Henrique Bulhões e Ayla Gabriela em Pássaro-Memória, curta-metragem de Leonardo Martinelli (Foto: Divulgação)
Leonardo Martinelli transita entre a exposição e a suspensão do real. No curta-metragem Pássaro-Memória, exibido no Festival de Gramado, essa oscilação se manifesta por meio do registro do cotidiano no Rio de Janeiro e do modo como sequências de dança são inseridas nesse cotidiano. “Eu não gosto do realismo”, afirma Lua (Ayla Gabriela), dona do pássaro Memória, que, diferentemente de outras vezes, saiu pela cidade e não voltou para casa.
Lua e Memória adoram musicais. Aparentemente não aqueles superproduzidos, e sim os que nascem do dia a dia, sem maiores preparações ou avisos prévios. Nesse filme de Martinelli, os atores começam a cantar e dançar, surpreendendo o público tanto pela passagem abrupta do diálogo prosaico para as cenas coreografadas quanto pela preservação da naturalidade das vozes, sem qualquer espetacularização. As referências podem ser as mais diversas, de O Guarda-Chuvas do Amor (1964), de Jacques Demy, a Todos Dizem Eu Te Amo (1996), de Woody Allen.
O musical ainda desponta como elemento de fantasia fundamental em meio a uma realidade dura. É o que se percebe nas relações de trabalho com as quais Lua tem que lidar em sua rotina como atendente de um bar. E na luta enfrentada por todos os portadores de corpos trans, frequentemente vitimados pela violência – corpos presentes nesse curta, mesmo que o diretor não aborde de maneira explícita essa problemática.
Seja como for, a interface entre o cinema e as artes cênicas não se dá apenas nos instantes de dança. Desde o início da projeção, o espectador é colocado diante de uma rua-palco. A primeira sequência, marcada pela saída de Memória, mostra o amanhecer na cidade, com a rua sendo lentamente ocupada, com os transeuntes surgindo, pouco a pouco, numa dinâmica cênica.
A partir daí, Lua sai em busca de Memória. Há uma evidente conexão entre o nome do pássaro e a priorização de espaços do centro histórico do Rio de Janeiro. Ocasionalmente irrompem falas didáticas, como “parece que Memória esqueceu como voltar para casa” e “quem sabe Memória não encontra outra forma de pertencer à cidade”. Uma restrição, porém, que não torna o resultado menos instigante.
Pássaro-Memória guarda muitos pontos de ligação com Fantasma Neon (2021), também de Martinelli, curta exibido nos cinemas juntamente com Fogo-Fátuo (2022), longa de João Pedro Rodrigues. Como em Pássaro-Memória, no filme anterior a plateia se deparava com o contraste entre uma realidade implacável (a dos entregadores de aplicativo) e breves e imaginários momentos de escape (através da dança e de uma discreta dose de romantismo), com figuras invisibilizadas (os entregadores) e confrontadas com a violência (os corpos negros, não por acaso com rostos em destaque). A escolha das locações se afastava igualmente dos habituais cartões postais do Rio de Janeiro.
Maurício Lima em Arqueologias do Futuro (Foto: Dayana Jacqueline)
“Você me vê?”, pergunta Maurício Lima ao público de Arqueologias do Futuro, disposto próximo à cena nas apresentações realizadas durante o Festival de Curitiba. De início, o espectador enxerga flashes do corpo nu do ator, que, no breu, manipula a luz em dinâmica acende/apaga. Ele fala sobre a interioridade, priorizando uma descrição prática (e enumeração dos órgãos localizados dentro do corpo humano) em detrimento de uma abordagem existencial/filosófica (a alma).
Apesar do ator não enveredar por uma perspectiva de interioridade física vinculada à fé numa essência espiritual, há, nessa introdução, certa abertura para a abstração. A imagem é pouco vista pelo espectador, guiado pela voz do ator numa proposta de relação sensorial. A partir de dado momento, tudo fica mais concreto. Termina o lusco/fusco da luz e ao público é permitido enxergar totalmente o ator, que contextualiza a indagação inicial do trabalho: Maurício Lima é um dos muitos corpos negros invisibilizados na sociedade – ou, ao contrário, destacados, mas como marginais, como alvos em violentas ações de exclusão. Corpos que dificilmente se tornam exceção em meio a uma estrutura de funcionamento aniquiladora.
A superfície onde imagens de comunidade urbana são exibidas traz recortes que sugerem os traços sinalizados na rua para demarcar o contorno de pessoas mortas – geralmente, assassinadas – estendidas na rua. Não se trata, portanto, de uma tela plana, cristalina. As imagens nela estampadas surgem “falhadas” e escapam, em alguma medida, ao olhar do espectador. Nesse sentido, Arqueologias do Futuro é um solo que intencionalmente continua não se revelando de modo integral diante do público.
Diferentemente do começo, Maurício Lima, que assina dramaturgia e direção com Fabiano de Freitas, não recorre tanto à palavra. Ela permanece presente, mas o que impera é o corpo que dança pela geografia da comunidade, transitando pelo espaço cênico por meio de movimentos sinuosos, próprios de quem domina os códigos necessários à sobrevivência num campo minado. A comunidade, por outro lado, é a região do corpo liberto, talvez utópico, que se expressa sem amarras e extravasa de maneira catártica.
Ao final, o ator retorna ao corpo invisível, mas de forma lúdica, através da figura do homem-bola que, com o rosto escondido por um conjunto de grandes bolas coloridas, caminha pelas ruas. É o que faz Maurício Lima nesse trabalho, que, nascido durante a pandemia e mostrado remotamente, rompe as delimitações do teatro (também enquanto manifestação artística com características específicas) e se expande para o mundo de fora.
Janaína Leite e Amália Fontes Leite em Stabat Mater (Foto: Susan Sena)
Uma das tendências mais evidentes da cena contemporânea é a utilização de experiências particulares – com frequência, de natureza trágica – como matéria-prima para projetos artísticos. Com cada vez mais assiduidade, atores e atrizes vêm externando suas vivências íntimas diante de espectadores desconhecidos. Apesar de elaborados cenicamente, os conteúdos pessoais são expostos de maneira clara e não fica dúvida de que pertencem àquele que está trazendo-os à tona.
Num extremo dessa vertente, a Cia. Hiato apresentou um conjunto de cenas intimistas, reunidas sob o nome de Ficção, nas quais o público ocasionalmente se deparava, no palco, com o parente a quem o intérprete se referia em seu depoimento. É também o que se dá em Stabat Mater, trabalho que integra a programação da Mostra Lucia Camargo no Festival de Curitiba, marcado pela interação entre a atriz Janaína Leite e a própria mãe, Amália Fontes Leite.
De acordo com Janaína, um dos principais nortes desse trabalho foi suprir uma lacuna – a conexão com sua mãe – constatada após a realização de uma encenação centrada em seu pai (Conversas com meu Pai). À questionada ausência da mãe no espetáculo anterior, Janaína responde por meio dessa montagem, cujo título, Stabat Mater, significa “a mãe estava lá”.
Responsável pela dramaturgia, a atriz/performer entrelaça seu percurso emocional com a história da Virgem Maria. O cruzamento entre o sagrado e o profano é realçado a partir do instante em que Janaína revela um acontecimento traumático, ocorrido há mais de 20 anos: um estupro que sofreu no caminho para a escola num dia em que, excepcionalmente, não estava acompanhada da mãe.
Ao conceber esse trabalho ao lado de Amália, Janaína fez uma proposta inusitada e, no mínimo, bastante desconfortável: convidou a mãe a dirigi-la numa cena de sexo explícita com um ator pornô. Será que Stabat Mater é uma vingança da filha em relação à mãe, que não pode protegê-la de uma enorme violência? O contato sexual, ensaiado sob a condução de Amália, é projetado, na tela, ao final do espetáculo.
No palco, Janaína desconstrói a representação e, ao mesmo tempo, adere ao mascaramento (literal, em alguns momentos). Coloca-se, frente à plateia, “sem personagem”, no formato de palestra informal, explanando sobre a gênese do trabalho, contextualizando-o dentro de sua investigação artística. Essa atuação transparente se manifesta no tom coloquial e na voz destituída do artificialismo da empostação. Mas cabe assinalar que, na noite de estreia da encenação no Festival de Curitiba, parte considerável do texto dito pela atriz não era escutado pelo público. Tal fato aparentemente não se devia a uma escolha artística, decorrente de um eventual confronto do espectador com a inevitabilidade da perda, com a falta de acesso total ao que é falado e mostrado, e sim a uma limitação técnica.
Em contrapartida a esse registro “invisível”, Janaína se posiciona como representação de filha, assim como Amália simboliza a mãe e Lucas Asseituno, o profissional do sexo (os três vestem camisas que estampam essas funções). Encontram-se, nesse sentido, interpretando papéis – talvez porque isto invariavelmente aconteça quando se está no palco diante de uma plateia –, por mais que Amália e Janaína sejam mãe e filha na esfera da realidade. No que diz respeito ao terceiro elemento, a instância ficcional é mais explícita. Os atores pornôs surgem na tela por meio da exibição de trechos das entrevistas fornecidas à Janaína. Eles têm identidade, ao passo que o personagem feito por Lucas no teatro não possui voz, nem rosto.
Atriz que fez parte do Grupo XIX e hoje desenvolve pesquisa no campo do teatro documental, Janaína Leite demonstra plena adesão à linha autobiográfica flagrante no panorama da cena atual, destacando, em Stabat Mater, uma conjugação entre planos (supostamente?) opostos, como realidade/representação e maternidade/pornografia.
Cena de Hamlet, espetáculo que abriu a atual edição do Festival de Curitiba (Foto: Teatro La Plaza)
Em determinado momento da versão da companhia peruana Teatro La Plaza para Hamlet, perguntam ao ator Jaime Cruz se está em cena como Jaime ou como Hamlet e ele diz: como “Jaimlet”. A resposta sintetiza, de alguma forma, a proposta artística do espetáculo, escolhido para abrir o 31º Festival de Teatro de Curitiba, no palco do Guairão. Sob a condução da diretora Chela De Ferrari, responsável pela dramaturgia escorada na célebre peça de William Shakespeare, os atores, portadores de Síndrome de Down, se afastam de interpretações consagradas, tanto no que se refere ao texto original quanto ao modo de representar os personagens. Realizam uma apropriação, na qual, em certo grau, aproximam as questões que perpassam a obra da realidade que os atravessa.
O deslocamento no mundo é uma possível conexão entre o personagem Hamlet e os atores dessa montagem, ainda que não se deva perder de vista as diferenças. O descompasso de Hamlet com a maioria que o rodeia decorre de uma reverberação interna dos acontecimentos relacionados ao assassinato de seu pai. Já a distância imposta, com frequência. às pessoas com Síndrome de Down, habitualmente postas à margem da sociedade, surge do preconceito social diante de uma dada configuração física – portanto, de uma percepção restrita à aparência corporal, ao externo. Enquanto o protagonista de Shakespeare, a partir do instante em que é confrontado com a verdade revelada pelo fantasma do pai, acentua a falta de pertencimento ao contexto que o cerca, o elenco do Teatro La Plaza dá vazão a um espetáculo que reivindica uma justa integração.
Num plano geral, a montagem demonstra uma perspectiva crítica em relação a padrões estéticos pré-estabelecidos. Problematiza a limitação que normalmente confina os artistas, muitas vezes avaliados de acordo com o phisique du role. Em esfera mais localizada, esse trabalho nasceu da especificidade corporal comum aos atores, que se colocam como bloco e também individualmente. Todos têm Síndrome de Down e todos podem ser Hamlet. Não por acaso, o Hamlet que desponta no palco não é um só. O protagonista é partilhado pelo elenco, ao invés de feito por um único intérprete. Os atores, porém, não aparecem massificados, como conjunto indistinto, até porque uma mesma condição física é experenciada de maneiras diversas.
Fundado nas vivências concretas e subjetivas dos artistas, esse trabalho frisa sua autenticidade e evidencia uma natureza intransferível, na medida em que não há como outros atores simplesmente reproduzirem as marcações. Como constata Álvaro Toledo, que faz parte do elenco, após tentar imitar a movimentação física de Laurence Olivier no Hamlet de 1948, “para mim, copiar não é atuar”. Chela De Derrari não investe em caminhos mais seguros na abordagem da peça e estimula o elenco a se aproximar do texto numa jornada, nesse sentido, mais verdadeira. A verdade se constitui, inclusive, como a luta do personagem-título, que se vale do teatro como instrumento de denúncia. Afinal, é por meio de uma representação que Hamlet expõe aos demais as circunstâncias do assassinato de seu pai.
Nesse Hamlet contemporâneo e editado, que narra e encena a peça de Shakespeare, os atores (além dos citados Álvaro e Jaime, Cristina León Barandiarán, Diana Gutierrez, Lucas Demarchi, Manuel García, Octavio Bezerra e Ximena Rodríguez) usam roupas do dia a dia, sem qualquer ambição de fidelidade histórica. O olhar lançado sobre o texto é dessacralizado e o espetáculo busca a potência do inacabado, do esboço, do rascunho. Há constantes menções ao processo criativo, à fase de levantamento do trabalho. Não significa que a montagem não possua estrutura cênica, comprovada na própria presença dos atores e na interação com o multimídia que rende bons momentos, a exemplo da solução encontrada para a morte de Ofélia.
Nessa encenação de Hamlet, apresentada anteriormente no festival Mirada e no Sesc Consolação, o corpo é um elemento fundamental. Cabe destacar que o espetáculo começa com a imagem de um nascimento e termina com os atores verbalizando, apesar de brevemente, questões primordiais, em especial sobre a morte.
Viviane de Cassia Ferreira em As Linhas da minha Mão (Foto: Divulgação)
“Eu vivo meu corpo”, diz Viviane de Cassia Ferreira, atriz/personagem apresentada por João Dumans em As Linhas da minha Mão, filme consagrado pelo júri oficial como vencedor da Mostra Aurora da última edição da 26ª Mostra de Cinema de Tiradentes, que tomou conta da histórica cidade mineira durante parte do mês de janeiro. Seguindo um dos princípios da performance, manifestação artística exercida por Viviane, o diretor realça a conexão entre arte e vida. Fornece ao público um retrato transparente – ainda que a presença da câmera determine um nível de atuação em quem está sendo filmado, o que, por si só, inviabiliza uma total transparência – de Viviane, revelada aos poucos diante do espectador.
Dificilmente a plateia conseguirá desvendar Viviane já na cena inicial, marcada por uma conversa sobre graus de consciência em meio a citações de Nietzsche. O desenho dela vai ficando mais nítido ao longo da projeção, à medida em que fala sobre o seu transtorno psíquico, lembra da doença da mãe e comenta sobre os relacionamentos com homens (chamando atenção para a alta voltagem sexual desses encontros) – tudo exposto enquanto fuma um cigarro atrás do outro. É emblemática a sequência em que ela, diante das mazelas de uma pessoa à sua frente, passa de ouvinte a depoente, descortinando sua desestabilização emocional.
Apesar de mostrar eventuais interlocutores, a câmera permanece, com frequência, fechada no rosto de uma autocentrada Viviane. Como os flashes do cotidiano – destacados, no decorrer da sessão, por meio de fotos – ela está em constante movimento, o que não significa necessariamente em mudança contínua. As Linhas da minha Mão traz à tona, ao longe, outra produção sobre uma mulher real, também intensa e passional: Laura (2013), de Fellipe Barbosa. Talvez a maior diferença resida no fato de que Barbosa aparece mais inserido dentro do filme devido ao seu comprometimento com a personagem-título.
As Linhas da minha Mão se inscreve numa corrente bastante valorizada, tanto no cinema quanto no teatro contemporâneo: a do trabalho confessional, no qual o artista relata, em primeira pessoa, experiências particulares, em geral dramáticas (muitas vezes, trágicas). Nesse filme de Dumans, diretor do elogiado Arábia (2017), o autodesnudamento de Viviane transcende a esfera das palavras e se dá em sua própria fisicalidade, no modo como se expressa diante do outro e do mundo.
Renata Carvalho em Manifesto Transpofágico (Foto Danilo Galvão)
BELO HORIZONTE – A programação da recém-encerrada 15 edição do Festival Internacional de Teatro, Palco e Rua de Belo Horizonte, que contou com curadoria de Andreia Duarte, Marcos Alexandre e Yara de Novaes, aponta para direcionamentos bem perceptíveis. Os trabalhos selecionados evidenciam a preocupação com a representatividade por meio de espetáculos com artistas e temática indígena, negra e LGBTQIA+ e o destaque a uma produção autoral e experimental, quase sempre distante dos princípios do teatro de mercado.
Considerando a vasta gama de espetáculos apresentados – mais de 30, de diversos estados brasileiros e internacionais (Argentina, Chile e México) –, é difícil estabelecer tendências. Condensado em menos de uma semana, o festival ofereceu aos espectadores uma intensa grade de atrações. Como não há como conferir a totalidade dos trabalhos, uma análise inevitavelmente resulta de um recorte em relação ao todo.
Além disso, a identificação de tendências não se limita às encenações que integraram o festival. Pode sinalizar vertentes em vigor na cena contemporânea. É o que se observa em Manifesto Transpofágico, solo de Renata Carvalho, e Museu Nacional (Todas as Vozes do Fogo), espetáculo da Cia. Barca dos Corações Partidos, ambos com dramaturgia inédita. São realizações de tamanhos e naturezas distintas, conforme sugerido nos espaços que ocuparam durante o festival – respectivamente, o Galpão Cine Horto e o Sesc Palladium. No entanto, os dois se encontram, mesmo que em graus variados, na adesão a um teatro que informa, instrui e ensina o espectador, orientação que vem norteando algumas produções nos últimos tempos.
Trata-se de um teatro que tem se colocado diante do público como uma escola de valores – diga-se de passagem, valores bastante pertinentes, ligados à inclusão numa sociedade que, com frequência, age com extrema violência frente às diferenças raciais e sexuais. Mas, por melhor que seja a lição, esse teatro educativo reforça uma postura hierárquica do artista em relação ao espectador. Por mais que muitas propostas cênicas procurem desconstruir a hierarquia por meio de uma conexão informal entre atores e espectadores, esta é, em si, inerente ao ato teatral. Afinal, o artista, mesmo lidando com o acaso, com as circunstâncias específicas de cada sessão, domina o desenrolar dos acontecimentos descortinados no palco, ao passo que a plateia está entrando em contato com eles pela primeira vez. A essa hierarquia “inevitável” foi acrescentada uma outra, exercida por um artista-professor que normalmente se refere ao espectador como alguém que precisa aprimorar o seu posicionamento e a sua atuação no mundo.
Renata Carvalho rompe com a separação palco/plateia e passa boa parte de Manifesto Transpofágico, trabalho dirigido por Luiz Fernando Marques, circulando pelo espaço destinado ao público, onde estabelece interação direta com os espectadores. Após trazer à tona a sua trajetória emocional, marcada pela exclusão diante da revelação da identidade sexual, ela incentiva aqueles que, até então, “apenas” assistem ao trabalho a relatarem vivências relacionadas à sexualidade e ao processo de rejeição ou aceitação dos mais próximos, geralmente parentes. A performer demonstra preocupação em deixar os espectadores à vontade, em não julgá-los caso façam perguntas ou declarações pouco sintonizadas com os avanços nos debates sobre gênero. Renata procura imprimir uma atmosfera de compreensão e troca de experiências, de intercâmbio entre iguais. Mas, mesmo caminhando na contramão de um tom autoritário, a artista fala do lugar de quem vive a existência travesti, de quem conhece na pele e, portanto, se encontra apta a aconselhar e a corrigir eventuais formulações equivocadas. Ela ocupa, nesse sentido, posição de superioridade.
De certo modo, Renata Carvalho se coloca como uma mestra cujo método reside na desconstrução da tradicional autoridade própria da relação professor-aluno. Ela estimula a participação dos espectadores numa inte(g)ração que se torna esgarçada dentro da estrutura do trabalho. Entretanto, a partir do instante em que se desloca do espaço do palco para o da plateia – por onde transita e se mistura, mas sem se dissolver -, Renata afirma e ilumina sua identidade. Também joga luz sobre alguns espectadores ao retirá-los do anonimato, permitindo-lhes ecoar suas vozes, suas especificidades. Os depoimentos, contudo, tendem à repetição, no que diz respeito à exposição de sofridas histórias atravessadas pela incompreensão e pelo litígio familiar e ocasionais possibilidades de pertencimento. Por meio de uma explanação didática, Renata lembra, na primeira metade do espetáculo, que, como tantos outros, sua identidade foi apagada, banalizada, resumida (e de maneira preconceituosa) à condição de travesti destituída de complexidade. O depoimento sobre esse corpo-travesti, corpo sem rosto, é reiterado pela forma como sua imagem desponta em cena, com o corpo recortado pela luz e o rosto invisibilizado. A imagem ilustra o texto, sublinhando ao invés de propor articulação com aquilo que é dito.
Fincada em sua jornada, Renata Carvalho procura ampliar o foco. Além de reunir depoimentos dos espectadores, flertar com o documental por meio de projeções com declarações que expõem uma marginalização imposta àqueles que não se enquadram em sexualidades padronizadas. A iniciativa é, sem dúvida, importante, mas há relativamente pouco espaço para contribuições não tão difundidas (a exemplo da relevância da travesti Brenda Lee, citada em rápido momento). A falta de ineditismo não inviabiliza o destaque a dados fundamentais como os apresentados ao longo de Manifesto Transpofágico, mas o didatismo de Renata teria mais sentido diante de uma plateia menos conectada com essa dura realidade. Seja como for, o teatro, como expressão artística, provavelmente ganharia mais força se os fatos surgissem inseridos dentro de uma concepção dramatúrgica menos evidente.
Ana Carbatti (à frente) em Museu Nacional (Foto: Elisa Mendes)
Assim como Manifesto Transpofágico, Museu Nacional, que conta com dramaturgia e direção de Vinicius Calderoni, parte do real. Se o primeiro espetáculo aborda a realidade de uma pessoa específica (Renata Carvalho) e transcende ao mostrá-la como símbolo do preconceito e da violência enfrentados por tantos que portam sexualidades que não se encaixam em classificações obsoletas, o segundo se debruça sobre a tragédia que acometeu uma instituição, que, devido ao descaso, foi consumida em incêndio de grandes proporções, no Rio de Janeiro, em 2018. Um patrimônio histórico valiosíssimo se perdeu em meio às chamas. A partir dessa catástrofe, a Cia. Barca dos Corações Partidos entrelaça diferentes camadas temporais para perguntar “que museu nos representa no Brasil de 2022?”
Diante do apagamento provocado pelo incêndio, os artistas evocam o passado escravocrata e propõem “fazer uma nova história”, reconstruindo o museu a partir da perspectiva inclusiva reivindicada nos dias de hoje, principalmente em relação aos índios e negros. Em determinado momento, a atriz indígena Rosa Peixoto se dirige ao centro do palco e, de frente para o público, constata: “isso não é uma cena porque vocês não me veem, não reagem quando uma aldeia é dizimada e índios são assassinados”. A atribuição de responsabilidade é reforçada pela luz lançada em direção à plateia, que, nesse instante, ganha o papel de elite branca, abastada e alienada, ainda que aqueles que costumam frequentar um festival como o FIT/BH tendam a ser mais conscientes e engajados que a referida classe. A acusação não se restringe aos que assistem a uma dada apresentação do espetáculo – até porque a cena será feita a cada noite diante de um coletivo distinto –, mas o público não é percebido como soma de subjetividades, de individualidades heterogêneas, e sim como bloco único.
Os demais atores de descendência negra e/ou indígena mostram que o lamentável reacionarismo da elite, apesar de continuar existindo atualmente, virou ou em breve se tornará peça de museu. Os artistas se colocam como porta-vozes do futuro, como aqueles que estão à frente, em plano acima dos espectadores, que, como foi dito, são vistos como integrantes de um grupo não suficientemente comprometido com a luta pelos excluídos e/ou exterminados.
Essa análise de Manifesto Transpofágico e Museu Nacional nasce de um recorte e não da ambição em abarcar esses espetáculos em todos os elementos que os constituem. Haveria muito o que falar sobre as linhas de direção e os registros interpretativos adotados, com destaque para a contundência cênica de Renata Carvalho em Manifesto Transpofágico e o domínio da palavra de Felipe Frazão e Ana Carbatti em Museu Nacional. A filiação a um teatro educativo não se limita a essas encenações, nem se impõe como nota única na programação do FIT/BH. As características comuns a grande parte das montagens selecionadas são as assinaturas autorais, o teor politicamente engajado e as concepções artísticas resultantes de trabalhos em grupo. Montagens que não buscam uma aproximação com o mercado (Museu Nacional, até certo ponto, é uma exceção) e colocam em primeiro plano as vozes de seus realizadores, cada vez menos escondidos por trás da ficção de uma personagem. A partir desses critérios, as escolhas se revelaram cuidadosas, proporcionando aos frequentadores do festival contato com espetáculos de qualidade, como Alegria de Náufragos, do grupo Ser Tão Teatro, e Negra Palavra Solano Trindade, do Coletivo Preto e da Companhia de Teatro Íntimo.
Cuando Pases sobre mi Tumba, espetáculo com texto e direção de Sergio Blanco (Foto: Nairi Aharonián)
SANTOS – A sexta edição do Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas, que ocorreu na cidade de Santos no último mês de setembro, proporcionou ao público contato com uma cena de nacionalidades diversas. A produção brasileira foi representada por companhias como Imbuaça, Mungunzá, Elevador Panorâmico e de Heliópolis. Já no panorama estrangeiro, artistas renomados, como Guillermo Calderón e Sergio Blanco, e coletivos de variados países – entre eles, Portugal (nação homenageada), Argentina, Espanha e Peru. Diante do conjunto de espetáculos do festival surgem múltiplas possibilidades de recortes temáticos ou estéticos.
A conexão entre corpo e morte esteve presente, em medidas distintas, em algumas montagens, como Cuando Pases sobre mi Tumba, texto e direção de Sergio Blanco, Fuck me, com dramaturgia e direção de Marina Otero (também em cena), e Discurso de Promoción, trabalho do Grupo Cultural Yuyuchkani dirigido por Miguel Rubio Zapata.
Produção do Uruguai, Cuando Pases sobre mi Tumba traz o vínculo entre corpo e morte desde a sinopse. O dramaturgo Sergio Blanco se coloca como personagem da própria obra no que define como uma autobiografia ficcionalizada. No texto, Blanco é um personagem determinado a fazer suicídio assistido. Não há motivo aparente que justifique a decisão e, de qualquer modo, essa questão não é esmiuçada ao longo do texto. O foco recai sobre a relação entre o Blanco fictício e um jovem necrófilo. Não existe a intenção de estabelecer contato afetivo/sexual antes da morte de Blanco – só depois.
Há, como se pode perceber, uma projeção para além da vida, um sentido de transcendência. Essa característica é evidenciada desde o início da apresentação, quando os personagens discorrem sobre suas mortes. O mesmo acontece, ao final, com a descrição dos fatos posteriores ao falecimento de Blanco. Os personagens falam a partir do lugar da pós-morte, que os permite ter uma visão retrospectiva completa de suas jornadas. A finitude não é, em si, um encerramento, um limite.
Talvez por isso, os personagens relatem sobre suas próprias mortes de maneira contida, sem passionalidade. Surgem em cena bem vestidos e narram ao público suas experiências, distantes de arroubos viscerais. Fazem diante da plateia uma explanação não exatamente fria, mas algo asséptica. Também é o caso do personagem do médico no instante em que expõe acontecimentos terríveis de seu passado. É como se as tragédias que os atravessam não dissessem diretamente respeito a eles, como se fosse possível realizar uma espécie de descolamento. De certa forma é isso que Blanco faz ao transferir a um ator a função de interpretá-lo – a caminho da morte.
A conjugação entre corpo e morte é marcante na obra de Sergio Blanco e, não por acaso, outros textos dele são mencionados com constância. Em Cuando pases sobre mi Tumba são estimuladas associações com Tebas Land e, em especial, A Ira de Narciso. Na primeira peça, Blanco se inspira no Mito de Édipo para entrelaçar duas situações: a interação entre um dramaturgo e um jovem condenado por matar o pai; e o processo de ensaios do espetáculo concebido por esse autor junto a um jovem ator. Os maus-tratos físicos impostos pelo pai ao filho e a violência com que o filho mata o pai são elementos bastante importantes nessa peça. Na segunda, Blanco se vale do mecanismo da autoficção ao se colocar como um escritor que, em passagem por Liubliana para ministrar uma palestra sobre o Mito de Narciso, conhece um rapaz por meio de aplicativo e, após uma noite de sexo, se depara com uma mancha de sangue no tapete. As instâncias físicas de prazer e dor ganham destaque num texto que dialoga com a estrutura do suspense. Outra peça vem à tona – também interpretada por Gilberto Gawronski, que levou A Ira de Narciso ao palco: Ato de Comunhão, de autoria do italiano Lautaro Vilo. O texto foi concebido a partir do depoimento do técnico de computação Armin Meiwes, que afirmou ter devorado o engenheiro Bernd Jürgen com o consentimento deste. Centrado no elo visceral entre corpo e morte, o relato se tornou ainda mais perturbador na performance de Gawronski. E cabe lembrar de A Casa que Jack Construiu (2018), filme em que Lars von Trier promove associações entre corpo, morte e obra de arte por meio de um serial killer (papel de Matt Damon) que comete uma série de assassinatos e reúne os corpos na construção da casa perfeita que ambiciona.
Fuck me, trabalho conduzido por Marina Otero (Foto: Diego Astarita)
Voltando à programação do Mirada, Fuck me, trabalho da Argentina, pode ser articulado com o teatro de Sergio Blanco ao trazer uma artista – Marina Otero – como personagem da própria obra. Aqui um dos bailarinos diz fazer o papel de Otero. O procedimento da transferência, portanto, é posto em prática. Além disso, os bailarinos receberam a incumbência de reproduzir coreografias de Otero. Mas não há como reproduzi-las. Por mais fiel que se procure ser, as apropriações e, consequentemente, as modificações em relação ao material original se tornam inevitáveis.
Ao contrário de Blanco, contudo, Otero não é “apenas” uma artista referida. Ela está em cena. Afirma que passou por uma cirurgia grave, por uma experiência próxima da morte. Por isso, se movimenta com contenção – daí a necessidade de transferir para os bailarinos a tarefa de dançar. No entanto, ela desconstrói, ao final, essa anunciada restrição ao apresentar um trabalho físico vigoroso e resistente, aparentemente disposta a testar os próprios limites. Otero fala sobre seu corpo. Descreve um corpo em sacrifício, mas ardente. É um corpo específico, assim como os de cada um dos bailarinos. Há uma preocupação em sinalizar que a percepção dos corpos não deve ficar reduzida a uma primeira impressão. Afinal, o corpo mais forte pode ser o mais sensível. Mas Fuck me é uma obra sobre corpos reveladores na instância da superfície, da aparência, do externo, do visível, do desnudamento literal (todos se apresentam nus, inclusive Otero).
Discurso de Promoción, encanação do Grupo Cultural Yuyuchkani dirigida por Miguel Rubio Zapata (Foto: Misuk Nolte)
Encenação do Peru, Discurso de Promoción também investe na conjugação entre corpo e morte. Joga luz sobre corpos invisibilizados, que não aparecem na pintura de um grande quadro oficial. No quadro não constam a violência sofrida pelos índios, a esterilização das mulheres, a exploração sexual de meninas e os demais excluídos sociais. A montagem demonstra adesão a uma inquietação contemporânea ao questionar a versão tradicional da história, que prioriza os dominadores em detrimento dos dominados.
O público é envolvido na comemoração da história oficial – relativa aos 200 anos de independência do Peru, realizada por diretores, professores e estudantes de uma escola. Na primeira parte do espetáculo é instaurada uma atmosfera de celebração eufórica. Em determinado momento ocorre a desconstrução dessa celebração e o público é deslocado, tanto espacialmente quanto da posição de participante de uma festividade esfuziante. A desconstrução de uma imagem idealizada e desvinculada de uma realidade caótica e massacrante é, de certa maneira, simbolizada pelos manequins compostos por partes desconexas que não se juntam num corpo uno, coerente. Intimamente atada à história do Peru, a encenação, porém, almeja uma abrangência planetária ao projetar imagens de autoridades opressivas, ditatoriais, espalhadas pelo mundo.
O corpo foi frisado nos espetáculos que integraram a programação do Mirada – na exposição de condições físicas particulares dos artistas, no revisionismo histórico e na concepção de narrativas ficcionais. Vale citar ainda Hamlet – trabalho do Teatro La Plaza, coletivo do Peru, uma apropriação dramatúrgica de Chela de Ferrai para a peça de William Shakespeare, com atores portadores de Síndrome de Down –, O que meu corpo nu te conta? – do Coletivo Impermanente, sob a direção de Marcelo Varzea – e BaqueStriBois – do Osikán / Vivero de Creación, de Cuba. Essas criações lembram que o teatro é uma manifestação artística atravessada pelo corpo e pela morte. No primeiro caso por se tratar da base do ofício do ator, seu instrumento de trabalho. No segundo porque uma apresentação nunca é igual à outra, na medida em que não há repetição possível. Nesse sentido, o encerramento de cada sessão de um espetáculo se impõe como um momento de luto por algo que jamais poderá ser recuperado.
Cena de Estudo nº1: vida e morte, espetáculo do grupo Magiluth (Foto: Lina Sumizono)
CURITIBA – Poema dramático de João Cabral de Melo Neto, Morte e Vida Severina atravessa o tempo na encenação apresentada pelo Grupo Magiluth na última edição do Festival de Curitiba. A partir da apropriação que realizaram do texto original, os integrantes tocam em questões atuais, como a realidade contrastante entre aqueles que morrem de fome e de sede e os que lucram cada vez mais – integrantes de mundos opostos simbolizados, em cena, respectivamente pelas tonalidades amarela e azul -, a crescente uberização do trabalho e as descrições estereotipadas dos nordestinos.
A companhia também transcende fronteiras pré-determinadas. Nordestino deixa de ser uma condição geográfica. No espetáculo dirigido por Luiz Fernando Marques, a designação diz respeito ao conjunto de oprimidos, de migrantes que não encontram um lugar de existência possível, de invisibilizados por um sistema perverso. O nordestino é como um marciano deslocado num planeta dominado por uma lógica de funcionamento patronal e retrógrada. Os anos passam, mas a desigualdade e a exclusão seguem sendo perpetuadas. Não por acaso há, na encenação, uma estrutura que se repete, uma narrativa que constantemente recomeça.
O Grupo Magiluth evidencia, por meio do discurso político e ideológico, um vigor militante que imprime um tom de certeza, característica que, em alguma medida, atrita com a inconclusão sugerida pela palavra estudo, estampada no título do espetáculo. O caráter processual, próprio do estudo, aparece mais na estrutura de uma montagem que satiriza os signos recorrentes da cena contemporânea – como a presença de microfones, só para mencionar um dos elementos. A abordagem, porém, é mais próxima da brincadeira do que da crítica.
Em todo caso, Estudo nº1: vida e morte se inscreve no panorama contemporâneo, marcado tanto pela exposição de processos – por meio da apresentação de trabalhos ainda em estágio de ensaio, integrando, em especial, a programação de festivais de teatro – quanto por montagens, como é o caso dessa do Magiluth, que intencionalmente colocam o público diante de uma cena com aparência de esboço, distante do acabamento clássico do espetáculo bem feito. A sensação que normalmente reverbera no espectador é a de estar diante de algo pulsante, não cristalizado.
A esse espetáculo parece faltar o estado de dúvida, importante no percurso de um estudo, de uma pesquisa. Os atores – Bruno Parmera, Erivaldo Oliveira, Giordano Castro, Lucas Torres e Mário Sergio – assumem uma postura bastante contundente, realçada pela potência das vozes. Seja como for, dificilmente o espectador sairá indiferente do teatro.
Marcos Luiz Maciel e Edson Bueno em Mona Lisa Vs. Adolph Hitler (Foto: Lina Sumizono)
CURITIBA – Uma montagem como a de Mona Lisa Vs. Adolph Hitler – apresentada na Mostra Lúcia Camargo da atual edição do Festival de Curitiba – preenche uma lacuna importante no atual panorama do teatro brasileiro. Essa lacuna diz respeito ao teatro de mercado, vertente a qual esse espetáculo pertence, que sofreu considerável encolhimento nas últimas décadas. Com o investimento decrescente na dramaturgia, o teatro de mercado se concentrou, cada vez mais, em torno do musical – ainda que não se deva negar o lugar do texto dentro do musical. O fato é que, nas últimas décadas, o teatro vem perdendo a sua dimensão pública. Muitos espectadores não especializados se distanciaram, talvez por não se sentirem representados em meio à maioria dos espetáculos em cartaz.
Vale lembrar que o teatro de texto, tradicionalmente classificado como obsoleto, representou o novo no momento inaugural do teatro brasileiro moderno, a partir da segunda metade da década de 1940. Antes dessa época, o teatro profissional era voltado para o brilho do primeiro ator, que, valendo-se de sua personalidade carismática, aproximava os personagens de seu próprio perfil e improvisava a partir do texto com o intuito de estabelecer um elo imediato, por meio do riso, com o espectador.
A implantação do teatro moderno no Brasil foi uma decorrência de um percurso trilhado pelos grupos amadores que, do final dos anos 1930 em diante, começaram a valorizar a peça clássica (Romeu e Julieta e Hamlet, em diferentes momentos do Teatro do Estudante do Brasil) e uma dramaturgia singular, inovadora na estrutura (Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, na revolucionária encenação do grupo Os Comediantes), desconectando-se da linha habitual da comédia de costumes. O movimento amador também se fortaleceu graças aos coletivos de São Paulo (Grupo de Teatro Experimental, Grupo Universitário de Teatro), cujas montagens pautaram a programação inicial do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), companhia que marcou o começo do teatro brasileiro moderno juntamente com o Teatro Popular de Arte (TPA), este fundado no Rio de Janeiro, ambos surgidos em 1948.
A chegada de encenadores estrangeiros ao Brasil, antes, durante e depois da Segunda Guerra Mundial, foi determinante para a realização de mudanças na esfera profissional. De certa maneira, o desembarque do diretor estrangeiro – e tudo aquilo que imprimiu em termos de assinatura na cena – surgiu no grupo amador, a julgar pela condução de Ziembinski para Vestido de Noiva, em 1943. Mas os estrangeiros se estabeleceram, sobretudo, nas grandes companhias empresariadas, principalmente o TBC, onde realizaram encenações pautadas por um equilíbrio delicado entre a liberdade autoral do diretor e a fidelidade ao texto, minuciosamente estudado.
No decorrer do tempo, a percepção em relação ao trabalho com o texto mudou. Os artistas, em especial a partir do início dos anos 1970, sinalizaram uma transição: perceberam que cabia mais se servir do texto do que servir a ele e priorizaram o corpo em detrimento do verbo. A necessidade de imprimir uma expressão pessoal através do texto e a determinação em buscar um material oculto, para além de uma camada interpretativa já evidente no instante da leitura, levaram a uma tendência de dessacralizar a obra. O texto de teatro, como elemento encerrado em si, deixou de ser valorizado. Mas, se na segunda metade do século XX uma cena destituída de operações dramatúrgicas ousadas em relação à peça passou a ser considerada como ultrapassada, hoje o teatro de texto puro e simples talvez volte a soar não exatamente como algo novo, mas como uma novidade, tendo em vista a pouca constância com que é praticado nos palcos brasileiros.
Montagem do Grupo Delírio, Mona Lisa Vs. Adolph Hitler coloca o público diante de uma moldura tradicional. O cenário de Robysom Souza contextualiza o espaço – a sala de um general – onde a ação se desenrola. Os figurinos de Áldice Lopes localizam os personagens de acordo com os postos hierárquicos que ocupam. As duas figuras centrais do texto – um general e um diplomata, que travam embate diante da ordem de Adolph Hitler de destruir Paris no final da Segunda Guerra Mundial – seguem um arco dramático conhecido. Os dois são colocados em lados opostos do conflito (oposição sintetizada no próprio título da peça) e um tenta convencer o outro, aparentemente irredutível, a não praticar uma ação despótica e genocida e se deixar sensibilizar pela arte. O processo de humanização de um personagem resistente já povoou diversos textos, não se impondo, portanto, pela originalidade.
A base da encenação dirigida por Edson Bueno reside na valorização da palavra e do trabalho do ator, características que normalmente traduzem um teatro “puro”, “essencial”, que não aposta numa visualidade dispersiva e concebida tão-somente para agradar as retinas dos espectadores. Nessa proposta de teatro, a maior parte da responsabilidade repousa sobre os atores. Edgard Assumpção demonstra fluência em sua pequena participação. Edson Bueno, no papel do diplomata, realça a característica persuasiva do personagem evidenciando pleno domínio do texto. Marcos Luiz Maciel, como o general, imprime menos colorido em atuação uniformizada.
Em todo caso, há certas especificidades que, apesar de não afastarem a montagem de um formato “de época”, distanciam o resultado do convencionalismo. O embate entre os personagens ocorre num único espaço fechado, mas há não só constantes menções ao espaço aberto (a cidade de Paris) como à estrutura “vazada” da sala do general, um local onde não existe privacidade dadas as diversas e desconhecidas possibilidades de acesso. O texto, apesar da estrutura facilmente reconhecível, resultou de uma adaptação, a cargo do próprio Edson Bueno, tendo como base os filmes Paris está em Chamas? (1966), de René Clement, e Diplomacia (2014), de Volker Schlöndorff. E a iluminação de Beto Bruel, repleta de tonalidades quentes, potencializa, de maneira particularmente expressiva, o espaço cenográfico.
Mona Lisa Vs. Adolph Hitler é uma montagem que propõe, com certa modéstia, uma relação mais direta com o espectador a partir do contato com uma dada verborragia. Presta uma contribuição louvável ao ocupar um lugar vago no atual panorama teatral. O resultado tende a ser, quase inevitavelmente, classificado como bem-comportado. Mas as definições de antiquado e inovador são mais enganosas do que parecem à primeira vista. Edson Bueno transporta para o palco, com algum frescor, um determinado mundo, afastando-se, desse modo, de uma abordagem meramente burocrática e destituída de vida.
O espaço teatral do Campo das Artes, iniciativa do ator Luis Melo, localizado em São Luís do Purunã (Foto: Eduardo Macarios)
CURITIBA – O Festival de Teatro de Curitiba celebra seus 30 anos de existência de uma maneira bastante especial: por meio do retorno das atividades presenciais após dois anos de pandemia. Até o próximo dia 10, o público assiste a espetáculos e acompanha debates e lançamentos de livros, atrações que imprimem a efervescência característica da capital paranaense durante o período do festival.
É verdade que o festival ainda não voltou com a mesma configuração de antes da pandemia. Nessa nova edição não há o Fringe, habitual mostra paralela composta por centenas de espetáculos incluídos na programação por ordem de inscrição, sem seleção prévia. Não se pode esquecer, porém, que nos anos imediatamente anteriores à pandemia o Fringe também passou a contar com curadorias internas, direcionando, em alguma medida, o espectador, muitas vezes perdido em meio à quantidade de ofertas.
Mas o festival, dirigido por Leandro Knopfholz e Fabíula Bona Passini, traz novidades fundamentais. Possivelmente a mais importante é a Mostra Pôr do Sol, composta por espetáculos de companhias de Curitiba – Ave Lola, Súbita Companhia e Cia. Ilimitada. Mais do que as montagens em si, o grande feito reside no local onde são apresentados: o Campo das Artes, espaço com 164 mil metros quadrados criado pelo ator Luís Melo, em São Luís do Purunã, região rural a cerca de uma hora de Curitiba, que conta com teatro, refeitório e alojamento. A grande estrutura concebida por Melo se destina à apresentação de espetáculos e à realização de oficinas, de modo a proporcionar um intercâmbio artístico entre coletivos diversos. Há o desejo de estreitar o vínculo com moradores da região, objetivo que já vem sendo concretizado através, por exemplo, de uma programação voltada para a plateia infanto-juvenil. O Campo das Artes é certamente uma aposta corajosa no futuro.
A localização, distanciada do centro urbano, a configuração espacial – o teatro tem disposição móvel, variando conforme a natureza do trabalho – e a inquietação artística que atravessa o projeto como um todo lembram, mesmo que ao longe, a Cartoucherie, sede do Théâtre du Soleil, companhia conduzida por Ariane Mnouchkine desde 1964 e sediada nos arredores de Paris desde 1970. Pode-se evocar também a iniciativa de Paschoal Carlos Magno relativa à Aldeia de Arcozelo, que, na década de 1960, não mediu esforços para criar um centro cultural em Paty do Alferes (RJ). Vale lembrar que Luís Melo já esteve à frente de outra empreitada dedicada às artes: o Ateliê de Criação Teatral (ACT), espaço bucólico no qual o público assistiu a trabalhos de caráter autoral e investigativo em edições anteriores do festival.
Cão Vadio, encenação da companhia Ave Lola (Foto: Dayana Jacqueline)
Essa 30ª edição conta ainda com a Mostra Ave Lola, que chega à sexta edição, reunindo espetáculos, leituras dramáticas, debates e oficinas. Entre as encenações está Cão Vadio. O título faz menção ao território que recebe personagens expatriados, sem lugar no mundo. Nessa montagem, dirigida por Ana Rosa Tezza, à frente do grupo, há tributo ao teatro e à literatura através da configuração especial (os camarins cenográficos localizados nas extremidades do palco), da valorização de uma estrutura narrativa e de referências assumidas (a peças como Hamlet, de William Shakespeare, e a livros como Cem Anos de Solidão e A Triste e Incrível História de Candida Erendira e sua Avó Desalmada, ambos de Gabriel García Marquez). Personagens como Aureliano e Erendira saltam das páginas dos livros para o palco. No jogo de metalinguagem proposto na dramaturgia, também a cargo de Ana Rosa Tezza, os integrantes do elenco dessa montagem fazem atores que interpretam personagens durante o período de ensaio de um espetáculo. Trata-se, portanto, da apresentação de uma encenação em processo, inacabada, característica que aparece refletida nos figurinos pela metade. As engrenagens teatrais são intencionalmente expostas nas cenas em que os intérpretes se descolam dos personagens e assumem as identidades de atores de uma montagem em estágio de preparação e na assumida estilização que se manifesta nas máscaras bem evidenciadas e nos adereços (bonecos, valendo destacar o do ancião). Essa evidenciação do teatral reforça, ao invés de dissolver, o encanto lúdico de uma arte marcadamente artesanal como o teatro.
Outro trabalho instigante inserido na programação paralela do festival é Derrota, resultado da parceria entre o coletivo Projeto Gompa e a Cia. Incomodete, apresentado no teatro da Biblioteca Pública do Paraná. Sob a direção de Camila Bauer, a atriz Liane Venturella realiza breve experimento a partir do texto de Dimitris Dimitriádis. A estrutura intencionalmente repetitiva do texto, a reduzida movimentação da atriz e fala também propositalmente destituída de inflexões variadas exercem efeito hipnótico sobre o espectador, tragado para dentro do trabalho por uma via sensorial. Ainda fora da Mostra Oficial há diversas iniciativas reunidas na palavra Interlocuções: oficinas, palestras, debates e lançamentos de livros – entre eles, Tempos de Viver e de Contar, publicação comemorativa dos 40 anos do Grupo Galpão.
A tradicional Mostra Oficial ganhou o nome de Lucia Camargo, uma justa homenagem à ex-curadora do festival que morreu em 2020. Parte dos espetáculos diz diretamente respeito à história do festival, na medida em que foram apresentados com sucesso em edições anteriores. São os casos de Conselho de Classe, montagem da Cia. dos Atores para a peça de Jô Bilac, O Casamento, trabalho da Cia. os Fodidos Privilegiados a partir do folhetim de Nelson Rodrigues, Parlapatões Revistam Angeli, do grupo Os Parlapatões, e Till, a Saga de um Herói Torto, texto de Luís Alberto de Abreu, encenação do Grupo Galpão. Também lembrando os 30 anos do Festival de Curitiba, a exposição de fotos de espetáculos do acervo de Lenise Pinheiro, parte delas exposta no Museu Oscar Niemeyer, que acompanhou o evento desde o início como fotógrafa do jornal Folha de S.Paulo.
