Teatro

Silvero Pereira em Pequeno Monstro, em cartaz no Teatro Poeira (Foto: Tainá Cavalcante)

Pequeno Monstro coloca a plateia diante do contraponto entre um discurso claro, objetivo, exposto de maneira direta, e uma concepção cênica enigmática, que estimula interpretações de quem assiste e valoriza a interface entre o teatro e outras manifestações artísticas (música, audiovisual e, em especial, artes plásticas).

O ator Silvero Pereira assina a dramaturgia centrada na questão da extrema violência traduzida em bullying e em frequentes assassinatos de crianças e jovens portadores de sexualidades que não se enquadram em normas pré-estabelecidas, massacres que, na maioria das vezes, repousam no anonimato. Silvero aborda essa tragédia perpetuada no decorrer do tempo, que diz respeito a muitos e, em particular, a ele – numa conjugação entre voz individual e voz coletiva que norteou outro solo que fez: BR Trans. Devido à preocupação em conscientizar sobre assunto tão relevante, o discurso é talvez excessivamente evidenciado.

Já na interação de Silvero com a proposta cenográfica (de Dina Salem Levy), Pequeno Monstro é uma montagem repleta de invisibilidades e desaparecimentos. Logo no início da apresentação dessa encenação dirigida por Andreia Pires, um tubo sinuoso de plástico toma conta do palco do Teatro Poeira e Silvero demora um pouco para aparecer – tubo, que, a partir de determinado instante, é simplesmente descartado pelo ator.

A cena também é composta por instrumentos de uma banda, dispostos no palco, mas sem que Silvero atue como músico – com exceção do final, ainda que o ato de extravasamento do ator seja bem mais importante do que um eventual virtuosismo musical. Antes disso, cada instrumento, distanciado de sua utilidade, é usado para simbolizar integrantes da família de Silvero.

Em dado momento, uma voz se impõe, mas sem a imagem do dono da voz, e Silvero transita por partes dos bastidores do teatro, espaços que o público não tem como acessar visualmente. Além disso, ao longo da apresentação desenhos estampam o corpo do ator. Como as imagens são projetadas, não aderem ao corpo. Somem de modo instantâneo, tanto as que se referem à sua ancestralidade quanto aquelas que caricaturam de forma preconceituosa e excludente um corpo que não segue padrões impostos.

A evocação de dolorosas lembranças possivelmente colabora para a segurança de Silvero em relação à palavra, mas a qualidade do seu trabalho, em corpo e voz, não se restringe ao atravessamento pessoal. O ator dá vazão à dramaturgia física de um corpo sufocado que transborda sem, com isso, perder o controle de sua presença em cena.

Pequeno Monstro gera alguma estranheza na oposição entre a concretude do texto expositivo – numa passagem, Silvero quebra a quarta parede e requisita a contribuição do público – e a criação estética – que resulta da articulação entre a cenografia e uma iluminação (de Sarah Salgado e Ricardo Vivian) que faz parte da espacialidade e inunda o palco com tonalidades fortes – mais aberta ao abstrato e repleta de ausências intencionais.

PEQUENO MONSTRO – Texto e atuação de Silvero Pereira. Direção de Andreia Pires. Teatro Poeira (R. São João Batista, 104). De qui. a sáb., às 20h, dom., às 19h. Ingressos: R$ 80,00 e R$ 40,00 (meia-entrada).

Renato Livera em Deserto, encenação de Luiz Felipe Reis sobre o escritor Roberto Bolaño (Foto: Renato Mangolin)

Por meio da encenação de Deserto, o diretor Luiz Felipe Reis não procura biografar o escritor Roberto Bolaño, mas, a partir dele, destacar questões centrais referentes ao lugar do artista no mundo. Logo na primeira cena da montagem, em cartaz no teatro Futuros, o Bolaño interpretado pelo ator Renato Livera chama atenção para a importância do artista lidar com o risco, o abismo, o incômodo, de existir afastado das estruturas de poder, como um outsider.

Considerando a realização desse trabalho – e dos anteriores da Cia. Polifônica –, parece haver uma adesão à renúncia de um caminho de facilidades e concessões. Em determinado momento de Deserto, porém, o diretor sugere certa desconfiança em relação a uma postura radical: aquele em que o ator exalta valores na voz de um militante inflamado (ou de um pastor messiânico), num ato de catarse que se transforma em transe.

Luiz Felipe Reis, também responsável pela dramaturgia, coloca o personagem (real), o ator e o público em diferentes posições. Aborda um Bolaño que transita entre México, Chile e Espanha, envolvendo-se com o contexto de cada um desses países, sem, contudo, que esse itinerância gere uma crise identitária. Propõe, brevemente, que a plateia do teatro se torne a plateia de uma conferência ministrada por Bolaño. E concebe uma cena em que Renato Livera oscila entre a incorporação e o descolamento de Bolaño ao assumir, numa entrevista, a voz do personagem e a do interlocutor.

Nessa passagem, Livera/Bolaño ainda interage consigo mesmo num entrelaçamento de tempos diversos (o presente, da entrevista e da cena realizada diante do público, e o passado, da imagem pré-gravada). Luiz Felipe Reis distingue teatro e cinema como artes, respectivamente, do aqui/agora e do passado, mas presentifica o audiovisual no instante em que o ator fala para a câmera em tempo real.

A integração entre teatro e audiovisual, uma das características da Cia. Polifônica, se dá, em Deserto, de forma não reiterativa – sem, portanto, o mero intuito de confirmar um dado discurso. As imagens da natureza simbolizam, por um lado, o avanço do tempo e, por outro, o eterno, perspectiva contrária à da finitude de Bolaño, obrigado a administrar grave problema de saúde.

As menções a nomes de mulheres e à maneira como foram assassinadas em decorrência da extrema opressão surgem diante da imagem da entrada de uma caverna. A câmera não adentra esse espaço, permanecendo frente ao desconhecido, ao ameaçador. É uma imagem para o espectador completar. E as projeções servem para informar o público sobre algo que Bolaño não sabe – ou não se lembra -, a exemplo da citação ao filme Os Últimos Passos de um Homem (1996), de Tim Robbins.

A abertura para variadas associações e articulações se mantém nas criações estéticas do espetáculo, seja no cenário (de André Sanches e Débora Cancio) que dispõe elementos do cotidiano profissional de Bolaño em cima de uma plataforma-folha, seja a iluminação (de Alessandro Boshini) que acompanha, mas sem ilustrar, a alternância de estados emocionais do escritor.

Numa montagem que mescla tempos distintos, Renato Livera evidencia vínculo inquebrantável com o presente da cena, perceptível na instantaneidade da fala. O ator demonstra pleno domínio da palavra aliado ao extravasamento físico, bem ajustado às reduzidas dimensões do teatro Futuros (direção de movimento de Lavínia Bizzotto).

Deserto é uma encenação que conjuga teatro e cinema, passado e presente, realidade e ficção, estimulando o espectador a traçar instigantes possibilidades de interpretação a partir de um mergulho no universo de Roberto Bolaño, transportado para o palco sem didatismo, nem hermetismo.

DESERTO – Direção e dramaturgia de Luiz Felipe Reis. Com Renato Livera. Futuros – Arte e Tecnologia (R. Dois de dezembro, 63). De qui. a dom., às 20h. Ingressos: R$ 60,00 e R$ 30,00 (meia-entrada).

Alessandra Maestrini, Lilian Valeska, Carol Garcia e André Dias em Kafka e a Boneca Viajante: até amanhã no Teatro Clara Nunes (Foto: Ale Catan)

Dois espetáculos atualmente em cartaz se debruçam sobre a interação entre o escritor Franz Kafka e uma menina inconsolável após a perda de sua boneca. Um, destinado ao público adulto, é Kafka e a Boneca Viajante, que, dirigido por João Fonseca, cumpriu temporada no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) e encerra as apresentações, nesse domingo, no Teatro Clara Nunes. O outro, voltado à plateia infanto-juvenil, é A História de Kafka e a Boneca Viajante que, sob a direção de Isaac Bernat, estreou recentemente no Futuros. Ambos partiram da mesma base – o livro do escritor Jordi Sierra I Fabra – na produção de dramaturgias próprias.

Determinado a minimizar o sofrimento da menina, Kafka teria começado a escrever cartas para ela como se fosse a boneca em viagem pelo mundo. A história traz à tona o esforço, inevitavelmente limitado, de suprir uma ausência (morte). Mas também destaca as infinitas aberturas para a imaginação a partir, no caso, da leitura das cartas fictícias. Ao ouvir as cartas lidas por Kafka, a menina fabrica as suas imagens. Uma amplitude ligada, de alguma maneira, à experiência vivenciada pelo espectador no teatro, uma manifestação artesanal, de restritas possibilidades visuais, que, justamente por isso, estimula quem assiste a projetar universos imaginários.

Em Kafka e a Boneca Viajante, Rafael Primot assina o texto, mantendo o foco na conexão entre Kafka e a menina. Há, contudo, momentos em que os atores saem dos personagens e fazem breves comentários, em intencionais quebras da ilusão. Nesses instantes, decorrentes da dramaturgia ou da direção, o caráter lúdico se desfaz e o texto se torna esgarçado. Em A História de Kafka e a Boneca Viajante, Julia Bernat, encarregada do texto, concentra na relação entre os personagens principais, sem interferências dispersivas.

João Lucas Romero e Laura Becker em A História de Kafka e a Boneca Viajante (Foto: Dalton Valério)

As concepções estéticas das montagens são bem distintas. No espetáculo de João Fonseca, cores intensas tomam conta da cena. O vermelho da cenografia de Nello Marrese e o azul da iluminação de Paulo Cesar Medeiros contrastam com os tons fechados dos expressivos figurinos de João Pimenta. O selo é elemento fundamental no cenário – há um grande, encravado no palco – e, perifericamente, uma mesa e uma cadeira sinalizam, de modo discreto, a atividade profissional de Kafka. Na montagem de Isaac Bernat, sobressai uma árvore de madeira, escolha justificada na passagem em que Kafka relata sobre a suposta jornada da boneca em Burkina Faso e faz referência à tradição do griot, objeto de pesquisa do diretor.

A música é componente realçado nas duas encenações. Em Kafka e a Boneca Viajante, a direção musical foi exercida por Tony Lucchesi e em A História de Kafka e a Boneca Viajante, por Pedro Luís. Nesse terreno, o primeiro espetáculo gera certo estranhamento devido à inclusão de canções conhecidas e heterogêneas, opção que destoa em meio a uma proposta artística consideravelmente autoral.

No que diz respeito às interpretações, os caminhos também foram diversos. As construções físicas e vocais imperam em Kafka e a Boneca Viajante (direção de movimento de Marcia Rubin). É o que se pode perceber na composição da boneca de Alessandra Maestrini – atriz que confirma a voz tecnicamente burilada e evita impor sua forte personalidade cênica sobre a personagem –, na postura irrequieta da menina de Carol Garcia – em criação que escapa da armadilha da caricatura –, no perfil soturno e contido do Franz Kafka de André Dias  e na presença atenta de Dora, esposa de Kafka, feita por Lilian Valeska – os dois últimos integrantes do elenco acumulando, em cenas curtas, os papéis do soldadinho de chumbo e da gaivota. Em A História de Kafka e a Boneca Viajante, João Lucas Romero interpreta, com fluência, um Kafka enérgico, sanguíneo, e Laura Becker faz a menina sem chegar a imprimir uma característica mais específica.

Proposições para um enredo único, Kafka e a Boneca Viajante e A História de Kafka e a Boneca Viajante se distinguem nos vários campos de criação: operações dramatúrgicas, concepções estéticas e registros interpretativos. Os elos estabelecidos com os espectadores, evidentemente, são diferentes.

KAFKA E A BONECA VIAJANTE – Texto de Rafael Primot. Direção de João Fonseca. Com Alessandra Maestrini, André Dias, Carol Garcia e Lilian Valeska. Teatro Clara Nunes (R. Marquês de São Vicente, 52/3º andar). Hoje às 20h30 e amanhã às 19h. Ingressos: De R$ 19,50 a R$ 140,00.

A HISTÓRIA DE KAFKA E A BONECA VIAJANTE – Texto de Julia Bernat. Direção de Isaac Bernat. Com João Lucas Romero e Laura Becker. Futuros (R. Dois de Dezembro, 63). Sáb. e dom., às 16h (hoje e amanhã sessões extras às 18h). Ingressos: R$ 20,00 (meia-entrada) e R$ 40,00.

Filipe Bregantim, Fernando Paz e Fernando Sampaio em Ordinários, encenação dirigida por Alvaro Assad (foto: Paulo Barbuto)

O recurso do humor realça, em Ordinários, o absurdo da guerra. O espetáculo da companhia LaMínima, em cartaz até o próximo domingo no Sesc Copacabana, apresenta personagens concebidos em linguagem clownesca. São soldados que compõem um pequeno exército Brancaleone, evidenciando posturas tão distintas quanto inadaptadas ao contexto da guerra: um que tenta impor voz de comando, tarefa que desempenha de maneira um tanto atabalhoada; outro que obedece à risca uma espécie de manual de comportamento, como bom aluno que decorou a lição, mas age sem sucesso; e mais um que foge das obrigações e, ao contrário do previsto, se mostra mais eficiente.

Esses soldados encontram-se perdidos, em busca do major, aguardando ordens para seguir em frente. Não fosse por esse vago fio condutor, as cenas poderiam ser assistidas independentemente, como quadros avulsos, o que, de alguma forma, acontece em pelo menos um instante do espetáculo: aquele em que um dos soldados dá vazão, a partir dos sons extraídos de bordas de vidros, a um número musical. Não por acaso, na ficha técnica não há menção a um texto, e sim a um roteiro criado coletivamente pelo dramaturgo Newton Moreno, pelo diretor Alvaro Assad e pelos atores da companhia.

Se por um lado esse número musical representa uma intencional quebra na continuidade dramatúrgica, por outro está plenamente afinado com a proposta de uma encenação que celebra o teatro como artesanato, feito com elementos escassos, na contramão da suntuosidade. Nesse trabalho concretizado com pouco, cada componente da montagem revela esmero na preparação – como os figurinos gastos, repletos de marcas de uso, de Carol Badra – e renúncia à sedução do público através do deslumbramento estético – a exemplo da iluminação de Marcel Alani, que contribui decisivamente para a comédia na brincadeira com a passagem da noite para o dia e encerra o espetáculo de modo expressivo. Por meio da redução dos objetos de cena, restritos ao necessário, e da valorização dos atores, Ordinários presta uma homenagem ao teatro, sublinhada no encaminhamento da situação na parte final da apresentação.

Alvaro Assad mantém esse espírito de síntese, o que confere ao todo uma unidade que minimiza a já discreta diminuição na voltagem de humor quando a montagem se alonga ligeiramente. A sintonia e o entrosamento entre os atores Fernando Paz, Fernando Sampaio e Filipe Bregantim são determinantes para o ótimo resultado. Os três demonstram domínio físico da arte da palhaçaria, sem enveredarem pelo exibicionismo técnico, e da palavra, valendo citar os divertidos momentos em que falam sobre localizações geográficas no mapa. Não há como destacar um dos atores em relação aos demais. Isto não é uma limitação, mas uma prova de integração, reforçada pelas marcações em conjunto.  

Montagem que estreou, em São Paulo, em 2018, Ordinários chega ao Rio de Janeiro. É um fato que merece comemoração, apesar do trabalho não ter desembarcado no espaço mais adequado. O Sesc Copacabana conta com uma arena completa que deve ser destinada a espetáculos que aproveitem essa configuração. Não é o caso desse, apresentado no formato meia-lua. Seja como for, a companhia LaMínima aborda, com inventividade, a tragédia e o nonsense da guerra – a última cena, com referência ao campo minado, traz à lembrança, mesmo que em registro suave, o agoniante desfecho de Terra de Ninguém (2001), filme de Danis Tanovic – por meio da mestria corporal dos atores e da quase ausência de didatismo no roteiro dramatúrgico.

Ordinários – Roteiro dramatúrgico de Newton Moreno, Alvaro Assad e companhia LaMínima. Direção de Álvaro Assad. Com Fernando Paz, Fernando Sampaio e Filipe Bregantim. Sesc Copacabana (R. Domingos Ferreira, 160). De qui. a dom. às 20h. Ingressos: R$ 30,00, R$ 15,00 (meia-entrada), R$ 7,50 (associados do Sesc).

Débora Duboc e Renato Borghi em O que nos mantém vivos?, em cartaz até domingo no Espaço Cultural Sergio Porto (Foto: Priscila Prade)

A montagem de O que nos mantém vivos? é norteada tanto pela necessidade de expressão diante de uma fase inflamada da realidade brasileira quanto pelo desejo de prestar homenagem ao ator Renato Borghi. Essa coletânea de textos de Bertolt Brecht, intercalada com depoimentos nos quais os artistas assumem postura cidadã, teve sua primeira encenação, com Borghi e Ester Góes em 1973, auge da ditadura militar, com o título de O que mantém o homem vivo?. O projeto foi retomado em outra ocasião marcante, a da transição do regime ditatorial para a abertura política, em 1982. Décadas depois, em 2019, motivado por instante dramático distinto, Borghi, ao lado de Elcio Nogueira Seixas, revisitou o antigo roteiro dramatúrgico e propôs uma nova versão – a que está em cartaz, até o próximo domingo, no Espaço Cultural Sergio Porto, sob a direção de Rogério Tarifa.

A razão que levou ao resgate de Brecht nesses períodos da história do país – diferentes, mas atravessados por formas diversas de opressão – parece evidente. Brecht foi um artista que rompeu com o ilusionismo teatral por meio de procedimentos de distanciamento cênico com o objetivo de conscientizar o espectador em relação à determinadas problemáticas, incentivando-o, a partir daí, a uma tomada de posição.  Brecht não era exatamente contra a fruição ou o envolvimento emocional, mas contanto que o público não assistisse ao espetáculo de maneira alienada e passiva. 

Nessa reconfiguração do projeto, os artistas não se afastaram da pergunta do título original, mas operaram sobre ela, tornando-a mais direta e pessoal. Não por acaso, em dado momento da montagem, a indagação é lançada aos espectadores, que, eventualmente, arriscam respostas. Para Renato Borghi, pode-se cogitar, a preservação da vida está ligada à sua extensa trajetória teatral, lembrada no palco, em especial, por meio da evocação do Teatro Oficina, companhia que fundou com José Celso Martinez Corrêa, Amir Haddad e Carlos Queiroz Telles dentro da faculdade de Direito no Largo de São Francisco, em São Paulo, em 1958. Borghi, através dessa encenação de Tarifa, traz à tona fatos emblemáticos na história da companhia, principalmente no que diz respeito à montagem de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, que estabeleceu uma mudança relevante dentro do Oficina – dos bem-acabados espetáculos concebidos a partir de dramaturgia norte-americana e russa, voltados para a difusão do realismo stanislavskiano, ao Te-Ato, termo que sintetiza uma anulação de fronteiras tradicionais do teatro, a começar pela extinção da separação entre vida e arte.

A inclusão de uma cena de A Vida de Galileu no roteiro de O que nos mantém vivos? é mais um vínculo com o Oficina, tendo em vista que a companhia montou a peça de Brecht no conturbado final dos anos 1960 (Galileu Galilei). A encenação atual também reúne pedaços de Santa Joana dos Matadouros e A Resistível Ascensão de Arturo Ui. Através dessas peças, questões fundamentais ganham destaque – entre elas, o medo da desestabilização decorrente da revelação de uma verdade ameaçadora e perversos modos de exploração da situação de abandono dos menos abastados. As possíveis associações com o aqui/agora não são estimuladas a partir de uma abordagem panfletária.

Entre os fragmentos da obra de Brecht, os artistas dão vazão a depoimentos acerca de experiências vivenciadas no limite e externando indignações referentes ao Brasil de hoje. Renato Borghi fala sobre sua cirurgia no coração, símbolo de seu elo com esse trabalho, em que entrelaça parcerias do passado (com Zé Celso) e do presente (com Elcio Nogueira Seixas, com quem fundou o grupo Teatro Promíscuo). Nem todos os que se encontram em cena possuem função dramática, o que tende a gerar certo grau de estranhamento, mas surgem conectados por laços de afeto e amparo. Borghi está no centro dessa rede de ternura, celebrado por seus 65 anos de carreira que não se resumem à definitiva jornada no Oficina. Pôsteres dispostos ao fundo do palco o identificam em outras ocupações artísticas, como a de autor – de A Estrela Dalva (resultado de sua adesão apaixonada à cantora em dramaturgia formulada com João Elísio Fonseca) e O Lobo de Ray-Ban.

Rogério Tarifa investe numa cena popular, característica sugerida não só na breve interação com a plateia, mas na cenografia – que assina com Luiz André Cherubini (responsável pelos bonecos, suspensos durante grande parte da apresentação) e Andreas Guimarães –, com uma lona e uma carroça, elemento que remete à mais uma peça de Brecht: Mãe Coragem e seus Filhos. Apesar de algum exagero na linha interpretativa adotada junto ao elenco, a montagem conta com passagens intensas, valorizadas, em boa medida, pela direção musical de William Guedes (com composição original de Jonathan Silva). Oscilando entre a incorporação dos personagens brechtianos e a desconstrução da representação nos trechos em que expressam suas vozes de artistas não ocultadas por trás de uma identidade ficcional, os atores – Borghi, Seixas, Débora Duboc, Cristiano Meirelles e Nath Calan – se mostram tão dedicados quanto irregulares, valendo elogiar a atuação contundente e sustentada por apreciável domínio técnico de Duboc.

O que nos mantém vivos? proporciona um justo tributo a capítulos importantes da história do teatro brasileiro e, em particular, a Renato Borghi, além de suscitar articulações entre o contexto do passado e o do presente. A coerência da proposta, mesmo com uma considerável perda de força no segundo ato, é preservada até o fim.

O que nos mantém vivos? – Idealização e adaptação de Renato Borghi e Elcio Nogueira Seixas. Direção de Rogério Tarifa. Com Renato Borghi, Débora Duboc, Elcio Nogueira Seixas, Cristiano Meirelles e Nath Calan. Espaço Cultural Sergio Porto (R. Humaitá, 163). Sex. e sáb., às 19h e dom., às 18h. Ingressos: R$ 80,00 e R$ 40,00 (meia-entrada).

Camila Morgado e Thelmo Fernandes em A Falecida, espetáculo em cartaz no Teatro Copacabana (Foto: Victor Hugo Cecatto)

Na medida do possível, Sérgio Módena vem suprindo uma lacuna no panorama teatral ao se dedicar a montagens de textos clássicos. Depois de Longa Jornada Noite Adentro, de Eugene O’Neill, assina a direção de A Falecida, de Nelson Rodrigues, em cartaz no Teatro Copacabana. Módena caminha na contramão das tendências da cena atual, primordialmente voltada para a valorização de dramaturgias centradas na afirmação de oprimidas vozes identitárias.

Trazer à tona essas vozes até então silenciadas é, sem dúvida, fundamental, ainda mais porque a expressão individual se revela, muitas vezes, representativa de um coletivo massacrado por múltiplas formas de violência. Mas, sem perder de vista o importante comprometimento com uma dramaturgia do aqui/agora, o interesse por montagens de peças já escritas decaiu, nos últimos tempos, de maneira avassaladora. O desapego da vasta literatura dramática – concebida no decorrer dos séculos, tanto brasileira quanto estrangeira – implica em diminuição de diversidade e de oportunidade de fazer o público perceber que vários textos continuam lançando questões que permanecem pertinentes.

A decrescente regularidade de encenações de textos de Nelson Rodrigues evidencia esse quadro. Se nos anos 1990 houve críticas à constância com que suas peças eram levadas ao palco, hoje raras são as iniciativas focadas nesse autor. Entre as razões que influenciam na relativa indiferença por uma dramaturgia pronta, fechada (mas não obrigatoriamente congelada), cabe mencionar dificuldades de produção, considerando os custos para se reunir o número de atores determinado em tantas peças e o temor de que os textos não atraiam uma quantidade de espectadores que minimamente compense o investimento econômico. Além disso, boa parte dos artistas externa uma urgência de falar em primeira pessoa – sem o intermédio de uma dramaturgia escrita por um outro –, de priorizar personagens de si em detrimento de interpretações de figuras ficcionais.

A encenação de um texto como A Falecida é, portanto, um feito que merece comemoração. Essa primeira tragédia carioca de Nelson Rodrigues, um dos melhores exemplares de sua obra, traz desafios, a começar pelo fato de os principais personagens da peça, Zulmira e Tuninho, apesar de casados e pertencentes a um mesmo universo suburbano, existirem em frequências distintas. Não por acaso, a peça os apresenta em ambientes e perspectivas diversos: ela, no encontro com a cartomante, dando início a um anseio mórbido pela própria morte, a ser celebrada num enterro de luxo, símbolo da vingança que articula; ele, com os amigos de sinuca, ansioso pelo jogo de futebol que se aproxima. Zulmira vive cada vez mais desconectada da realidade, enclausurada num mundo impenetrável, com fixação na morte em meio a projeções do impacto causado por seu enterro fantasioso; Tuninho, ao contrário, está atado ao cotidiano, sem qualquer busca por transcendência. Ao longo da peça, eles interagem, mas não se comunicam.

Ao se debruçar sobre esse texto, Sérgio Módena procura transportar para o palco a realidade delirante de Zulmira. A luz localizada na lateral do espaço, que remete a um set de cinema ou publicidade, realça a natureza estilizada de uma montagem que adere ao artifício sem incorrer no meramente postiço. Há uma leve acentuação do humor, com alguma concessão à caricatura, mas sem desvirtuar substancialmente o texto. O diretor se afasta de uma abordagem realista tradicional e sustenta essa característica como linha de encenação. Nesse sentido, existe uma coerência geral norteando o espetáculo.

Falta, porém, a Sérgio Módena uma leitura mais específica da peça, o que não deve ser entendido como necessidade de desconstrução da dramaturgia. Ao invés de reger a montagem a partir de um olhar particular em relação ao texto, Módena parece querer provocar certa estranheza no público através da movimentação dos atores – que, em dados instantes, soa arbitrária – e da inclusão de máscaras, que, juntamente com o coro formado pelos personagens coadjuvantes, sugere um elo com a tragédia, mas que não ganha corpo no palco.

Outras propostas carecem de solidez. O clímax da cena final, com Tuninho num misto de alegria, pela concretização da sua vingança, e tristeza, pela descoberta recente sobre Zulmira, é esvaziado. A criatividade da cenografia de André Cortez, que indica um mausoléu com ladrilhos escuros, fica mais no plano da tentativa que de uma realização esteticamente satisfatória. Há, contudo, criações inspiradas. Os figurinos de Marcelo Olinto trazem sinais do meio sócio-econômico dos personagens, mas sem enveredarem pelo realismo fotográfico, e chamam atenção para o contraste entre tons neutros e a explosão do vermelho. A iluminação de Renato Machado recorta os personagens em momentos relevantes. A trilha sonora de Marcello H. tensiona o real e o imaginário, o subjetivo e o palpável.

É na condução do elenco que Sérgio Módena atinge os melhores resultados. Camila Morgado interpreta Zulmira com intensidade emocional que não uniformiza a personagem. Vale destacar uma passagem: aquela em que Zulmira vê o caixão pela primeira vez e vai até ele em estado de êxtase. A quebra da naturalidade é plenamente preenchida de significado. Thelmo Fernandes projeta com exatidão o acento rodrigueano tanto nas entonações quanto nas intenções. Stela Freitas acumula os papéis da cartomante e da mãe de Zulmira – na primeira procura extrair graça da discrepância entre fingimento e realidade e na segunda alcança contundência em sua última cena. Alcemar Vieira compõe o amante Pimentel na tradição do malandro popular. Gustavo Wabner, Alan Ribeiro e, em especial, Thiago Marinho demonstram empenho e injetam energia na cena.

Nessa montagem de A Falecida, a busca por inventividade nem sempre é amparada por uma base consistente. Ainda assim, a qualidade da peça se impõe, mérito que deve ser creditado, em grau considerável, ao elenco.

A Falecida – Texto de Nelson Rodrigues. Direção de Sérgio Módena. Com Camila Morgado, Thelmo Fernandes, Stela Freitas, Alcemar Vieira, Gustavo Wabner, Thiago Marinho e Alan Rocha. Teatro Copacabana (Av. Nossa Senhora de Copacabana, 261). Sex. e sáb. às 21h e dom. às 20h. Ingressos: de R$ 20,00 a R$ 160,00.

Guida Vianna e Silvia Buarque em A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe (Foto: Nil Caniné)

Registros distintos atravessam a dramaturgia e a encenação de A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe, peça de Daniela Pereira de Carvalho dirigida por Leonardo Netto, atualmente em cartaz no Teatro Poeirinha. O texto evidencia proximidade com a vertente realista por meio de flagrantes de confronto entre mães e filhas, apresentados em linguagem cotidiana. As personagens trazem à tona vivências extremadas, mas facilmente reconhecíveis pelo público, relacionadas à incompreensão, falta de aceitação e incapacidade de lidar com as especificidades alheias. A peça pertence a uma tradição dramatúrgica voltada para o ajuste de contas, filiação perceptível em situações de embate que levam à exposição de verdades até então ocultadas, de fatos que permaneceram interditados durante longo período.

Daniela Pereira de Carvalho relativiza essa linha realista – mas sem se desconectar dela – através de arroubos poéticos que irrompem em dados instantes, particularmente nos de breve narração, e de um corte seco na transição entre as duas partes bem definidas dentro do texto. Essas partes, localizadas em épocas variadas, são interligadas pelos elos familiares entre personagens femininas de gerações diversas, portadoras de visões de mundo divergentes. Entre elas despontam conflitos e tentativas de estabelecer ou ressuscitar vínculos afetivos. Há referência a uma outra camada de tempo, anterior às ações da peça e evocada por meio de palavras, que remete à juventude desestabilizada de uma das personagens.

Essa estrutura intencionalmente partida faz com que as atrizes – Guida Vianna e Silvia Buarque – interpretem, cada uma, duas mulheres de uma família. A ideia de ter as mesmas atrizes em personagens diferentes, apesar de essa mudança não ocorrer dentro de um único segmento do texto, é mais um elemento que suaviza – sem, contudo, anular – a adesão da peça à gramática realista.

Seja como for, a interação entre as personagens, ainda que considerando a excepcionalidade dos acontecimentos descortinados, está atrelada à fala do dia a dia. A concepção estética do espetáculo parece caminhar separadamente da peça. Ronald Teixeira propõe uma ambientação, bonita em si, distante da esfera cotidiana que marca o enfrentamento entre as personagens. A espacialidade – tomada por janelas e portas suspensas, folhas secas e malas (essas últimas, aliás, traduções imagéticas recorrentes em abordagens ligadas à passagem do tempo) – tende a seduzir a plateia, acomodada nas laterais do Teatro Poeirinha, com a cena disposta no centro.

A criação visual de uma montagem não precisa necessariamente obedecer às indicações da peça e nem deve se limitar a ser uma reprodução fidedigna desta. Em A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe, porém, a cenografia e os figurinos (a cargo de Ronald) dão a impressão de terem sido pensados para gerar não uma fricção, um atrito, e sim um certo efeito de contraste em relação à peça. Os figurinos (em especial, o usado por Guida Vianna na primeira parte) se impõem no espetáculo ao invés de se integrarem ao todo de maneira orgânica.

Leonardo Netto não resolveu esse descompasso, o que torna a encenação desagregada. Mas o diretor se mostra habilidoso na condução das atrizes. Guida Vianna, atriz de voz contundente e construções físicas realçadas, alcança notável interiorização, principalmente na segunda parte do espetáculo, quando projeta a ansiedade e a angústia da mãe, a carga de não-dito, por meio de olhar lancinante. Silvia Buarque dá vazão à agressividade e à receptividade das filhas em cada uma das partes sem incorrer em oposições reducionistas.  

A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe é um espetáculo movido pelo desejo de surpreender a plateia, a julgar por uma assinatura estética envolvente, mas algo arbitrária, e por uma história que esconde um segredo, mas antecipado pelo espectador antes da revelação. Há, em todo caso, momentos em que Daniela Pereira de Carvalho transmite as experiências dolorosas que assombram as personagens através de poética delicada. O título da peça sinaliza essa qualidade, também presente em proposições artísticas, a exemplo das sutis gradações da iluminação de Paulo Cesar Medeiros, que compõem o espetáculo.

A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe – Texto de Daniela Pereira de Carvalho. Direção de Leonardo Netto. Com Guida Vianna e Silvia Buarque. Teatro Poeirinha (R. São João Batista, 104). De qui. a sáb. às 20h, dom. às 19h. Ingressos: R$ 80,00 e R$ 40,00 (meia-entrada).