crítica

Analu Prestes em Senhor Diretor, montagem de Silvia Monte para o texto de Lygia Fagundes Telles (Foto: Alexia Maltner)

Por seu tamanho diminuto, o aconchegante Espaço Abu, em Copacabana, se destina a montagens de porte bastante reduzido. Em sintonia com essa característica, a encenação de Senhor Diretor pertence, como as iniciativas anteriores apresentadas nesse espaço, a um “teatro essencial”, destituído de elementos dispersivos (no pequeno palco, estabelecido entre duas arquibancadas, há apenas uma cadeira) e centrado no texto e na interpretação.

Mesmo diante desse despojamento quase absoluto, a montagem dirigida por Silvia Monte evidencia algum excesso nas dispensáveis projeções do nome do jornal e da tela de cinema, sinalizações visuais que localizam, sem necessidade, o público. A diretora não aproveita plenamente a restrição espacial e a escassez de objetos como proposta de linguagem.

Na transposição do material literário para a cena, Silvia Monte operou, de maneira discreta, sobre o conto de Lygia Fagundes Telles. Na verdade, esse projeto começou como leitura, já sob a condução de Silvia e com a presença de Analu Prestes, e “evoluiu” para o estágio de realização cênica. Vale mencionar, inclusive, que a diretora está à frente de leituras (prática a qual costuma se dedicar) de textos de Lygia, também no Espaço Abu, com frequência mensal.

Em relação a Senhor Diretor, o conto original oscila a primeira e a terceira pessoa no retrato de uma professora aposentada e reprimida sexualmente – informação destacada, desde o início, através da citação à conhecida e polêmica cena de O Último Tango em Paris (1972), filme de Bernardo Bertolucci – que, em meio à formulação de uma carta ao diretor de um jornal, dá vazão a um processo de autoanálise. Ao externar, num fluxo de pensamento, barreiras decorrentes de uma educação castradora, a personagem mergulha em viagem interiorizada. Silvia Monte prioriza o estado emocional da professora em detrimento da estrutura de escrita e, assim, aproxima o texto do espectador.

Além disso, Silvia Monte valoriza o trabalho de Analu Prestes. A parceria criativa de ambas fica especialmente sugerida no instante em que a diretora leva a atriz a romper com o registro contido e natural para assumir certa estilização e uma exaltação física que redimensionam um trecho do conto. É possivelmente o momento em que Silvia, em conexão com Analu, mais imprime sua assinatura. A atuação de Analu Prestes é enriquecida por inflexões variadas, colorido vocal, mas sem incorrer em maneirismos. O afastamento de uma abordagem linear do texto se deve à sua compreensão verticalizada da personagem.

Ainda que a limitação espacial não tenha sido utilizada em prol de uma elaboração refinada e sutil das criações constitutivas da montagem, Senhor Diretor proporciona ao público um encontro com a palavra e com uma atriz que domina o seu ofício.

SENHOR DIRETOR – Texto de Lygia Fagundes Telles. Direção de Silvia Monte. Com Analu Prestes. Espaço Abu (Av. Nossa Senhora de Copacabana 249 – Loja E). De sex. a dom., às 20h. Ingressos: R$ 100,00 e R$ 50,00 (meia-entrada).

Eduardo Sterblitch interpreta a babá quase perfeita no espetáculo em cartaz no Teatro Multiplan (Foto: Eny Miranda)

Na recente temporada teatral, bem-sucedidas produções da indústria cinematográfica têm sido adaptadas para a linguagem do musical. São os casos de O Jovem Frankenstein – escorado no célebre filme (1974) de Mel Brooks –, Beetlejuice – a partir de Os Fantasmas se Divertem (1988), de Tim Burton – e, agora, Uma Babá Quase Perfeita – transposição para o teatro da comédia de Chris Columbus (1993). Os dois últimos foram assinados pelo diretor Tadeu Aguiar e trazem Eduardo Sterblitch como ator protagonista.

Tadeu Aguiar vem investindo firme nessa linha. Antes das encenações mencionadas, levou para o palco, em formato de musical, outros filmes conhecidos – Love Story (1970), de Arthur Hiller, A Cor Púrpura (1985), de Steven Spielberg, e Ou Tudo ou Nada (1997), de Peter Cattaneo –, ainda que nem sempre a origem desses projetos seja o cinema (A Cor Púrpura, por exemplo, nasceu como romance de Alice Walker). De qualquer modo, o desafio está em musicar, no teatro, obras que não necessariamente foram concebidas como musicais.

Para tornar os espetáculos mais acessíveis a uma ampla faixa de espectadores, as letras são criadas ou traduzidas para o português, mesmo em se tratando de canções famosas. Filme que não pertence à corrente do musical, Uma Babá Quase Perfeita foi adaptado para esse gênero quando migrou do cinema para a Broadway. Para a montagem atualmente em cartaz no Teatro Multiplan, Victor Mühlethaler ficou responsável pela (boa) versão brasileira das músicas e letras de Karey e Wayne Kirkpatrick.

Há uma particularidade interessante no enredo simples de Uma Babá Quase Perfeita, centrado nos esforços de um pai, Daniel, para se manter próximo dos filhos após se separar da esposa: o personagem é um ator. A partir de seus recursos interpretativos, ele se metamorfoseia na babá do título. Nesse sentido, o ofício do ator está na base da proposta dramatúrgica. Aqui, o ator é o profissional habilidoso na composição física – no que diz respeito não só à caracterização visual como à versatilidade vocal – que o permite desaparecer por trás da personagem que constrói.

Eduardo Sterblitch surge em cena como Daniel/babá (revezando-se no papel com Rainer Cadete) e o perfil contido, delicado, da babá o encaminha para uma atuação menos expansiva e histriônica do que a normalmente encontrada em superproduções musicais. O ator concilia esse registro em tom menor (apesar de, às vezes, falar um pouco baixo) com a agilidade física exigida nas intensas trocas de identidade. No restante do elenco, Simone Centurione se destaca por meio de divertido desenho corporal.

Parte considerável da graça fica concentrada justamente no jogo de disfarce, na correria incessante, nos quiproquós e confusões, ingredientes de uma comédia do corpo, conforme evidenciado, em especial, nas passagens em que o protagonista é obrigado a assumir dupla identidade: a própria e a da babá. Essa transição meteórica – que remete ao tour de force de O Mistério de Irma Vap, de Charles Ludlam – é plenamente concretizada na cena da primeira visita da representante do tribunal ao pequeno apartamento de Daniel, quando ele perde a máscara facial. A intencionalmente caótica movimentação em espaço exíguo e compartimentado (cenografia de Rogério Falcão), orquestrada com timing ajustado, arranca risos da plateia.

Tal excelência não é alcançada na sequência ambientada no restaurante, local onde o personagem marca dois compromissos simultâneos nos quais tem que aparecer com identidades distintas. Essa sequência não possui, nessa nova montagem, o mesmo detalhismo que no filme. E a diversão era maior no cinema pelo fato de o protagonista fazer a insana troca de roupa sozinho, sem o auxílio de outros personagens.

Além disso, o resultado é melhor quando o humor decorre das situações fornecidas no texto. A aposta em cacos e improvisos, geralmente voltados para referências contemporâneas e/ou brasileiras, inseridas com o intuito de aproximar o espetáculo do espectador de hoje, tende a tornar as cenas algo dispersas e não tão engraçadas. Esse tipo de apelo, comum em musicais estrangeiros, é aplicado, com certa frequência, em Uma Babá Quase Perfeita.

A tentativa de estabelecer sintonia com o contexto atual também pode ser constatada na preocupação em frisar que a constituição familiar não precisa obedecer aos moldes tradicionais e em valorizar corpos não submetidos à ditadura da forma, ao perfeccionismo estético. O questionamento da moral arraigada, obsoleta, é louvável, mas a inclusão na dramaturgia carece de organicidade.

Uma Babá Quase Perfeita – O Musical segue à risca as características dos espetáculos dessa vertente – entre elas, o reaproveitamento de sucessos do cinema, a presença de um intérprete carismático, a imponente engenharia de produção e a tendência de extrair humor de elementos exteriores ao texto. Mas essa babá, ainda que distante da perfeição, proporciona ao público momentos de diversão.

UMA BABÁ QUASE PERFEITA – O MUSICAL – Texto de Karey Kirkpatrick e John O’Farrell. Direção de Tadeu Aguiar. Com Eduardo Sterblitch, Rainer Cadete, Thais Piza, Simone Centurione. Teatro Multiplan / Shopping Village Mall (Av. das Américas, 3900). Qua., qui. e sex., às 20h. Sáb., às 16h e 21h. Dom., às 16h e 20h30. Ingressos: de R$ 19,80 a R$ 350,00.

Odilon Wagner e Marcelo Airoldi em A Última Sessão de Freud

A Última Sessão de Freud, montagem em cartaz no Teatro Adolpho Bloch, integra uma vertente de espetáculos pouco frequente na temporada teatral do Rio de Janeiro dessas primeiras décadas do século XXI. Pertence à tradição do teatrão, expressão (algo pejorativa) que diz respeito à valorização do que se convencionou chamar de teatro da palavra. Encenações que chegam ao palco munidas de padrão refinado, no que se refere às criações de cenografia, figurino e iluminação. Esse perfil de espetáculo, relevante em meio à oferta teatral, perdeu destaque no panorama devido a razões conhecidas: as dificuldades financeiras diante da necessidade de arcar com a folha de pagamento de um elenco numeroso ou de uma produção custosa que não seduz a plateia com os atrativos imediatos e contagiantes do gênero musical; a crescente priorização do teatro físico em detrimento do verbal; a redução da dramaturgia de gabinete em favor do texto concebido em sala de ensaio; e a verborragia de peças que colocam o público frente ao desafio da escuta, tarefa árdua numa época tão acelerada.

Mas as montagens filiadas a essa linha de teatro nem sempre se assemelham. A importância atribuída ao texto não está obrigatoriamente condicionada ao investimento em dramaturgia clássica ou densa. A Última Sessão de Freud, de Mark St. Germain, não alça o voo de grandes peças. Escorado no livro Deus em Questão, de Armand M. Nicholi Jr., o autor promove o embate entre o psicanalista Sigmund Freud e o escritor C.S. Lewis, portadores de percepções contrárias em relação ao mundo. Enquanto o primeiro evidencia uma visão mais pragmática e revela considerável ceticismo, o segundo assume mudança acerca de posicionamentos anteriores e se deixa nortear pela perspectiva religiosa. O problema central reside no fato de esse conflito ser reiterado ao longo da peça. Há, inclusive, um certo contraste entre a repetição didática dos argumentos e a bem-vinda aridez de um texto que substitui a ação pelo duelo verbal.

Na proposta teatral de A Última Sessão de Freud, o elemento mais promissor é o cenário de Fábio Namatame, que segue a indicação de reconstituição realista do consultório de Freud no exílio londrino, refúgio buscado por causa da ascensão hitlerista. A impressão inicial de suntuosidade diminui diante das paredes e do mobiliário gastos, marcados pelo tempo. Esse detalhismo também pode ser constatado nas subdivisões dentro de um único espaço (consultório, biblioteca), na quantidade de objetos e na preocupação com outro ambiente, na lateral direita do palco, na penumbra, sinalizando que a residência de Freud não se resume ao local onde ele e Lewis se encontram. O mesmo rigor define os austeros figurinos de Namatame. A iluminação de Gabriel Fontes Paiva e André Prado realça os momentos de intimismo que pontuam o confronto entre os personagens.

Elias Andreato conduz a cena sem interferir nos objetivos artísticos primordiais desse projeto: o protagonismo destinado ao texto e aos atores. A movimentação é fluente – nem estagnada devido à verborragia, nem artificialmente dinâmica para suprir a ausência de trama. Odilon Wagner e Marcelo Airoldi demonstram sintonia na contracena, mas trilham caminhos diversos sugeridos pelas próprias circunstâncias distintas de seus personagens. Odilon adere a trabalho de composição física – a fragilidade corporal construída através de postura levemente curvada, da voz abalada pelas crises de tosse decorrentes de um câncer em estágio avançado. Já Marcelo imprime registro naturalista, alternando o desconforto de quem é constantemente questionado sobre seus princípios com a satisfação externada nos instantes em que se vale do sarcasmo como forma de enfrentamento.

Inserida num nicho classificado como tradicionalista (ou até obsoleto), que remete a uma vasta produção teatral de décadas passadas, mas pouco presente na cena atual, a montagem de A Última Sessão de Freud preenche uma lacuna em meio ao painel artístico de hoje. Apesar do texto não atingir um grau de excelência, o espetáculo conta com concepção minuciosa, flagrante principalmente na cenografia, e atuações que dominam a palavra.

A ÚLTIMA SESSÃO DE FREUD – Texto de Mark St. Germain. Direção de Elias Andreato. Com Odilon Wagner e Marcelo Airoldi. Teatro Adolpho Bloch (R. do Russel, 804). Sex., às 20h, sáb., às 17h e 20h, dom., às 17h. Ingressos: R$ 120,00 e R$ 60,00 (meia-entrada).

Rodrigo Simas e Carla Salle em Shakespeare Apaixonado, montagem de Rafael Gomes em cartaz no 033 Rooftop (Foto: João Caldas)

SÃO PAULO – A concepção do espaço cênico se impõe na montagem de Shakespeare Apaixonado. O público é introduzido em ambiente que reproduz, evidentemente que com liberdade de adaptação, características do teatro elisabetano, em especial no que diz respeito ao tablado estruturado como arena de três lados.

Diferentemente do modelo histórico, a céu aberto, o espaço onde a apresentação acontece é fechado. Se no período elisabetano o caráter popular se manifestava por meio das reações externadas por parte considerável da plateia, que acompanhava às representações no pátio, em pé, no espetáculo atual o público é devidamente acomodado em mesas compridas posicionadas em frente ao palco e em arquibancadas, sem incentivos à interação. Além disso, a montagem está em cartaz em endereço pouco acessível às massas: o 033 Rooftop, localizado no luxuoso Complexo JK Iguatemi.

Aos espectadores dispostos nas mesas é oferecida uma experiência gastronômica: podem fazer refeições enquanto assistem ao espetáculo, possibilidade que inevitavelmente dispersa a conexão dessa parcela da plateia com a cena. Seja como for, o cenário de André Cortez, inspirado no referencial histórico elisabetano, afirma teatralidade através de alçapões no palco que permitem amplas variações de espacialidades (navio, quarto, etc.). Conta com portas ao fundo e um pequeno balcão que serve a passagens específicas do texto.  

As citações ao teatro da transição do século XVI para o XVII estão na base do filme de John Madden (1999), que gerou essa peça de Lee Hall. Em comparação com o filme existem alterações, que, porém, não se constituem como mudanças determinantes em relação à história original. Grande dramaturgo do período, William Shakespeare é, como o título anuncia, o protagonista dessa aventura amorosa centrada na criação de uma de suas peças mais conhecidas, a tragédia romântica Romeu e Julieta.

Em Shakespeare Apaixonado, o célebre dramaturgo vive uma paixão conturbada com Viola, moça arrebatada pelo teatro, que deseja atuar numa época em que esse ofício era proibido para as mulheres. O nome de Viola leva a uma menção direta, ao final, a mais uma peça de Shakespeare, Noite de Reis. Outras figuras ilustres do período histórico atravessam o texto, a exemplo de um dramaturgo bastante importante, ainda que não tão incensado – Christopher Marlowe.

O diretor Rafael Gomes permanece no terreno do clássico, mas como referência e não como filiação dramatúrgica. Não lida com a densidade de peças que já encenou, como Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams, e Gota D’Água, de Chico Buarque e Paulo Pontes, ou com a ousadia de Gotas D’Água sobre Pedras Escaldantes, de Rainer Werner Fassbinder. Envereda aqui por entretenimento com verniz refinado. Sem a ambição de realizar uma apropriação autoral de materiais consagrados, sua condução é menos inventiva que a de montagens anteriores.

O traço mais perceptível de sua assinatura reside no investimento em registro de humor histriônico, elemento diverso do filme, mais contido, e marcante nas atuações de parte do elenco. Na pele do vilão cômico Lorde Wessex, Gustavo Vaz diverte com as entonações vocais e a maleabilidade física. Rael Barja, como Henslowe, também adere, com certa eficiência, à construção exteriorizada, mas o destaque destinado ao personagem – e, consequentemente, as chances interpretativas do ator – diminuem ao longo da apresentação.

O par central fica a cargo de Rodrigo Simas e Carla Salle – ele dá vazão a um Shakespeare ágil e vigoroso no elo com Viola e os outros personagens e ela faz Viola de maneira algo impessoal, sem uma linha de atuação mais realçada. O papel da Rainha Elizabeth I não desafia Ana Lucia Torre, mas, mesmo assim, a atriz projeta, na exata medida, as tiradas irônicas e sarcásticas do texto.

Eventuais oscilações interpretativas não chegam a comprometer o equilíbrio encontrado nos demais componentes artísticos do espetáculo. A iluminação de Wagner Antônio revela hábil alternância entre a luz aberta, propícia aos momentos de humor e de reunião conjunta de personagens, e a intimista, voltada para os instantes mais concentrados da peça. Os figurinos de Ligia Rocha, Marco Pacheco e Jemima Tuany têm como qualidades o detalhismo e o bom acabamento.

Shakespeare Apaixonado é uma montagem que carece de uma direção mais personalizada. Evoca o período elisabetano por meio de um padrão de produção apreciável e envolvente como reconstituição, mas distante do apelo popular próprio da época. Estabelece, contudo, comunicação com o público graças, em grau significativo, a uma ocasionalmente bem-sucedida comicidade expansiva.

SHAKESPEARE APAIXONADO – Texto de Lee Hall a partir do filme de John Madden. Direção de Rafael Gomes. Com Rodrigo Simas, Carla Salle, Ana Lucia Torre, Gustavo Vaz, Rael Barja, Fafá Rennó, Dagoberto Feliz, Leandro Villa, Davi Novaes, Vinicius Salgueiro, Dom Capelari. 033 Rooftop (Av. Juscelino Kubitschek, 2041). Qui. e sex., às 19h30. Sáb. e dom., às 15h e 19h30. Ingressos: de R$ 19,80 a R$ 290,00.

Tony Ramos e Denise Fraga em O que só sabemos juntos (Foto: Cacá Bernardes)

A natureza pessoal de um trabalho como O que só sabemos juntos fica evidente nos breves depoimentos de Denise Fraga e Tony Ramos sobre suas jornadas. Ela traz à tona a memória dos quintais do subúrbio durante a infância no bairro carioca de Lins de Vasconcelos e ele evoca o convívio com a mãe e a avó e o elo com o cinema, em especial no que se refere aos filmes protagonizados por Oscarito, lembrança complementada pela citação à emblemática contracena entre o comediante e Eva Todor em Os Dois Ladrões (1960), de Carlos Manga.

Mas a casa familiar não é necessariamente um lugar amoroso ou pacífico, a exemplo dos conflitos acirrados estabelecidos, em espaços domésticos, pelos personagens de Anton Tchekhov, dramaturgo mencionado por meio de uma de suas peças mais conhecidas, Tio Vanya. Essa, porém, não é a ligação firmada entre a dramaturgia do espetáculo e o texto do autor russo. A prioridade recai sobre o alerta ecológico feito por Tchekhov, que, transcendendo existências individuais, sinalizou apreensão com o futuro do mundo, com as gerações que estão por vir.

Nesse recorte da peça de Tchekhov realizado no espetáculo dirigido por Luiz Villaça, em cartaz no Teatro Casa Grande, o discurso planetário se sobrepõe às motivações íntimas de seus personagens. O trecho selecionado é inserido em cena de maneira descontextualizada. A montagem não valoriza o que preenche a interioridade dos personagens de Tchekhov – a paixão de Sonia pelo médico Astrov, razão que a leva a defender de modo ardente a consciência ambiental dele –, e sim a preocupação com as graves consequências das ações humanas para os rumos da Terra, perspectiva tematizada pelo dramaturgo, mas numa esfera mais concreta que visceral.

As rememorações dos artistas cedem espaço a questões do presente. São constatações, sem dúvida, fundamentais – como a denúncia da mulher acerca do autoritarismo do homem –, que, contudo, nem sempre rendem cenas bem construídas. Além disso, a dramaturgia de O que só sabemos juntos se abre para uma variedade de tópicos urgentes que geram uma quase inevitável dispersão. Esse problema decorre provavelmente do excesso de contribuições na concepção do texto – há, inclusive, na ficha técnica, uma divisão entre texto e dramaturgia, com o primeiro assinado por Denise Fraga, Luiz Villaça e Vinicius Calderoni e a segunda pelos mesmos e mais Kenia Dias, Tony Ramos e José Maria. Talvez o conceito de dramaturgia diga respeito aqui a colaborações que surgiram em sala de ensaio e foram acopladas a uma estrutura textual, mas o fato é que, no tratamento final, ficou faltando uma espinha dorsal mais claramente definida.

A determinação em abraçar temáticas diversas, em si uma medida inclusiva, faz com que a montagem se distancie de seu curso. Esse movimento expansivo também se reflete na constante interação com os espectadores – característica, aliás, frequente em espetáculos da temporada recente no Rio de Janeiro –, com os atores percorrendo a plateia e lançando perguntas. O que só sabemos juntos cresce mais nos momentos voltados para as impressões subjetivas dos artistas – as experiências relatadas por Denise Fraga e Tony Ramos, a fala sobre o indivíduo ser constituído não “apenas” pelo que vivenciou, mas por aquilo que não fez, pelas atitudes abortadas – do que nas abordagens de mazelas coletivas. É na concentração, no aparente recolhimento, que a montagem amplia o seu alcance.  

A exposição de histórias específicas dimensiona as atuações de Denise Fraga e Tony Ramos. Ao longo da apresentação, ao se afastarem de suas narrativas particulares, Denise adere a uma movimentação física intensa e a um tom às vezes gritado – essa última, uma escolha que se justifica como extravasamento da mulher sufocada num universo dominado pela prepotência do homem, mas que não resulta artisticamente – e Tony, seguro na relação com a palavra, permanece em registro mais sóbrio e contundente. Irregularidades à parte, ambos comprovam habilidade em monopolizar as atenções de uma vasta plateia.

Os musicistas (Ana Rodrigues, Clara Bastos, Priscila Brigante, Grazi Pizani e Taís Cavalcanti), sob a condução de Fernanda Maia, ficam dispostos nas laterais do palco e demonstram competência. Mas não há no espetáculo uma real integração entre texto e música. A cenografia de Duda Arruk consiste numa espécie de folha de madeira, por cima da qual os atores transitam, com cadeiras diferentes umas das outras, como possíveis símbolos de individualidades, e uma abertura na vertical que sugere uma tela onde cada um pode projetar a própria imaginação. É uma criação um tanto abstrata, que proporciona interpretações distintas.

O que só sabemos juntos se perde, até certo ponto, diante do desejo de cobrir uma considerável quantidade de pautas emergenciais. Nos instantes em que Denise Fraga e Tony Ramos dão vazão a recordações e visões singulares, transferindo menos as cenas para a plateia, a montagem atinge a sua melhor expressão.

O QUE SÓ SABEMOS JUNTOS – Texto de Denise Fraga, Luiz Villaça e Vinícius Calderoni. Direção de Luiz Villaça. Com Denise Fraga e Tony Ramos. Teatro Casa Grande (Rua Afrânio de Melo Franco, 290). De qui. a sáb., às 20h e dom., às 18h. Ingressos: de R$ 21,00 a R$ 200,00.

Jandira Martini não escreveu Jandira – Em Busca do Bonde Perdido como um texto sobre a sua carreira. Distante de qualquer ambição biográfica, ela se apresenta, de maneira breve, logo no início, como atriz e autora e deixa claro o recorte escolhido: falar a respeito do seu convívio com o câncer. Diante da perspectiva da morte, Jandira traz à tona flashes da própria vida – não instantes consagrados, e sim aqueles que continuam, após longo tempo, reverberando intimamente, como a sensação gerada pelo cheiro do mar em passeios pela Santos onde nasceu.

Os comentários sobre sua saúde são quase sempre feitos em tom sarcástico, irreverente, o que não significa ausência de sofrimento. O texto foi desenvolvido como um fluxo de pensamento, produzido em situação de urgência, como ato de exteriorização. Em alguns momentos, Jandira abre espaço para citações diversas – a autores (Shakespeare, Tchekhov, Molière) e artistas da música (Raul Seixas, The Platters) –, mas jamais cede à dispersão. Não evita, porém, a impressão de uma dramaturgia que gira em círculos, um pouco estacionada.

O relativo imobilismo do texto contrasta, em certa medida, com a movimentação fluente de Isabel Teixeira em cena, mérito da direção de Marcos Caruso, parceiro constante de Jandira Martini na concepção de bem-sucedidas comédias de costumes (casos de Porca Miséria e Sua Excelência, o Candidato). Pelo palco vazio do Teatro das Artes, a atriz transita carregando apenas uma cadeira de praia, que, em determinada parte do espetáculo, se torna a cadeira na qual Jandira faz as sessões de quimioterapia. Esse único objeto não é deslocado de sua literalidade, de seu uso cotidiano – a abertura para sentidos variados realçaria a teatralidade. Mas representa tanto as lembranças nostálgicas da juventude quanto a realidade desestabilizadora do presente.

A escassez cenográfica é uma opção corajosa. Se o formato do monólogo evidentemente concentra as atenções no intérprete, a inexistência de elementos cênicos acentua essa exigência. As demais criações constitutivas do espetáculo seguiram a mesma linha, tendo a síntese como norte, e revelam sintonia com a dramaturgia: a trilha sonora de Aline Meyer parece “expressar” a mente atribulada de Jandira e a iluminação de Beto Bruel quebra de modo pontual com a neutralidade por meio de cor intensa.

Isabel Teixeira interpreta outra atriz, também brasileira e contemporânea. Não procura imitá-la através de recursos de caracterização ou de composição vocal. Mostra-se permanentemente enérgica, mas sem uniformizar sua atuação. Percorre uma gama de estados emocionais, dosando, de forma bastante equilibrada, humor corrosivo e vulnerabilidade.

Em Jandira – Em Busca do Bonde Perdido, Jandira Martini, que morreu esse ano, migrou da ficção para o registro de um contexto dramático da sua vida – ainda que necessariamente se trate de uma ficcionalização das próprias experiências. Uma jornada visceral transmitida na interpretação afinada e versátil de Isabel Teixeira.

JANDIRA – EM BUSCA DO BONDE PERDIDO – Texto de Jandira Martini. Direção de Marcos Caruso. Com Isabel Teixeira. Teatro das Artes (R. Marquês de São Vicente, 52/2º andar – Shopping da Gávea). Sex. e sáb., às 20h, dom., às 18h. Ingressos: R$ 100,00 e R$ 50,00 (meia-entrada).

Tuca Andrada em Let’s Play That ou Vamos Brincar Daquilo (Foto: Matheus José Maria)

A proposta de um trabalho como Let´s Play That ou Vamos Brincar Daquilo fica clara desde a entrada do público no espaço do Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB). Tuca Andrada imediatamente renuncia a formalidades relacionadas ao ato teatral, seja por meio da suspensão de convenções (como o registro da cena, aqui permitido), seja por meio da quebra da quarta parede. A fala em primeira pessoa também evidencia a filiação a uma dramaturgia concebida a partir do modo como a obra de um artista – o músico e poeta Torquato Neto – atravessa outro artista – o ator Tuca Andrada – e não de uma ambição em fornecer ao público uma “simples” biografia.

O objetivo, portanto, não é apresentar uma versão oficial sobre a jornada de Torquato através da reunião de acontecimentos históricos. Diferente disso, está em questão a percepção personalizada de Torquato por Tuca com destaque para a sua qualidade poética – não por acaso, o cenário é composto por papéis espalhados pelo chão, folhas que parecem artesanalmente produzidas e replicadas num mimeógrafo como jorros da subjetividade conturbada de um artista que, apesar da consciência em relação à sua desestabilização emocional e do esforço para se manter apegado à vida, se suicidou aos 28 anos.

Essas características, que tensionam fronteiras teatrais, se tornaram bastante frequentes na cena atual. O ator despido de personagem, a alternância entre narração e vivência/interpretação e a interação com o espectador são elementos encontrados na base de muitos espetáculos. Além disso, a derrocada dessas barreiras é, em boa parte, idealizada. Por mais que o artista se expresse em seu próprio nome, a existência de uma plateia inevitavelmente o afeta, determinando uma atuação. E iniciativas como conversar com o espectador e trazê-lo para o palco (procedimentos que, inclusive, esgarçam o espetáculo) não geram uma anulação da hierarquia. O artista permanece como aquele que conduz e domina a cena, ao passo que o público é guiado dentro de uma dada estrutura.

Ainda assim, Let´s Play That ou Vamos Brincar Daquilo possui particularidades na comparação com encenações anteriores com Tuca Andrada ligadas ao mundo do musical, no que se refere às montagens voltadas para o segmento biográfico (A Estrela Dalva, Crioula – A Dama do Suingue, Orlando Silva – O Cantor das Multidões), às esporádicas incursões em grandes produções (O Beijo da Mulher Aranha) ou ao mergulho no universo cult (The Rocky Horror Show).

Nesse novo trabalho, o ator se aproxima de Torquato com admiração, mas sem sacralização. Não procura incorporá-lo, encarná-lo. Em certos momentos, as vozes de Torquato e de Tuca se descolam, tanto pelo fato de a montagem contar com trechos de depoimentos do primeiro, dispostos em off, quanto pela organização dramatúrgica. Há passagens em que o ator, ao evocar o período de produção artística de Torquato, se coloca de maneira direta e chama atenção para as chagas da ditadura militar e as tentativas recentes de negá-la ou de saudá-la por camadas da população. Mas em outros instantes Tuca e Torquato surgem amalgamados, a ponto de o ator sentir necessidade de esclarecer, eventualmente, quem está falando. Nesse entrelaçamento de planos, Tuca atua com inabalável vigor.

Sem perder de vista as parcerias que estabeleceu nessa encenação – com Maria Paula Costa Rêgo, com quem divide direção, cenário e figurino, e com os músicos Caio Cezar Sitonio (diretor musical) e Pierre Leite –, Tuca Andrada tem presença centralizadora. Com o auxílio das tonalidades fortes da iluminação de Caetano Vilela, o ator cria atmosferas para, em seguida, desconstruí-las. Nessas ocasiões, rompe, de forma intencionalmente abrupta, com a ilusão da cena. Mas reacende a magia na revelação do parangolé (a cargo de Izabel Carvalho), que contrasta com a neutralidade do figurino.

Ao suspender os limites entre ator/personagem e palco/plateia, Let´s Play That ou Vamos Brincar Daquilo demonstra, mais do que subversão a convenções, adesão a tradições da cena contemporânea.

LET´S PLAY THAT OU VAMOS BRINCAR DAQUILO – Dramaturgia de Tuca Andrada a partir da obra de Torquato Neto. Direção de Tuca Andrada e Maria Paula Costa Rêgo. Com Tuca Andrada. Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil (R. Primeiro de Março, 66). De qui. a sáb., às 19h, e dom., às 18h. Ingressos: R$ 30,00 e R$ 15,00 (meia-entrada).

Deborah Evelyn, Suely Franco e Fernanda Nobre em Três Mulheres Altas (Foto: Pino Gomes)

Edward Albee realiza uma significativa mudança estrutural entre os dois atos que constituem Três Mulheres Altas. O primeiro é tradicionalmente realista e coloca o público diante de mulheres de gerações distintas, portadoras de condições sociais e visões de mundo também diversas: uma idosa, que, em meio a delírios, traz à tona momentos marcantes da própria vida (a relação atribulada com os homens, a ascensão econômica, o privilégio de classe); uma dama de companhia, que administra com diplomacia as crises emocionais da patroa sem, com isso, perder sua voz; e uma advogada, mais jovem, insubordinada e sintonizada com a derrocada dos preconceitos em sociedade. O primeiro ato termina com uma circunstância de desfecho, de encerramento, e o segundo começa com uma surpresa, a suspensão da situação realista anteriormente apresentada e uma abordagem da transformação da mulher, em esfera íntima e coletiva, ao longo do tempo.

A encenação dessa desafiadora peça de Albee, em tradução de Gustavo Pinheiro, retorna ao Teatro Copacabana, mesmo espaço da primeira temporada, com uma alteração no elenco – Fernanda Nobre assume o papel da advogada antes interpretada por Natália Dill. A escolha do texto e o porte da produção dirigida por Fernando Philbert são bastante afinados com o Copacabana, palco historicamente conhecido pela realização de espetáculos filiados a uma linha de teatro de mercado elegante. Um perfil implantado, no decorrer dos anos 1950, pela companhia Os Artistas Unidos e mantido nas décadas seguintes, seja através de montagens de textos abertamente escapistas, seja de eventuais incursões em dramaturgia clássica, mas caracterizadas por requinte nas criações artísticas (cenário, figurino, iluminação).

A adesão da encenação de Três Mulheres Altas a esse requinte se traduz na ótima cenografia de Natália Lana, apreciável no expressivo uso de cores neutras dispostas de maneira sóbria e em certo impacto suscitado pela verticalidade das cortinas que revestem o quarto da idosa. Diferentemente da montagem norte-americana, na qual havia, numa das laterais do palco, um recorte de ambiente que sugeria a continuidade da casa, aqui o espaço cenográfico se restringe ao quarto onde a dialogação se desenrola. Os figurinos de Tiago Ribeiro, apesar do bom acabamento, estão deslocados em relação à proposta realista do primeiro ato para as personagens da dama de companhia e da advogada. A iluminação de Vilmar Olos sobressai através de sutis gradações.

Fernando Philbert investe naquilo que se tornou pouco frequente nas últimas décadas: um desenho de produção refinado a serviço do chamado teatro de texto, sem interferências dispersivas, o que não deve ser necessariamente entendido como ausência de perspectiva autoral por parte dos envolvidos na concepção do espetáculo. Além da produção e do texto, há a valorização do trabalho interpretativo. Suely Franco, ainda que distante, na construção física, do universo aristocrático que a personagem passou a integrar, domina de modo admirável a confusão mental da idosa, a difícil tarefa de estabelecer uma escuta e, consequentemente, uma interação fluente com as outras personagens. A atriz se vale com habilidade de um tom algo expansivo, demonstrando controle em relação às crises de descontrole da personagem. Deborah Evelyn, como a dama de companhia, reage com absoluta precisão às falas e ações da idosa e da advogada. Evidencia, dessa forma, comprometimento com o instante imediato da cena. Essa qualidade é perceptível não apenas nas passagens em que a personagem ganha destaque como quando permanece em plano discreto, longe de qualquer protagonismo. Fernanda Nobre projeta tanto a indignação da advogada diante de posicionamentos reacionários quanto a angústia da jovem frente ao que surge programado para o futuro. João Sena completa o elenco em participação pontual.

Peça que já rendeu uma boa montagem brasileira na década de 1990, sob a direção de José Possi Neto, Três Mulheres Altas volta à cena contrastando com o vapt-vupt da contemporaneidade. Acertadamente, o espetáculo de Fernando Philbert não facilita, por meio de concessões, a apreciação do espectador.

TRÊS MULHERES ALTAS – Texto de Edward Albee. Direção de Fernando Philbert. Com Suely Franco, Deborah Evelyn, Fernanda Nobre e João Sena. Teatro Copacabana (R. Nossa Senhora de Copacabana, 261). Qui., sex. e sáb., às 19h30 e dom., às 17h. Ingressos: R$ 160,00 (plateia, frisas, camarotes) e R$ 80,00 (meia-entrada); R$ 39,60 (balcão) e R$ 19,80 (meia-entrada).

Ana Marlene em Egoísta, montagem de Juracy de Oliveira em cartaz no Teatro 2 do Sesc Tijuca até domingo (Foto: Ana Raquel)

Encenação dirigida por Juracy de Oliveira, Egoísta transita entre o mascaramento e a transparência. Desde o início fica claro que não se trata de uma história ficcional, e sim da apresentação de uma jornada real, “documentada” no texto de Sara Síntique – a jornada de Josefa Feitosa, que, após décadas de dedicação à família e ao trabalho assistencial no sistema carcerário, proclama a própria independência. Com mais de 50 anos, ela contraria o comportamento social esperado que frequentemente aprisiona as mulheres numa rotina pré-estabelecida e decide se priorizar, saindo sozinha em viagem para desbravar o mundo.

Em cena, Ana Marlene interpreta Josefa. Por um lado, é possível perceber um desejo de diminuição ou até de supressão da distância entre atriz e personagem a partir de prováveis afinidades temática e geracional. Ana Marlene descortina a trajetória de Josefa como se fosse a sua. Em alguns instantes, aproxima-se da plateia, dirigindo-se aos espectadores, o que potencializa o caráter de depoimento pessoal.

Por outro lado, as perucas usadas pela atriz sinalizam composição de personagem. Há um momento impactante na encenação: aquele em que a atriz, silenciosa e diante do espelho, retira a peruca, a maquiagem e o figurino num breve desnudamento. Logo em seguida, coloca peruca diversa. Diferentemente da primeira, mais realista, a segunda peruca, azul, é mais fantasiosa e exuberante, mas refletindo Josefa, que, em determinada fase, pintou o cabelo dessa cor.

Ana Marlene demonstra sintonia com a informalidade da proposta. No entanto, não domina plenamente o registro de interpretação invisível, o ocultamento da construção da personagem. A linearidade atravessa sua atuação, condicionada, pelo menos em parte, por uma dramaturgia uniformizada no tom de relato. Apesar disso, Ana Marlene imprime um à-vontade que contagia a plateia, com a qual se relaciona sem interferências nem obstáculos. Próxima do público, a atriz não envereda por uma interação direta e apelativa.

Juracy de Oliveira concentra evidentemente a montagem na presença de Ana Marlene, mas aborda questões na pauta do dia (o etarismo, as conquistas da mulher negra), como fez em trabalhos anteriores, caso de 12 Pessoas com Raiva. Também lança proposições no espaço reduzido do Teatro 2 do Sesc Tijuca. No palco há poucos elementos cênicos, que, porém, geram certa estranheza em decorrência do afastamento em relação a uma perspectiva prática/utilitária, a exemplo da argola suspensa e do design da cadeira móvel (cenário de Li Coelho e Cris Rodrigues). A iluminação de Aline Rodrigues oscila entre a contenção destinada às passagens de privação emocional e física da personagem e a luz aberta para a plateia.

Mesmo com eventuais ponderações acerca do resultado, Egoísta proporciona o contato com o trabalho de Ana Marlene, atriz com carreira longeva, e suscita articulações instigantes entre os procedimentos de representação e revelação.

EGOÍSTA – Texto de Sara Síntique. Direção de Juracy de Oliveira. Com Ana Marlene. Teatro 2 do Sesc Tijuca (R. Barão de Mesquita, 539). De qua. a sáb., às 19h. Domingo, às 18h. Ingressos: R$ 30,00, R$ 15,00 (meia-entrada) e R$ 7,50 (credencial plena Sesc). Até domingo.