maior, mas em formato distante do know how que impera em muitos espetáculos do gênero. Esse perfil próximo das duas montagens não deve ser avaliado necessariamente como demérito. As qualidades e os problemas contidos nos espetáculos são de naturezas peculiares.

Betto Marque e Hugo Bonemer em Yank! (Foto: Bernardo Santos)

Em Alair, Edwin Luisi potencializa o patrimônio cultural do personagem-título. Apropria-se do universo de Alair Gomes e imprime colorido à sua jornada. André Rosa revela os extremos de sedução e violenta catarse do homem no apartamento de Alair e Raphael Sander demonstra menos modulações em sua atuação. Uma apreciável suavidade é a nota comum de determinadas criações – da iluminação de Tomás Ribas e da trilha sonora de Rodrigo Marçal. Há uma integração entre a luz e o cenário de Mariana Villas Boas, tendo em vista a projeção de sombras no espaço. Mas a cenografia, com predomínio do branco (cor que favorece a exposição de fotos de Alair, com efeito parcial), é prejudicada por uma manipulação dos elementos cenográficos que atravanca a cena.

Yank! não chega a reverter positivamente a modéstia da produção porque falta, em especial no primeiro ato, um espírito de guerrilha. No segundo ato, o espetáculo adquire alguma pulsação sanguínea, mas segue afetado por limitações técnicas (a dificuldade de escutar com clareza o que os atores dizem). O elenco – composto por Hugo Bonemer, Betto Marque, Leandro Terra, Fernanda Gabriela, Conrado Helt, Leandro Melo, Chris Penna, Dennis Pinheiro, Bruno Ganem, Robson Lima e Alain Catein – é irregular: as intervenções de Gabriela têm resultado mais postiço e há eventuais concessões ao exagero nos papéis coadjuvantes; em contrapartida, Bonemer procura valorizar gradações, reações às circunstâncias e não apenas por meio de suas falas.

Alair e Yank! jogam luzes sobre particularidades do masculino nem sempre esmiuçadas com frequência e, por isso, podem ser conjugados não só entre si como, longinquamente, com trabalhos variados, como Tom na Fazenda e Estudo sobre o Masculino: Primeiro Movimento, de Antonio Duran, este último apresentado em São Paulo.

Michel Melamed em Monólogo Público (Foto: Julia Rodrigues)

Durante parte da apresentação de Monólogo Público, encenação em cartaz no Teatro Sesc Ginástico, o palco é dividido ao meio. De um lado, Melamed fala de frente para a plateia, com iluminação neutra. O registro interpretativo, ainda que contido, não chega a ser invisível devido à entonação característica que imprime às palavras, realçando o nonsense da (suposta) realidade que descortina diante do público. Do outro, Melamed sobe numa superfície, num palco sobre o palco, e assume atuação mais estilizada, marcada por movimentação física frenética (preparação corporal de Luciana Brites) e luz esfuziante. Há um contraste intencional entre os dois planos, que, porém, se embaralham ao longo do espetáculo, talvez com o intuito de problematizar as oposições, de “denunciar” o reducionismo dessa distinção.

Melamed evidencia que realidade e ficção não estão em polos contrários. Afinal, a realidade é ficcionalizada, na medida em que vivenciada a partir de uma apropriação particular, subjetiva, dos acontecimentos. Ao mesmo tempo, Melamed lembra que o ator não concebe o personagem ficcional desvinculado de um atravessamento íntimo. Não há como se ausentar de si – e não é diferente durante o processo de criação, inevitavelmente pessoal.

Contudo, o comprometimento com o que se diz nem sempre se traduz num tom confessional, transparente. Em Monólogo Público, Melamed se coloca diante da plateia, mas de maneira opaca. Os momentos claramente autobiográficos, aqueles em que o ator evoca trabalhos realizados no teatro e na televisão, são os menos interessantes; já nos mais instigantes, Melamed aborda a linguagem como viciada forma de comunicação ou de manifestação, a julgar pelas sátiras à terminologia acadêmica e ao discurso do espectador.

Seja como for, existe, na montagem, uma proposta de revelação, de desconstrução do fantasioso, no despojamento do teatral – tendência explicitada no palco nu, com os bastidores à mostra, que atrita, de certo modo, com a crescente (e algo gratuita) manipulação da superfície (o palco sobre palco) na segunda metade do espetáculo – e no figurino básico (de Luiza Marcier).

Apesar das eventuais restrições, Monólogo Público resulta de uma oportuna integração não “apenas” entre as funções acumuladas por Melamed (autor, ator, diretor) como entre os demais elementos que compõem a encenação – em especial, a cenografia de Sérgio Marimba e a iluminação de Adriana Ortiz.

Eva Wilma e Nathalia Timberg em O que terá acontecido a Baby Jane? (Foto: Leo Ladeira)

Charles Möeller e Claudio Botelho se notabilizaram, a partir da segunda metade década de 1990, como bem-sucedidos representantes do musical. Mostraram-se capazes de orquestrar espetáculos de portes variados, demonstraram disponibilidade para incluir atores não filiados ao gênero nos elencos e firmaram resistência em relação a tendências de mercado, como o formato biográfico. Atualmente em cartaz no Theatro Net Rio, O que terá acontecido a Baby Jane? desponta como um projeto de exceção na parceria de ambos, na medida em que não se trata de um musical. Ainda assim, é possível traçar analogias longínquas com encenações anteriores da dupla, tanto no que diz respeito à temática ligada a embates familiares quanto à conexão, mais ou menos direta, com o cinema – no caso de Baby Jane, o filme de Robert Aldrich, de 1962, protagonizado por Bette Davis e Joan Crawford, por sua vez oriundo do livro de Henry Farrell.

Outras referências vêm à tona. Em dado momento há uma citação ao célebre Psicose (1961), de Alfred Hitchcock. E cabe evocar Crepúsculo dos Deuses (1950), de Billy Wilder, tendo em vista a influência de fases de transição de linguagem artística nas jornadas particulares das personagens e a poderosa engrenagem da indústria cinematográfica que perversamente divide os atores entre vencedores e perdedores, entre aqueles que permanecem assediados e os relegados ao ostracismo. Em Baby Jane, Jane Hudson, vaidosa e aplaudida na infância, se apaga, ao longo do tempo, diante do talento da irmã, Blanche, com quem estabelece convívio cruel no cotidiano dentro da mesma casa.

A oposição entre as personagens não corresponde às trajetórias das atrizes em cena, Eva Wilma e Nathalia Timberg, donas de carreiras solidamente construídas. Nessa montagem, as duas revelam trabalhos de composição – destacando a valorização do quadro de decadência da alcóolatra Jane (papel de Eva) e o crescente desgaste físico sofrido por Blanche (Nathalia). Com rendimentos modestos, de acordo com as dimensões das personagens dentro do texto, Sophia Valverde, Duda Matte (interpretando as irmãs na infância), Juliana Rolim, Karen Junqueira (as irmãs na juventude), Paulo Goulart Filho, Teca Pereira e Nedira Campos completam o elenco.

A preocupação com uma clareza quase didática é evidenciada no modo como Charles Möeller e Claudio Botelho alternam os planos temporais – conjugando os percursos das personagens na infância, na juventude e nos anos finais –, realçados na cenografia de Rogério Falcão, na iluminação de Paulo César Medeiros e nos figurinos de Carol Lobato. Apresentados, de início, de forma separada no cenário, os planos vão se amalgamando no decorrer da encenação. Com sugestão realista, relativizada por paredes e janelas estilizadas, o cenário, ao localizar a sala e o quarto de Blanche lado a lado – imprimindo, portanto, um visual compacto –, não segue a indicação do original, que frisa o isolamento de Blanche no segundo andar da casa. O resultado é problemático, não pela falta de fidelidade em si, mas por interferir na situação-base sobre a qual repousa parte considerável do suspense. A luz, que sublinha instantes específicos de cada plano, também coloca o realismo em tensão ao potencializar a dramaticidade de certas passagens, a exemplo daquele em que Blanche empurra a bandeja trazida por Jane. Os figurinos diferenciam as irmãs conforme seus perfis e as circunstâncias dos diversos estágios da vida. A trilha sonora de Charles Möeller acentua o caráter sinistro que atravessa a trama.

Apesar do investimento numa proposta cênica (o realismo em questão), a oportunidade de assistir a contracena entre Eva Wilma e Nathalia Timberg concentra muito do interesse em torno dessa montagem de O que terá acontecido a Baby Jane?.