Cena de Nem Todo Filho Vinga, da Companhia Cria do Beco (Foto: Divulgação)
Reunindo os espetáculos apresentados entre 1 de janeiro e 31 de março de 2020 e 1 de abril e 31 de dezembro de 2022, o Prêmio Shell anunciou os indicados. Contemplou uma variedade de encenações, com destaque para Sem Palavras, espetáculo de Marcio Abreu, e Ficções, encenação de Rodrigo Portella. Mudança importante, a categoria Inovação passa a se chamar Energia que vem da Gente. O júri do Rio de Janeiro é formado por Ana Luisa Lima, Biza Vianna, Leandro Santanna, Patrick Pessoa e Paulo Mattos.
Dramaturgia:
Henrique Fontes e Vinicius Arneiro (Peça de Amar)
Gilson Barros (Riobaldo)
Cecilia Ripoll (Pança)
Elisandro de Aquino (Eu Amarelo)
Rodrigo Portella (Ficções)
Marcio Abreu e Nadja Naira (Sem Palavras)
Direção:
Renata Tavares (Nem Todo Filho Vinga)
Enrique Diaz e Marcio Abreu (O Espectador)
Rodrigo Portella (Ficções)
Paulo de Moraes (Neva)
Marcio Abreu (Sem Palavras)
André Paes Leme (A Hora da Estrela ou O Canto da Macabéa)
Ator:
Reinaldo Junior (O Grande Dia)
Milton Filho (Joãosinho e Laíla: Ratos e Urubus, Larguem Minha Fantasia)
Cridemar Aquino (Joãosinho e Laíla: Ratos e Urubus, Larguem Minha Fantasia)
Gilson Barros (Riobaldo)
Fábio Osório Monteiro (Sem Palavras)
Mario Borges (A Última Ata)
Atriz:
Ana Carbatti (Ninguém Sabe Meu Nome)
Vera Holtz (Ficções)
Vilma Melo (Mãe de Santo)
Andrea Beltrão (O Espectador)
Vitória Jovem Xtravaganza (Sem Palavras)
Vini Ventania Xtravaganza (Sem Palavras)
Cenário:
J.C. Serroni (Morte e Vida Severina)
André Curti e Artur Luanda Ribeiro (Enquanto Você Voava, Eu Criava Raízes)
João Marcelino (Candeia)
Bia Junqueira (Ficções)
Cachalote Mattos (Turmalina 18 – 50)
Erick Saboia e Marcio Meireles (Do Outro Lado do Mar)
Figurino:
Wanderley Gomes (Vozes Negras: A Força do Canto Feminino)
João Pimenta (Ficções)
Ticiana Passos (Enquanto Você Voava, Eu Criava Raízes)
Julia Vicente e Gabriel Vieira (Peça de Amar)
Marie Salles (O Espectador)
Iluminação:
Cesar de Ramires (Morte e Vida Severina)
Artur Luanda Ribeiro (Enquanto Você Voava, Eu Criava Raízes)
Gabriel Fontes Paiva e André Prado (Um Precipício no Mar)
Alexandre Gomes (A Jornada do Herói)
Maneco Quinderé (Neva)
Fernanda Mantovani (Caim)
Música:
Jorge Maya (Luiza Mahin… Eu Ainda Continuo Aqui)
Itamar Assiere (Morte e Vida Severina)
Chico Cézar (A Hora da Estrela ou O Canto da Macabéa)
Ananda K (Candeia)
Claudia Eliseu e Wladimir Pinheiro (Vozes Negras: A Força do Canto Feminino)
Azullllll (Cão Gelado)
Energia que vem da Gente:
Companhia Cria do Beco, baseada no Complexo da Maré, pelo espetáculo Nem Todo Filho Vinga, que traduz para a contemporaneidade de modo complexo e eletrizante o conto Pai contra Mãe, de Machado de Assis, possivelmente o maior libelo antirracista da história da literatura brasileira.
Associação de Produtores de Teatro (APTR), pela campanha de arrecadação realizada durante a pandemia, que ajudou inúmeros profissionais do teatro a sobreviverem materialmente, e também por ter sido fundamental na luta para a aprovação no Congresso Nacional das leis Paulo Gustavo e Aldir Blanc.
Cia. de Mystérios e Novidades, por fomentar há 40 anos um teatro marcado pela diversidade e multiplicidade e, mais recentemente, por ter criado sua Escola Sem Paredes, um complexo de espetáculos, performances, cortejos, intervenções urbanas, exposições, aulas, seminários, oficinas e atividades socioculturais fundamentais para a ocupação do território da zona portuária do Rio de Janeiro e para o enriquecimento do calendário cultural da cidade.
Pandêmica Coletivo, por seu pioneirismo em criar uma plataforma online durante a pandemia, possibilitando a colaboração continuada entre artistas de diversas partes do Brasil, a experimentação de novos recursos na produção teatral online e difusão desses novos trabalhos.
Revista Questão de Crítica, por ter contribuído para o fortalecimento das ações online criadas durante a pandemia, estimulando o debate sobre novas possibilidades estéticas abertas por esse novo modo de produção teatral, e também por ter sido, ao longo de 15 anos de existência, decisiva para o fomento do pensamento crítico nas artes cênicas brasileiras.
Projeto Que boca na cena?, por ter realizado transmissões virtuais de espetáculos para fomentar a distribuição de renda para profissionais da cultura durante a pandemia e, nesse processo, por ter se firmado como importante espaço de uma prática antirracista continuada, que amplifica o alcance de trabalhos de artistas negros e periféricos.
Ficções, espetáculo concebido a partir do livro Sapiens – Uma Breve História da Humanidade, de Yuval Noah Harari, lidera as indicações do segundo semestre ao Prêmio Cesgranrio. Foi contemplado em oito categorias pelo júri formado por Carolina Virgüez, Daniel Schenker, Jacqueline Laurence, Lionel Fischer, Macksen Luiz, Rafael Teixeira e Tania Brandão. Outros espetáculos também receberam várias indicações – entre eles, Enquanto Você Voava, Eu Criava Raízes, da Cia. Dos à Deux, Sem Palavras, assinado por Marcio Abreu, Marrom, o Musical, montagem biográfica sobre a cantora Alcione dirigida por Miguel Falabella, e Órfãos, peça de Lyle Kessler, conduzida por Fernando Philbert.
Espetáculo:
Enquanto Você Voava, Eu Criava Raízes
Ficções
Sem Palavras
Direção:
Artur Luanda Ribeiro e André Curti (Enquanto Você Voava, Eu Criava Raízes)
Marcio Abreu (Sem Palavras)
Rodrigo Portella (Ficções)
Ator:
Amaury Lorenzo (A Luta)
Robson Torinni (Tráfico)
Thelmo Fernandes (Dignidade)
Ator em Teatro Musical:
Tauã Delmiro (As Metades da Laranja)
Tiago Barbosa (Clube da Esquina – Os Sonhos não Envelhecem)
Atriz:
Deborah Evelyn (Três Mulheres Altas)
Denise Fraga (Eu de Você)
Vera Holtz (Ficções)
Atriz em Teatro Musical:
Letícia Soares (Marrom, o Musical)
Lilian Valeska (Marrom, o Musical)
Marya Bravo (Clube da Esquina – Os Sonhos não Envelhecem)
Texto:
Marcio Abreu e Nadja Naira (Sem Palavras)
Rodrigo Portella (Ficções)
Cenografia:
Artur Luanda Ribeiro e André Curti (Enquanto Você Voava, Eu Criava Raízes)
Bia Junqueira (Ficções)
Natália Lana (Órfãos)
Figurino:
João Pimenta (Ficções)
Ligia Rocha, Marco Pacheco e Jemima Tuany (Marrom, o Musical)
Rocio Moure (Órfãos)
Iluminação:
Artur Luanda Ribeiro (Enquanto Você Voava, Eu Criava Raízes)
Bernardo Lorga (Tráfico)
Paulo Cesar Medeiros (Ficções)
Direção Musical e Trilha Sonora:
Federico Puppi (Enquanto Você Voava, Eu Criava Raízes)
Federico Puppi (Ficções)
Guilherme Terra (Marrom, o Musical)
Categoria Especial:
Elenco de Sem Palavras
João Roberto Faria pelo livro Teatro e Escravidão no Brasil
Kenia Dias pela direção de movimento de Sem Palavras
Vandré Silveira Em A Hora do Boi (Foto: Lorena Zschaber)
Em A Hora do Boi, montagem em cartaz no Teatro Poeirinha, há movimentos que estimulam a aproximação e o distanciamento do espectador. Por um lado, os realizadores procuram fazer com que o público estabeleça um envolvimento com a história, centrada no vínculo afetivo entre um capataz e um boi – vínculo ameaçado pelos interesses do patrão. Por outro, essa adesão emocional é dosada por meio de momentos de suspensão, nos quais o ator/personagem quebra a quarta parede e fala diretamente com a plateia, e por citações diversas e explícitas a escritores (Guimarães Rosa, Euclides da Cunha) e músicas (Cálice, Admirável Gado Novo).
Há, como se pode notar, uma ambição considerável movendo esse trabalho conciso. Na esfera temática sobressai o que deve estar na origem desse projeto, nascido de argumento do próprio ator, Vandré Silveira, e elaborado por Daniela Pereira de Carvalho, autora do texto: a conexão extracotidiana, a possibilidade de um elo lancinante entre um homem e um animal, transcendendo as limitações de uma realidade pragmática. O público acompanha a jornada de um homem em duelo interior, confrontado com uma estrutura de funcionamento perversa e mobilizado por um sentimento imperativo, incompreensível no universo que o rodeia.
As referências estão ligadas a esses conteúdos descortinados ao longo do texto. Não foram introduzidas de modo postiço na dramaturgia. A crueza de uma geografia singular remete a Os Sertões, de Euclides da Cunha. E o embate do homem consigo mesmo, o assombro frente ao impacto provocado pelo outro, evoca o monumental Grande Sertão: Veredas. Há mais elementos próximos da obra de Rosa, em especial a apresentação do ato de revelação de um homem através da desconstrução de sua couraça com o intuito de radiografar sua interioridade (sua alma?), perspectiva reforçada pela cenografia de Carlos Alberto Nunes, composta por carcaças de animais. Um homem mostrado ao avesso, conforme sugerido no figurino, a cargo de Nunes.
A maneira como as canções são inseridas na dramaturgia – ditas ao invés de cantadas – faz com que soem como um texto interno do capataz, perplexo diante do que sente. Mas, apesar de pertencente a um mundo duro e cruel, ele não permite que esse estado de estranhamento reprima suas ações, norteadas pela natureza visceral da comunicação com o boi, passionalidade realçada nos tons quentes da iluminação de Renato Machado e Anderson Ratto. A organicidade alcançada na encenação de André Paes Leme, refletida na integração entre as criações artísticas, contrasta com uma intencional artificialidade, evidenciada na determinação em descolar, em algum grau, o espectador da história, em lembrá-lo de seu lugar dentro de um acontecimento teatral que se assume como tal.
Esses diferentes planos lançados no texto e destacados na encenação – o dentro e o fora da história – também se materializam na interpretação de Vandré Silveira, que transita entre personagens distintos (ainda que não por todos, na medida em que a opressão do patrão surge simbolizada, em off, na voz de Claudio Gabriel) sem enveredar pelo exercício exibicionista do virtuosismo. Aliados importantes da atuação, a direção de movimento de Toni Rodrigues e Paula Aguas, marcante na parte final, e a preparação vocal de Claudia Elizeu.
A Hora do Boi é uma montagem que, sem se valer de procedimentos interativos, ativa a presença do espectador. Investe no envolvimento, mas evita que o trabalho seja acessado de forma inteiramente ilusionista.
A Hora do Boi – Texto de Daniela Pereira de Carvalho. Direção de André Paes Leme. Com Vandré Silveira. Teatro Poeirinha (R. São João Batista, 104). De qui. a sáb., às 21h, dom. às 19h. Ingressos: R$ 60,00, R$ 30,00 (meia-entrada).
Renata Carvalho em Manifesto Transpofágico (Foto Danilo Galvão)
BELO HORIZONTE – A programação da recém-encerrada 15 edição do Festival Internacional de Teatro, Palco e Rua de Belo Horizonte, que contou com curadoria de Andreia Duarte, Marcos Alexandre e Yara de Novaes, aponta para direcionamentos bem perceptíveis. Os trabalhos selecionados evidenciam a preocupação com a representatividade por meio de espetáculos com artistas e temática indígena, negra e LGBTQIA+ e o destaque a uma produção autoral e experimental, quase sempre distante dos princípios do teatro de mercado.
Considerando a vasta gama de espetáculos apresentados – mais de 30, de diversos estados brasileiros e internacionais (Argentina, Chile e México) –, é difícil estabelecer tendências. Condensado em menos de uma semana, o festival ofereceu aos espectadores uma intensa grade de atrações. Como não há como conferir a totalidade dos trabalhos, uma análise inevitavelmente resulta de um recorte em relação ao todo.
Além disso, a identificação de tendências não se limita às encenações que integraram o festival. Pode sinalizar vertentes em vigor na cena contemporânea. É o que se observa em Manifesto Transpofágico, solo de Renata Carvalho, e Museu Nacional (Todas as Vozes do Fogo), espetáculo da Cia. Barca dos Corações Partidos, ambos com dramaturgia inédita. São realizações de tamanhos e naturezas distintas, conforme sugerido nos espaços que ocuparam durante o festival – respectivamente, o Galpão Cine Horto e o Sesc Palladium. No entanto, os dois se encontram, mesmo que em graus variados, na adesão a um teatro que informa, instrui e ensina o espectador, orientação que vem norteando algumas produções nos últimos tempos.
Trata-se de um teatro que tem se colocado diante do público como uma escola de valores – diga-se de passagem, valores bastante pertinentes, ligados à inclusão numa sociedade que, com frequência, age com extrema violência frente às diferenças raciais e sexuais. Mas, por melhor que seja a lição, esse teatro educativo reforça uma postura hierárquica do artista em relação ao espectador. Por mais que muitas propostas cênicas procurem desconstruir a hierarquia por meio de uma conexão informal entre atores e espectadores, esta é, em si, inerente ao ato teatral. Afinal, o artista, mesmo lidando com o acaso, com as circunstâncias específicas de cada sessão, domina o desenrolar dos acontecimentos descortinados no palco, ao passo que a plateia está entrando em contato com eles pela primeira vez. A essa hierarquia “inevitável” foi acrescentada uma outra, exercida por um artista-professor que normalmente se refere ao espectador como alguém que precisa aprimorar o seu posicionamento e a sua atuação no mundo.
Renata Carvalho rompe com a separação palco/plateia e passa boa parte de Manifesto Transpofágico, trabalho dirigido por Luiz Fernando Marques, circulando pelo espaço destinado ao público, onde estabelece interação direta com os espectadores. Após trazer à tona a sua trajetória emocional, marcada pela exclusão diante da revelação da identidade sexual, ela incentiva aqueles que, até então, “apenas” assistem ao trabalho a relatarem vivências relacionadas à sexualidade e ao processo de rejeição ou aceitação dos mais próximos, geralmente parentes. A performer demonstra preocupação em deixar os espectadores à vontade, em não julgá-los caso façam perguntas ou declarações pouco sintonizadas com os avanços nos debates sobre gênero. Renata procura imprimir uma atmosfera de compreensão e troca de experiências, de intercâmbio entre iguais. Mas, mesmo caminhando na contramão de um tom autoritário, a artista fala do lugar de quem vive a existência travesti, de quem conhece na pele e, portanto, se encontra apta a aconselhar e a corrigir eventuais formulações equivocadas. Ela ocupa, nesse sentido, posição de superioridade.
De certo modo, Renata Carvalho se coloca como uma mestra cujo método reside na desconstrução da tradicional autoridade própria da relação professor-aluno. Ela estimula a participação dos espectadores numa inte(g)ração que se torna esgarçada dentro da estrutura do trabalho. Entretanto, a partir do instante em que se desloca do espaço do palco para o da plateia – por onde transita e se mistura, mas sem se dissolver -, Renata afirma e ilumina sua identidade. Também joga luz sobre alguns espectadores ao retirá-los do anonimato, permitindo-lhes ecoar suas vozes, suas especificidades. Os depoimentos, contudo, tendem à repetição, no que diz respeito à exposição de sofridas histórias atravessadas pela incompreensão e pelo litígio familiar e ocasionais possibilidades de pertencimento. Por meio de uma explanação didática, Renata lembra, na primeira metade do espetáculo, que, como tantos outros, sua identidade foi apagada, banalizada, resumida (e de maneira preconceituosa) à condição de travesti destituída de complexidade. O depoimento sobre esse corpo-travesti, corpo sem rosto, é reiterado pela forma como sua imagem desponta em cena, com o corpo recortado pela luz e o rosto invisibilizado. A imagem ilustra o texto, sublinhando ao invés de propor articulação com aquilo que é dito.
Fincada em sua jornada, Renata Carvalho procura ampliar o foco. Além de reunir depoimentos dos espectadores, flertar com o documental por meio de projeções com declarações que expõem uma marginalização imposta àqueles que não se enquadram em sexualidades padronizadas. A iniciativa é, sem dúvida, importante, mas há relativamente pouco espaço para contribuições não tão difundidas (a exemplo da relevância da travesti Brenda Lee, citada em rápido momento). A falta de ineditismo não inviabiliza o destaque a dados fundamentais como os apresentados ao longo de Manifesto Transpofágico, mas o didatismo de Renata teria mais sentido diante de uma plateia menos conectada com essa dura realidade. Seja como for, o teatro, como expressão artística, provavelmente ganharia mais força se os fatos surgissem inseridos dentro de uma concepção dramatúrgica menos evidente.
Ana Carbatti (à frente) em Museu Nacional (Foto: Elisa Mendes)
Assim como Manifesto Transpofágico, Museu Nacional, que conta com dramaturgia e direção de Vinicius Calderoni, parte do real. Se o primeiro espetáculo aborda a realidade de uma pessoa específica (Renata Carvalho) e transcende ao mostrá-la como símbolo do preconceito e da violência enfrentados por tantos que portam sexualidades que não se encaixam em classificações obsoletas, o segundo se debruça sobre a tragédia que acometeu uma instituição, que, devido ao descaso, foi consumida em incêndio de grandes proporções, no Rio de Janeiro, em 2018. Um patrimônio histórico valiosíssimo se perdeu em meio às chamas. A partir dessa catástrofe, a Cia. Barca dos Corações Partidos entrelaça diferentes camadas temporais para perguntar “que museu nos representa no Brasil de 2022?”
Diante do apagamento provocado pelo incêndio, os artistas evocam o passado escravocrata e propõem “fazer uma nova história”, reconstruindo o museu a partir da perspectiva inclusiva reivindicada nos dias de hoje, principalmente em relação aos índios e negros. Em determinado momento, a atriz indígena Rosa Peixoto se dirige ao centro do palco e, de frente para o público, constata: “isso não é uma cena porque vocês não me veem, não reagem quando uma aldeia é dizimada e índios são assassinados”. A atribuição de responsabilidade é reforçada pela luz lançada em direção à plateia, que, nesse instante, ganha o papel de elite branca, abastada e alienada, ainda que aqueles que costumam frequentar um festival como o FIT/BH tendam a ser mais conscientes e engajados que a referida classe. A acusação não se restringe aos que assistem a uma dada apresentação do espetáculo – até porque a cena será feita a cada noite diante de um coletivo distinto –, mas o público não é percebido como soma de subjetividades, de individualidades heterogêneas, e sim como bloco único.
Os demais atores de descendência negra e/ou indígena mostram que o lamentável reacionarismo da elite, apesar de continuar existindo atualmente, virou ou em breve se tornará peça de museu. Os artistas se colocam como porta-vozes do futuro, como aqueles que estão à frente, em plano acima dos espectadores, que, como foi dito, são vistos como integrantes de um grupo não suficientemente comprometido com a luta pelos excluídos e/ou exterminados.
Essa análise de Manifesto Transpofágico e Museu Nacional nasce de um recorte e não da ambição em abarcar esses espetáculos em todos os elementos que os constituem. Haveria muito o que falar sobre as linhas de direção e os registros interpretativos adotados, com destaque para a contundência cênica de Renata Carvalho em Manifesto Transpofágico e o domínio da palavra de Felipe Frazão e Ana Carbatti em Museu Nacional. A filiação a um teatro educativo não se limita a essas encenações, nem se impõe como nota única na programação do FIT/BH. As características comuns a grande parte das montagens selecionadas são as assinaturas autorais, o teor politicamente engajado e as concepções artísticas resultantes de trabalhos em grupo. Montagens que não buscam uma aproximação com o mercado (Museu Nacional, até certo ponto, é uma exceção) e colocam em primeiro plano as vozes de seus realizadores, cada vez menos escondidos por trás da ficção de uma personagem. A partir desses critérios, as escolhas se revelaram cuidadosas, proporcionando aos frequentadores do festival contato com espetáculos de qualidade, como Alegria de Náufragos, do grupo Ser Tão Teatro, e Negra Palavra Solano Trindade, do Coletivo Preto e da Companhia de Teatro Íntimo.
Giulia Bertolli e Lilia Cabral em A Lista (Foto: Priscila Prade)
Há uma sobreposição de tempos e espaços em A Lista, montagem do texto de Gustavo Pinheiro em cartaz no Teatro dos Quatro. As personagens, duas vizinhas de gerações diferentes, lidam de maneiras distintas com o presente. A professora aposentada Laurita evoca o passado com saudade e expressa decepção com o aqui/agora. Lamenta a degradação de Copacabana e traz à tona uma época luminosa, quando o bairro contava com numerosos cinemas de rua e boates agitadas, como a Regine´s. Já Amanda, além de não ter vivido durante a fase mais efervescente de Copacabana, evidencia uma personalidade menos fatalista e preserva olhar de encanto diante do mundo, percepção que, aos poucos, contamina Laurita.
Na primeira parte da peça, as personagens interagem no apartamento de Laurita. Apesar do ambiente fechado, há referências ao espaço externo. Recolhida dentro de casa devido à pandemia do coronavírus, Laurita recebe as compras de supermercado graças à gentileza da vizinha, Amanda, que é a personagem que circula pelas ruas e se mostra em movimento constante. O claustrofóbico apartamento de Laurita é arejado pelo piso que reproduz o desenho sinuoso das pedras da orla, como se o dentro e o fora convivessem, de modo sugestivo (e conflituoso, a julgar pelos embates entre as personagens), no mesmo espaço, de acordo com a proposta cenográfica de J.C. Serroni. Na segunda parte, marcada por uma transição emocional na jornada de Laurita, ambas aparecem à beira mar e animadas com as perspectivas de mudança.
A Lista reúne algumas instâncias temporais. O passado de décadas, simbolizado por uma Copacabana exuberante, mas sem esquecer de eventuais tragédias que abalaram o país (o confisco das poupanças pela então ministra Zélia Cardoso de Mello durante a presidência de Fernando Collor de Mello, ainda que esse fato surja ligado a uma história inventada por Laurita). Há o passado recente, localizado no auge da pandemia – momento em que essa peça de Gustavo Pinheiro foi gestada e começou a ser apresentada em meio virtual -, bem refletido no confinamento de Laurita na primeira metade do texto. E finalmente o presente (ou uma projeção de futuro), com as personagens na praia.
Copacabana, descortinada diante do público e elevada ao status de personagem nessa peça, é o conhecido bairro carioca, com as suas características específicas, e, ao mesmo tempo, símbolo de transformações culturais e comportamentais contundentes que não se restringem às delimitações geográficas da região. Seja como for, a abordagem de Copacabana remete longinquamente a A Partilha, peça de Miguel Falabella, em especial nos minutos iniciais, quando Laurita comenta sobre o seu apartamento, que quase não é banhado pelo sol. No texto de Falabella, as personagens mencionam o reduzido acesso à natureza – devido a visão limitada do mar pela janela do imóvel.
Desenvolvida ao longo da pandemia, A Lista ganhou com o desdobramento das situações, ausentes da versão virtual. Mas determinadas fragilidades no âmbito da dramaturgia permanecem. Amanda desponta como uma personagem não muito crível em sua postura sempre solidária e positiva da vida, tendo em vista a quantidade de percalços, de adversidades, enumerados em seu percurso. O autor também se vale de certas repetições – a exemplo da frequência com que Laurita reitera que os bairros do Rio de Janeiro, com exceção de Copacabana, alagam. Esse recurso, inserido para provocar resposta imediata na plateia, enfraquece o resultado.
Guilherme Piva procura imprimir uma interação fluente entre as personagens, valorizando o texto e o trabalho das atrizes. O diretor investe em climas emocionais diversos, demarcados na iluminação de Wagner Antônio. Em alguns instantes, esses climas variados (realçados por uma trilha sonora eclética) são bruscamente interrompidos antes de serem instalados de modo mais sólido na cena. O provável intuito é surpreender o público. Mas há uma perda importante: o delicado equilíbrio da atmosfera doce-amarga, entre a esperança e a melancolia, não se instaura no palco. Em todo caso, Lilia Cabral domina essa dinâmica ao transitar, com agilidade, entre os lances de humor e sofrimento de uma personagem ressentida. Giulia Bertolli, mesmo enfrentando o desafio de interpretar uma personagem cujo estado de espírito não soa completamente verossímil, estabelece uma contracena segura.
A Lista demonstra filiação à tradição do teatro de mercado, com potencial para atrair uma ampla faixa de espectadores. Considerando o crescente afastamento do público das salas nas últimas décadas, esse espetáculo – dotado de méritos artísticos, em que pesem as restrições – cumpre uma função relevante.
A Lista – Texto de Gustavo Pinheiro. Direção de Guilherme Piva. Com Lilia Cabral e Giulia Bertolli. Teatro dos Quatro (R. Marquês de São Vicente, 52/Shopping da Gávea). Sex. e sáb. às 20h e dom. às 19h. Ingressos: R$ 120,00, R$ 60,00 (meia-entrada).
Cuando Pases sobre mi Tumba, espetáculo com texto e direção de Sergio Blanco (Foto: Nairi Aharonián)
SANTOS – A sexta edição do Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas, que ocorreu na cidade de Santos no último mês de setembro, proporcionou ao público contato com uma cena de nacionalidades diversas. A produção brasileira foi representada por companhias como Imbuaça, Mungunzá, Elevador Panorâmico e de Heliópolis. Já no panorama estrangeiro, artistas renomados, como Guillermo Calderón e Sergio Blanco, e coletivos de variados países – entre eles, Portugal (nação homenageada), Argentina, Espanha e Peru. Diante do conjunto de espetáculos do festival surgem múltiplas possibilidades de recortes temáticos ou estéticos.
A conexão entre corpo e morte esteve presente, em medidas distintas, em algumas montagens, como Cuando Pases sobre mi Tumba, texto e direção de Sergio Blanco, Fuck me, com dramaturgia e direção de Marina Otero (também em cena), e Discurso de Promoción, trabalho do Grupo Cultural Yuyuchkani dirigido por Miguel Rubio Zapata.
Produção do Uruguai, Cuando Pases sobre mi Tumba traz o vínculo entre corpo e morte desde a sinopse. O dramaturgo Sergio Blanco se coloca como personagem da própria obra no que define como uma autobiografia ficcionalizada. No texto, Blanco é um personagem determinado a fazer suicídio assistido. Não há motivo aparente que justifique a decisão e, de qualquer modo, essa questão não é esmiuçada ao longo do texto. O foco recai sobre a relação entre o Blanco fictício e um jovem necrófilo. Não existe a intenção de estabelecer contato afetivo/sexual antes da morte de Blanco – só depois.
Há, como se pode perceber, uma projeção para além da vida, um sentido de transcendência. Essa característica é evidenciada desde o início da apresentação, quando os personagens discorrem sobre suas mortes. O mesmo acontece, ao final, com a descrição dos fatos posteriores ao falecimento de Blanco. Os personagens falam a partir do lugar da pós-morte, que os permite ter uma visão retrospectiva completa de suas jornadas. A finitude não é, em si, um encerramento, um limite.
Talvez por isso, os personagens relatem sobre suas próprias mortes de maneira contida, sem passionalidade. Surgem em cena bem vestidos e narram ao público suas experiências, distantes de arroubos viscerais. Fazem diante da plateia uma explanação não exatamente fria, mas algo asséptica. Também é o caso do personagem do médico no instante em que expõe acontecimentos terríveis de seu passado. É como se as tragédias que os atravessam não dissessem diretamente respeito a eles, como se fosse possível realizar uma espécie de descolamento. De certa forma é isso que Blanco faz ao transferir a um ator a função de interpretá-lo – a caminho da morte.
A conjugação entre corpo e morte é marcante na obra de Sergio Blanco e, não por acaso, outros textos dele são mencionados com constância. Em Cuando pases sobre mi Tumba são estimuladas associações com Tebas Land e, em especial, A Ira de Narciso. Na primeira peça, Blanco se inspira no Mito de Édipo para entrelaçar duas situações: a interação entre um dramaturgo e um jovem condenado por matar o pai; e o processo de ensaios do espetáculo concebido por esse autor junto a um jovem ator. Os maus-tratos físicos impostos pelo pai ao filho e a violência com que o filho mata o pai são elementos bastante importantes nessa peça. Na segunda, Blanco se vale do mecanismo da autoficção ao se colocar como um escritor que, em passagem por Liubliana para ministrar uma palestra sobre o Mito de Narciso, conhece um rapaz por meio de aplicativo e, após uma noite de sexo, se depara com uma mancha de sangue no tapete. As instâncias físicas de prazer e dor ganham destaque num texto que dialoga com a estrutura do suspense. Outra peça vem à tona – também interpretada por Gilberto Gawronski, que levou A Ira de Narciso ao palco: Ato de Comunhão, de autoria do italiano Lautaro Vilo. O texto foi concebido a partir do depoimento do técnico de computação Armin Meiwes, que afirmou ter devorado o engenheiro Bernd Jürgen com o consentimento deste. Centrado no elo visceral entre corpo e morte, o relato se tornou ainda mais perturbador na performance de Gawronski. E cabe lembrar de A Casa que Jack Construiu (2018), filme em que Lars von Trier promove associações entre corpo, morte e obra de arte por meio de um serial killer (papel de Matt Damon) que comete uma série de assassinatos e reúne os corpos na construção da casa perfeita que ambiciona.
Fuck me, trabalho conduzido por Marina Otero (Foto: Diego Astarita)
Voltando à programação do Mirada, Fuck me, trabalho da Argentina, pode ser articulado com o teatro de Sergio Blanco ao trazer uma artista – Marina Otero – como personagem da própria obra. Aqui um dos bailarinos diz fazer o papel de Otero. O procedimento da transferência, portanto, é posto em prática. Além disso, os bailarinos receberam a incumbência de reproduzir coreografias de Otero. Mas não há como reproduzi-las. Por mais fiel que se procure ser, as apropriações e, consequentemente, as modificações em relação ao material original se tornam inevitáveis.
Ao contrário de Blanco, contudo, Otero não é “apenas” uma artista referida. Ela está em cena. Afirma que passou por uma cirurgia grave, por uma experiência próxima da morte. Por isso, se movimenta com contenção – daí a necessidade de transferir para os bailarinos a tarefa de dançar. No entanto, ela desconstrói, ao final, essa anunciada restrição ao apresentar um trabalho físico vigoroso e resistente, aparentemente disposta a testar os próprios limites. Otero fala sobre seu corpo. Descreve um corpo em sacrifício, mas ardente. É um corpo específico, assim como os de cada um dos bailarinos. Há uma preocupação em sinalizar que a percepção dos corpos não deve ficar reduzida a uma primeira impressão. Afinal, o corpo mais forte pode ser o mais sensível. Mas Fuck me é uma obra sobre corpos reveladores na instância da superfície, da aparência, do externo, do visível, do desnudamento literal (todos se apresentam nus, inclusive Otero).
Discurso de Promoción, encanação do Grupo Cultural Yuyuchkani dirigida por Miguel Rubio Zapata (Foto: Misuk Nolte)
Encenação do Peru, Discurso de Promoción também investe na conjugação entre corpo e morte. Joga luz sobre corpos invisibilizados, que não aparecem na pintura de um grande quadro oficial. No quadro não constam a violência sofrida pelos índios, a esterilização das mulheres, a exploração sexual de meninas e os demais excluídos sociais. A montagem demonstra adesão a uma inquietação contemporânea ao questionar a versão tradicional da história, que prioriza os dominadores em detrimento dos dominados.
O público é envolvido na comemoração da história oficial – relativa aos 200 anos de independência do Peru, realizada por diretores, professores e estudantes de uma escola. Na primeira parte do espetáculo é instaurada uma atmosfera de celebração eufórica. Em determinado momento ocorre a desconstrução dessa celebração e o público é deslocado, tanto espacialmente quanto da posição de participante de uma festividade esfuziante. A desconstrução de uma imagem idealizada e desvinculada de uma realidade caótica e massacrante é, de certa maneira, simbolizada pelos manequins compostos por partes desconexas que não se juntam num corpo uno, coerente. Intimamente atada à história do Peru, a encenação, porém, almeja uma abrangência planetária ao projetar imagens de autoridades opressivas, ditatoriais, espalhadas pelo mundo.
O corpo foi frisado nos espetáculos que integraram a programação do Mirada – na exposição de condições físicas particulares dos artistas, no revisionismo histórico e na concepção de narrativas ficcionais. Vale citar ainda Hamlet – trabalho do Teatro La Plaza, coletivo do Peru, uma apropriação dramatúrgica de Chela de Ferrai para a peça de William Shakespeare, com atores portadores de Síndrome de Down –, O que meu corpo nu te conta? – do Coletivo Impermanente, sob a direção de Marcelo Varzea – e BaqueStriBois – do Osikán / Vivero de Creación, de Cuba. Essas criações lembram que o teatro é uma manifestação artística atravessada pelo corpo e pela morte. No primeiro caso por se tratar da base do ofício do ator, seu instrumento de trabalho. No segundo porque uma apresentação nunca é igual à outra, na medida em que não há repetição possível. Nesse sentido, o encerramento de cada sessão de um espetáculo se impõe como um momento de luto por algo que jamais poderá ser recuperado.
Morte e Vida Severina, espetáculo da Cia. Ensaio Aberto: seis indicações (Foto: Renam Brandão)
Projeto Vozes Negras – A Força do Canto Feminino pela relevância temática e originalidade do formato
Espetáculo: Alegria de Náufragos Jacksons do Pandeiro Morte e Vida Severina Tudo
Direção: Duda Maia (Jacksons do Pandeiro) Guilherme Weber (Tudo) Luiz Fernando Lobo (Morte e Vida Severina)
Atriz: Andréa Beltrão (O Espectador) Dani Barros (Tudo) Renata Sorrah (O Espectador)
Ator: Claudio Mendes (Tudo) Mario Borges (O Homem do Planeta Auschwitz) Romulo Estrela (O Alienista)
Atriz em Teatro Musical: Laila Garin (A Hora da Estrela ou O Canto de Macabéa) Luciana Braga (Judy – O Arco-Íris é Aqui) Sabrina Korgut (Barnum – O Rei do Show)
Ator em Teatro Musical: Claudio Gabriel (A Hora da Estrela ou O Canto de Macabéa) Gilberto Miranda (Morte e Vida Severina) Murilo Rosa (Barnum – O Rei do Show)
Texto: Maitê Proença (O Pior de Mim) Miriam Halfim (O Homem do Planeta Auschwitz) Newton Moreno (As Cangaceiras – Guerreiras do Sertão)
Cenografia: Dina Salém Levy (Tudo) Marcos Flaksman (O Homem do Planeta Auschwitz) Rogério Falcão (Barnum – O Rei do Show)
Figurino: Beth Filipeck e Renaldo Machado (Morte e Vida Severina) Fabio Namatame (Barnum – O Rei do Show) Fabio Namatame (Cangaceiras – Guerreiras do Sertão)
Iluminação: Aurelio de Simoni (O Homem do Planeta Auschwitz) Cesar de Ramires (Morte e Vida Severina) Renato Machado (Jacksons do Pandeiro) Renato Machado (Tudo)
Direção Musical: Alfredo Del-Penho e Beto Lemos (Jacksons do Pandeiro) Claudia Elizeu e Wladimir Pinheiro (Vozes Negras – A Força do Canto Feminino) Itamar Assiere (Morte e Vida Severina) Liliane Secco (Judy – O Arco-Íris é Aqui)
Categoria Especial: Elenco de Jacksons do Pandeiro Felipe Cabral e Miguel Colker pelos 12 anos à frente do Festu Marieta Severo, Andréa Beltrão e Bia Lessa pela exposição 15 anos de Poeira
Espetáculo: Alegria de Náufragos Jacksons do Pandeiro Morte e Vida Severina Tudo
Direção: Duda Maia (Jacksons do Pandeiro) Guilherme Weber (Tudo) Luiz Fernando Lobo (Morte e Vida Severina)
Atriz: Andréa Beltrão (O Espectador) Dani Barros (Tudo) Renata Sorrah (O Espectador)
Ator: Claudio Mendes (Tudo) Mario Borges (O Homem do Planeta Auschwitz) Romulo Estrela (O Alienista)
Atriz em Teatro Musical: Laila Garin (A Hora da Estrela ou O Canto de Macabéa) Luciana Braga (Judy – O Arco-Íris é Aqui) Sabrina Korgut (Barnum – O Rei do Show)
Ator em Teatro Musical: Claudio Gabriel (A Hora da Estrela ou O Canto de Macabéa) Gilberto Miranda (Morte e Vida Severina) Murilo Rosa (Barnum – O Rei do Show)
Texto: Maitê Proença (O Pior de Mim) Miriam Halfim (O Homem do Planeta Auschwitz) Newton Moreno (As Cangaceiras – Guerreiras do Sertão)
Cenografia: Dina Salém Levy (Tudo) Marcos Flaksman (O Homem do Planeta Auschwitz) Rogério Falcão (Barnum – O Rei do Show)
Figurino: Beth Filipeck e Renaldo Machado (Morte e Vida Severina) Fabio Namatame (Barnum – O Rei do Show) Fabio Namatame (Cangaceiras – Guerreiras do Sertão)
Iluminação: Aurelio de Simoni (O Homem do Planeta Auschwitz) Cesar de Ramires (Morte e Vida Severina) Renato Machado (Jacksons do Pandeiro) Renato Machado (Tudo)
Direção Musical: Alfredo Del-Penho e Beto Lemos (Jacksons do Pandeiro) Claudia Elizeu e Wladimir Pinheiro (Vozes Negras – A Força do Canto Feminino) Itamar Assiere (Morte e Vida Severina) Liliane Secco (Judy – O Arco-Íris é Aqui)
Categoria Especial: Elenco de Jacksons do Pandeiro Felipe Cabral e Miguel Colker pelos 12 anos à frente do Festu Marieta Severo, Andréa Beltrão e Bia Lessa pela exposição 15 anos de Poeira
