Daniel Schenker

As vidas dos personagens de A Melhor Versão – trabalho realizado a partir da integração entre teatro e cinema, bastante valorizada nesses tempos de pandemia – são marcadas pela repressão decorrente do temor de assumirem seus desejos em esfera íntima e, principalmente, pública. Não por acaso, a hipocrisia é a nota comum em seus percursos. Autora do texto, Julia Spadaccini apresenta um casal, Gilda e Osmarindo, que obedece à risca um cotidiano padronizado e destituído de motivação e expressão de afeto, quadro emocional que influencia o filho, Gilsinho.

Sob a capa da moralidade, os personagens sufocam. O tapa que Osmarindo levou do pai o “transportou para uma outra dimensão, para um lugar onde ele se perderia para sempre” e determinou um estreitamento de horizonte que, porém, não anulou por completo a imaginação fértil. Gilda sonha com uma independência que, a princípio, hesita colocar em prática. E Gilsinho se reconhece, desde cedo, na imagem do feminino, projeção que oculta dentro dos limites de uma identidade convencional.

Durante período considerável de suas vidas, os personagens abortam seus impulsos pessoais numa quase inação relativizada, em parte, quando passam a dar vazão a eles no âmbito da imaginação e depois no da concretização, mesmo que clandestina. Osmarindo se despe, momentaneamente, de sua couraça inflexível e se depara com a própria fragilidade. Gilda e Gilsinho ensaiam seus processos de libertação, o que encaminha o segundo rumo a um encontro com “a amante de si mesmo”, definição que sinaliza, nesse texto de Spadaccini, um aroma rodrigueano.

De qualquer modo, o panorama existencial descortinado em A Melhor Versão remete um pouco mais à dramaturgia de Tchekhov, em especial a As Três Irmãs, peça em que as protagonistas externam a necessidade de mudança (por meio do deslocamento da província, onde moram, para a capital), sem, contudo, viabilizá-la. Ainda que os personagens da mãe e do filho no texto de Spadaccini partam para a ação em dado instante, quando transparecem duplos de si (as identidades que até então camuflam e vêm à tona ao seguirem suas vontades) e do outro (Madalena, a vizinha solar, em oposição direta a Gilda), permanece certo elo com a inércia encontrada nas peças de Tchekhov.

A reverberação íntima das experiências particulares é contextualizada em diferentes épocas da história brasileira, caracterizadas por certa estabilidade (1957), violência imposta pela ditadura (1976), esperança na redemocratização (1985) e tragédia planetária (os dias de hoje). Por meio dessa articulação, Spadaccini parece defender que o posicionamento reacionário diante do mundo é consequência da impossibilidade de exercer livremente os próprios desejos.

Em sintonia com o movimento que os personagens fazem, ou pelo menos insinuam, à medida que o texto avança, a concepção de A Melhor Versão, a cargo de Daniel Herz e Luis Felipe Sá, é norteada pelo desmascaramento. Há exposição ao público tanto do que sentem os personagens quanto da estrutura do trabalho. Os atores aparecem entrando na Cidade das Artes, local onde o filme da peça foi feito, e a inclusão desse momento anterior ao início da apresentação propriamente dito lembra, rapidamente, a chegada dos atores ao teatro em Tio Vanya em Nova York (1994), de Louis Malle, que, inclusive, coloca o espectador diante de uma encenação (Tio Vanya, de Tchekhov). Em A Melhor Versão, os diretores propõem operações mais visíveis na conjugação entre teatro e cinema, ao passo que Malle, apenas aparentemente se limitando a registrar uma apresentação, interage com a peça de Tchekhov.

Além do palco, os atores/personagens percorrem outros espaços da Cidade das Artes que intencionalmente não correspondem aos ambientes mencionados na peça. A fricção entre os ambientes fictícios e aqueles onde as cenas são realizadas sem preocupação com reconstituições realistas suscita provável estranhamento que diminui a chance do espectador estabelecer uma relação ilusionista, alienada, com o filme/espetáculo, apesar da autora se debruçar sobre o universo cotidiano, que tende a provocar sensação de identificação em quem assiste. Há ainda um contraste entre a ilusão romântica evocada por meio de citações a expoentes do cinema clássico, como Casablanca (1942), de Michael Curtiz, e A Felicidade não se Compra (1947), de Frank Capra, e a aridez emocional que atravessa as jornadas dos personagens.

Ao promover o diálogo entre as artes, A Melhor Versão se aproxima do cinema na manipulação das imagens, mas se afasta dele ao desconectá-lo do registro realista habitual nessa manifestação, e investe na teatralidade resultante da articulação não literal do texto com os ambientes e os objetos, que adquirem caráter simbólico. O exemplo mais expressivo é o da mesa, elemento cenográfico (direção de arte de Clivia Cohen e José Cohen) que sintetiza a situação de confronto e desequilíbrio, o distanciamento causado pela falta de comunicação e o refúgio da realidade, comportamentos da família apresentada por Spadaccini.

A estrutura do trabalho também é mantida à mostra na dinâmica interpretativa buscada junto ao elenco. Ana Paula Secco, Armando Babaioff e Michel Blois transitam entre a narração e a vivência, frisando a distinção e, em contrapartida, a contaminação entre os planos, tendo em vista que o ato de narrar não se dá através de uma descrição fria, e sim de um comprometimento diante daquilo que é contado.

Em A Melhor Versão, os mecanismos estão em evidência. Na dramaturgia, através da partilha com o público das estruturas de funcionamento psíquico dos personagens; na da construção cênica/cinematográfica, por meio da exposição das engrenagens do fazer artístico.

Onde ver: plataforma on-line YouTube através do link http://www.sympla.com.br/amelhorversao. Gratuito até 30 de maio. 

O projeto da atriz Sara Antunes sobre a guerrilheira Maria Auxiliadora Lara Barcelos, apelidada de Dora, despontou no cinema, no curta-metragem “De Dora, por Sara” (concebido em parceria com Henrique Landulfo), e se estendeu para o teatro, no formato virtual, em trabalho que sintetiza o título (simplesmente “Dora”) e expande o conteúdo. A trajetória de Dora – que militou contra as arbitrariedades cometidas durante a ditadura brasileira, foi presa e torturada e passou por países diversos ao longo dos anos de exílio até se suicidar na Alemanha, em 1976 – atravessa Sara.

Não por acaso, imagens de Dora aparecem refletidas em Sara numa proposta cênica que, apesar de realizada ao vivo, entrelaça tempos históricos e subjetivos distintos. Sara interpreta Dora, diz as palavras da personagem real – na maior parte decorrentes de cartas endereçadas à mãe –, evidencia identificação com ela. O espelhamento entre atriz e personagem, porém, não é e nem poderia ser absoluto. O rosto de Sara, como Dora, surge refletido no espelho e na água como uma imagem nítida, mas que dança diante dos olhos do espectador.

Em determinado instante da apresentação, Ângela Bicalho, mãe de Sara, fala sobre os seus pontos de contato com Dora, sem, contudo, perder de vista as diferenças. Há uma percepção de que o estabelecimento de elos entre percursos de vida não precisa se dar por meio de uma equivalência forçada. Sem abandonar o foco intimista, Sara Antunes amplia a rede de conexões e conjuga a jornada de Dora com as de outras mulheres torturadas durante o regime militar, a exemplo da ex-presidente Dilma Rousseff.

Sara costura com linha e agulha a travessia de Dora, materiais que também remetem ao sacrifício do corpo e, particularmente, a tudo que Dora sofreu no período em que ficou presa. A articulação entre corpo e morte é constante. “Foi dissecando cadáver na aula de anatomia que eu dei o meu primeiro grito”, relata Dora, então estudante de medicina, declaração preservada tanto no filme quanto na encenação. Nas versões para o cinema e o teatro (manifestações agora especialmente interligadas devido ao modo como a prática teatral vem ocorrendo no contexto da pandemia) há momentos de exposição da interioridade do corpo, percorrido a partir da boca, de onde sai o mencionado grito.

Dora se impõe como uma ausência presente, simbolizada na imagem do vestido esvoaçante sem corpo, e como alguém que inevitavelmente carrega em si a tragédia viva (“mamãe, eu não consigo esquecer”). Sara Antunes, por sua vez, dialoga com a história de Dora, destacando a reverberação desse passado na contemporaneidade.

Irene Ravache em Alma Despejada (Foto: Divulgação)

A impossibilidade da preservação da atividade teatral durante o período de pandemia tem dado vazão a propostas artísticas distintas: a realização de trabalhos idealizados para a plataforma virtual, a adaptação para as circunstâncias atuais de encenações anteriormente apresentadas em teatros e a concepção de novas montagens em espaços teatrais, mas conferidas pelos espectadores à distância, por meio da ferramenta tecnológica. Alma Despejada se aproxima do segundo caso. A encenação dirigida por Elias Andreato e interpretada por Irene Ravache para o texto de Andréa Bassitt esteve em cartaz em São Paulo e pode ser conferida, no momento, através da plataforma Sympla, graças a uma gravação feita no Teatro Porto Seguro.

Como o trabalho foi conferido em circunstância anterior – uma sessão única, na casa da atriz, dentro da série Teatro #EmCasaComSesc, com transmissão ao vivo pelo YouTube e pelo Instagram -, cabe fazer determinadas observações referentes àquela experiência. Na ocasião, o cenário original do espetáculo ficou reduzido a poucos elementos – livros e uma caveira – dispostos na proximidade da atriz. O despojamento da cena improvisada, em alguma medida, evidenciou sintonia com o processo de desapego da personagem, Teresa, ao observar sua vida em perspectiva. “Na hora do meu despejo, quero levar apenas o essencial”, afirma. Acumuladora no passado, Teresa deixa de atribuir uma conexão afetiva intransferível aos objetos materiais que povoaram a sua trajetória. Não adere, nesse sentido, à nostalgia, mesmo que ocasionalmente louve os anos que ficaram para trás. “Antes tudo era mais bonito”, compara.

De qualquer modo, Teresa vivia numa espécie de redoma de estabilidade, alienada ao que acontecia à sua volta (“Eu não desconfiei; eu desviei”), especialmente no que diz respeito à realidade conjugal. A personagem do texto de Andrea Bassitt pode levar o espectador a lembrar de Nora Helmer, protagonista de Casa de Bonecas, de Henrik Ibsen, que, a partir de determinado instante, adquire consciência de sua existência no mundo e reivindica independência. Ambas as personagens, Teresa e Nora, se deparam com a ruptura de seus cotidianos acomodados e estáveis e experimentam seus novos momentos como uma libertação. Mas há diferenças estruturais entre as peças: a de Ibsen pertence à dramaturgia realista/naturalista; já a de Bassit se inscreve nessa vertente para, até certo ponto, subvertê-la com a revelação do lugar de onde Teresa relata sua jornada, salpicada por breves menções a fatos reais, como a queda do Muro de Berlim, a escalada da Aids e a eleição de Fernando Collor de Mello.

A suspensão do realismo proposta na peça não implica numa perda de identificação – e, consequentemente, num afastamento – do espectador em relação à cena, aquecida pela interpretação de Irene Ravache. Se por um lado a escassez de recursos da apresentação anterior, em casa, gerou um cerceamento do potencial cênico do espetáculo, por outro essa restrição fez com que as atenções ficassem ainda mais concentradas na atriz, sem eventuais elementos dispersivos ao redor. A frieza da tecnologia – a atriz diante de uma câmera, sem contato direto com os espectadores, ninguém partilhando do mesmo ambiente – contrastou com a qualidade de presença de Irene Ravache, que, por meio da fala, do olhar e de um gestual cotidiano, mas não banal, aproximou a plateia da personagem. A impressão foi a de que a atriz estabeleceu um elo individualizado com o espectador. Seja como for, Irene Ravache faz de Teresa uma personagem concreta, também demonstrando habilidade no desenho de figuras pertencentes ao passado dela, e valoriza as transições do texto.

Alma Despejada é uma escolha coerente dentro do repertório normalmente priorizado por Irene Ravache, voltado para textos que primam por uma comunicação imediata com o público.

Onde assistir: Sympla / Teatro WeDo! Ingressos: R$ 40,00. Até 31/7.

A Arte de Encarar o Medo: trabalho da companhia Os Satyros criado para a plataforma virtual (Foto: André Stefano)

A Arte de Encarar o Medo frisa conexão com os dias de hoje. Nesse período de isolamento, marcado pela impossibilidade de realização de qualquer manifestação voltada para algum grau de aglomeração, como é o caso do teatro, a companhia Os Satyros concebeu um trabalho que não foi adaptado do palco para o meio digital; ao contrário, foi criado, desde o início, para a plataforma virtual.

O elo com o presente também fica evidente na temática. Apesar de localizar seus personagens no futuro – estão há 5555 dias em quarentena – e de destacar um panorama que soa apocalíptico – as cidades se tornaram desertas, as empresas de comunicação não existem mais –, o espetáculo de Rodolfo García Vázquez reúne personagens atados ao contexto da pandemia e, portanto, atrelados ao aqui/agora.

O medo, estampado no título, é o elemento comum que assombra todos. Antes da apresentação começar, dois atores da companhia pedem que os espectadores escrevam no chat sobre seus medos e que relatem sobre pessoas vitimadas pela covid. Em determinado instante da encenação, os atores falam as narrativas dos espectadores, apropriando-se delas ao terminarem dizendo: “eu tenho medo”. Em outras passagens, personagens assumem o medo de esquecer daqueles que morreram e de quem eles mesmos foram antes do processo de isolamento iniciar.

Trancados dentro de casa, os personagens irrompem – com frequência, em registro catártico. Expressam desespero, agem de maneira compulsiva, tentam ocasionalmente se refugiar na alienação. O sufocamento, decorrente da circunstância de clausura, é sintetizado pelo personagem com o rosto coberto por plástico, que, ao chegar ao limite da asfixia, rasga o material num pedido de socorro – cena em que a trilha sonora produz interessante fricção com a imagem de agonia.

Aprisionados num mundo que se tornou quase irrespirável, os atores/personagens surgem confinados em suas moradias – onde, às vezes, se revelam clandestinos, a exemplo da mulher que se fecha no banheiro para fumar – e anseiam por libertação, simbolizada pelo reencontro com o espaço externo. Uma situação que remete a experimentada pelo protagonista do filme O Show de Truman (1998), de Peter Weir, em que pese o fato de ali haver uma embalagem de felicidade e de o personagem acreditar, a princípio, que usufrui dos ambientes externos à sua casa.

De qualquer modo, em A Arte de Encarar o Medo, a administração da angústia, ao que parece, depende mais de uma percepção das próprias questões subjetivas do que da realização de impulsos práticos e concretos. Quem abre a porta de casa num rompante acaba voltando; quem procura respostas na visão de janelas alheias, não acha; quem sai do apartamento em busca de alguma presença, não se depara com nenhuma.

Mas, se por um lado A Arte de Encarar o Medo é um trabalho fincado no presente, por outro transcende um período histórico específico. Ivam Cabral apresenta os atores, logo nos primeiros minutos, que aparecem e tiram suas máscaras, e enumera artistas que morreram, como Phedra De Córdoba, que fez parte d’Os Satyros, Flavio Migliaccio e Bibi Ferreira. As projeções no corpo de um dos atores trazem à tona os mortos de todas as guerras. O corpo desponta como acumulador da tragédia do mundo, realçada por meio de imagens emblemáticas, como prova dos erros cometidos no decorrer do tempo.

O trânsito pelo tempo é reforçado pelas referências espalhadas ao longo da sessão. García Vázquez e Cabral, responsáveis pelo texto/roteiro, destacam peças clássicas, como Macbeth, de William Shakespeare, na conhecida passagem em que uma delirante Lady Macbeth esfrega intensamente as mãos, como se nelas houvesse um sangue impossível de limpar. A primeira cena, na qual a atriz sueca Ulrika Malmgren, trajada com adereços kitsch, tenta se conectar com a Terra como se estivesse numa Estocolmo localizada num planeta distinto traz, longinquamente, à memória Sonho, de August Strindberg, dramaturgo citado pela mesma atriz em outro instante.

A contracena entre passado e presente se dá ainda por meio da evocação do cinema mudo viabilizada, nesse trabalho, a partir do domínio de um aparato tecnológico. E os tempos voltam a se somar na menção à Praça Roosevelt, região do Centro de São Paulo que remete à trajetória d’Os Satyros, uma das companhias que ajudou a revitalizar a área ao estabelecer ali a sua sede.

Já o presente impera por meio de sinalizações ao cenário político de hoje, tanto o capitaneado pelo presidente brasileiro – Jair Bolsonaro – quanto pelo americano – Donald Trump, em cena repleta de adereços carnavalizados com efeito que lembra um pouco a contrastante sobreposição de imagens que abre o filme Dzi Croquettes (2010), de Tatiana Issa e Raphael Alvarez.

O futuro em A Arte de Encarar o Medo pode ser percebido como um presente cristalizado, estagnado, que eterniza um momento desfavorável. Uma ideia que ganhou destaque, de diferentes formas, no cinema – a repetição de um único dia para o protagonista de Feitiço do Tempo (1993), de Harold Ramis, e o retrato de uma Buenos Aires sempre chuvosa em A Nuvem (1998), de Fernando Solanas, e de um Recife congelante em Recife Frio (2009), de Kleber Mendonça Filho (ainda que, aqui, haja uma transição para pior, mostrada com humor no último plano).

O presente descrito na encenação é um tempo sem personalidade, como fica claro na observação que a mãe faz à filha ao lembrar das coisas de que gostava antes da pandemia. “Tudo no mundo tinha cheiro”, afirma. Mas a desesperança não domina o espetáculo, a julgar pelo final, com o texto Primavera, de Cecília Meirelles, e a música Amanhã, de Guilherme Arantes. O espectador é colocado frente a personagens permanentemente ameaçados, mas o fatalismo não se impõe como modo de ver o mundo.

Esse encerramento, a cargo de Ivam Cabral, é mais contido que boa parte da encenação, atravessada por atuações caricatas, expansivas, registro estilizado que distancia atores de personagens quando, na verdade, os primeiros estão inevitavelmente próximos ao universo no qual os últimos se encontram inseridos. As interpretações exteriorizadas, juntamente ao ritmo vertiginoso, talvez manifestem a inquietação interior do indivíduo diante de um momento de suspensão, em que praticamente tudo parou.

Mas A Arte de Dominar o Medo é atravessado por certa uniformização das cenas. Rodolfo García Vázquez até procura imprimir alguma diversidade de estilo ao entrelaçar a voltagem do desespero com certo investimento na comédia. Há, porém, uma (compreensível) energia de urgência que massifica, em alguma medida, o resultado, que não chega a se tornar realmente angustiante ou divertido, ainda que permaneça instigante nas articulações que provoca.

Marat Descartes em Peça (Foto: Gabi Brites)

Ao final de Peça, uma mensagem surge estampada: “esta live é dedicada ao teatro”. A definição de live para esse trabalho de Marat Descartes soa evidentemente simplificadora, na medida em que há aqui uma concepção artística ambiciosa, ao contrário do formato despojado que se tornou frequente nesse período de pandemia (Peça começou a ser ensaiada para entrar em cartaz no teatro e foi deslocada para o meio virtual por força das circunstâncias). Mas talvez haja correspondências, mesmo que longínquas, entre esse trabalho e a live pelo fato de se tratar de uma iniciativa disponibilizada em plataforma virtual e destacar uma necessidade de expressão pessoal do ator, que se mostra bastante “desarmado” na primeira parte da apresentação. A frase também chama atenção para um debate sobre o teatro viável nessa época, desvinculado das características centrais dessa arte – um acontecimento presencial entre atores e espectadores, reunidos dentro de um único espaço.

Esse teatro, mencionado na frase, é passado e futuro – aquilo que existia antes da pandemia e que voltará a existir especialmente depois da chegada da vacina. Peça é um trabalho que caminha por distintas instâncias temporais. Está fincado no presente, com Marat Descartes apresentando-o ao vivo e sinalizando questões do aqui/agora (“Se eu sair das redes sociais, deixo de existir?”); traz à tona momentos diversos do passado – a exposição do nascimento de uma das filhas, em 2009, o canto, ao lado da filha, da música Rosa, de Pixinguinha, que abre e encerra Peça, já durante o isolamento, a lembrança de familiares falecidos, a interpretação de célebres figuras de séculos passados, um febril René Descartes e um racional Jean-Paul Marat, numa interação fantasiosa, tendo em vista que não foram contemporâneos um do outro – por meio do acionamento de vídeos pré-gravados; e suscita inevitáveis projeções para o futuro. O ator manipula o tempo. Congela a imagem, retrocede, exibe-a de modo intencionalmente falho, impreciso.

A conexão com o presente sugere certa crise, que não se restringe ao contexto da pandemia, mas se estende à frustração da ausência irreversível, seja por causa da morte de pessoas próximas, seja devido à impossibilidade de exercer seu ofício presencialmente diante dos espectadores, o que a tecnologia minimiza, sem, contudo, resolver. “Como é ruim não poder te ver de verdade. Só uma imagem, uma lembrança. Não te tocar, nem ser tocado”, diz Marat. Essa sensação, que surge em tom menor, diferentemente da exacerbação que precede esse instante, é manifestada por um misto de ator e personagem. Desponta num momento do trabalho em que a construção já se impôs em relação à atuação transparente que marca toda a parte inicial. O título Peça até contrasta, em algum grau, com a estrutura imperceptível dos primeiros minutos. Marat Descartes lava louça, anda pela casa, avisa à família que começará a apresentação, se isola no banheiro, conta sobre a gênese do projeto – que se chamaria Duchamp, em referência ao ready-made de Marcel Duchamp -, informa sobre a entrada dos colaboradores – a diretora Janaína Leite, voltada para a vertente do teatro documentário, a julgar pelo trabalho de atriz em encenações anteriores, o amigo Nuno Ramos, que fez proposições determinantes –, sem qualquer impostação, sem entonação de representação, distante de uma composição tradicional de personagem. Apesar da impressão de pré-início, a apresentação efetivamente começou.

A mudança de posição (Marat vira-se de costas para a câmera) e a inclusão da trilha sonora (de Natalia Mallo) não anunciam o início da construção do trabalho, mas o momento em que esta fica visível ao espectador. Marat Descartes passa a transitar, de maneira mais assumida, entre o autobiográfico e o ficcional, ainda que esses dois universos não sejam opostos quanto podem parecer a princípio – afinal, a evocação do passado se dá por meio de uma ficcionalização da própria vida e não de uma reconstituição fidedigna, imparcial, de como tudo aconteceu. O ator abre arquivo com fotos familiares, aparece trajado como Jean-Paul Marat e René Descartes numa alusão ao seu nome, sobrepõe imagens e espaços da casa, rompidos a partir do instante em que sai desnorteado pelas ruas de São Paulo numa atmosfera de pesadelo acentuada pela instabilidade da câmera e potencializada pela ameaça de extinção da profissão e do edifício teatral. Narra sua história de modo ocasionalmente dessacralizado, profano, através de fragmentos de seu corpo – destituído, assim, de sua totalidade, de sua integridade, e não reduzido à exposição do rosto, à “imagem oficial”. Um corpo cujas partes surgem recortadas em meio à escuridão, imagens que remetem ao teatro de Samuel Beckett, principalmente a uma de suas peças curtas, Eu Não. “Eu não quero ser eu. Eu não quero ter um corpo”, afirma Marat.

Se Duchamp, por meio do ready-made, afastou o elemento cotidiano de seu caráter utilitário e problematizou o entendimento de arte restrita ao espaço institucionalizado do museu, Marat Descartes, em Peça, também se afasta, mesmo que forçadamente, das características que regem o teatro, sem, porém, deixar de homenageá-lo e realça a importância da arte para além da utilidade imediata no dia a dia.

Karen Coelho em Onde estão as Mãos esta Noite (Foto: Bruno Batista)

No início do segundo ato de Esperando Godot há uma rubrica informando que a árvore, mencionada no começo do primeiro ato, agora tem quatro ou cinco folhas. Essa sinalização sugere que o tempo não se encontra congelado, apesar da estrutura circular da célebre peça de Samuel Beckett.

Em Onde estão as Mãos esta Noite, trabalho dirigido por Moacir Chaves e interpretado por Karen Coelho que está sendo apresentado em plataforma virtual, a repetição é elemento realçado num cotidiano aparentemente sem perspectivas em meio a uma sensação bastante esgarçada de tempo, a ponto de a “personagem” – não há uma personagem convencionalmente construída e a atriz insinua, em dados instantes, certo descolamento em relação a uma persona específica – mandar e-mails para si como modo de “preencher as horas que se acumulam”.

Mas, como em Esperando Godot, os dias repetitivos fazem com que diferenças sutis sejam percebidas. Até porque não há como repetir, da mesma maneira, aquilo que aconteceu. Uma constatação que, inclusive, diz respeito ao ofício do ator em teatro, manifestação artística problematizada nesse período de pandemia no qual o encontro presencial entre atores e espectadores se revela impossível. Se, de acordo com o clichê, o teatro nasce e morre a cada noite diante do espectador, talvez caiba, aqui, destacar mais a questão da morte, tendo em vista que uma apresentação nunca será semelhante à outra. Pode ser melhor, mas não dá para fazer exatamente igual. Não há como trilhar pontes em direção ao passado.

Em todo caso, existe um evidente encaminhamento rumo a interrupção de uma aparente estagnação. A neutralidade do figurino vai sendo, aos poucos, decomposta à medida em que a “personagem” inclui adereços e muda a expressão do rosto, aparentemente com a intenção de sair e romper um estado, concreto e subjetivo, de isolamento. Essa circunstância atual – traduzida por meio de termos como extinção e medo, de impressões como a de “pessoas correndo da morte”, da preocupação em ressaltar a importância de “seguir vivo e não desaparecer” – culmina numa pergunta que transcende a projeção prática da administração da vida cotidiana no futuro: “onde vamos pôr as mãos quando estivermos novamente uns diante dos outros, quando estivermos diante da liberdade?”

Sob a condução de Moacir Chaves, Karen Coelho se mantém “próxima” do espectador virtual desde o momento em que entra no cômodo de casa e posiciona a cadeira perto da câmera. Por meio do aparato tecnológico, a atriz, geograficamente distante dos espectadores, gera uma sensação de proximidade. O movimento de proximidade se materializa de forma mais contundente quando a atriz se coloca diante da câmera em close, como se quisesse suprimir o distanciamento – objetivo inviável do ponto de vista concreto, mas não do subjetivo, a julgar pela reverberação que um trabalho, ainda que virtual, pode provocar no espectador. Há, claro, uma alteração da dinâmica própria do teatro presencial, não só no que se refere à interação entre quem está em cena e quem está na plateia como dos espectadores entre si. O formato, porém, aproxima o multimídia do presente. É uma apresentação realizada no instante imediato, ao contrário do cinema, uma arte vinculada ao passado que reprisa constantemente as mesmas imagens diante de espectadores que, contudo, as vivenciam de maneira inédita.

A sensação de proximidade dos espectadores em relação à atriz promovida pela câmera permite a observação de um trabalho detalhista, minucioso, própria a salas de porte reduzido. Uma possibilidade que compensa, pelo menos em parte, a frieza decorrente do fato de a encenação não acontecer como uma experiência comum, na qual todos os envolvidos partilham o mesmo espaço. Os movimentos físicos de Karen Coelho não ilustram o texto. Eventualmente, simbolizam o que é dito, mas sem reiterar os sentidos das palavras. Durante a maior parte do tempo, prevalece a formalização de um gestual construído (há um breve desarme da expressão, logo no início), que frequentemente sugere aprisionamento, angústia, agonia – características reforçadas pela execução em ritmo frenético.

O registro interpretativo se afasta do naturalismo, contrastando, em algum grau, com uma concepção espacial, que dialoga com o realismo, do cômodo onde a “personagem” se encontra. Mas, também acerca da espacialidade (direção de arte de Luiz Wachelke), a construção chama atenção, pela escolha dos elementos, pela disposição dos mesmos e pelo predomínio de determinadas cores. Onde estão as Mãos esta Noite se impõe como uma proposta dentro de um formato que certamente não substitui o acontecimento teatral ao vivo, mas suscita instigantes articulações.

Tatá – O Travesseiro, espetáculo da Artesanal Cia. de Teatro que encerra temporada no Teatro II do CCBB (Foto: João Julio Mello)

O palco é um espaço geograficamente limitado, que restringe as possibilidades de realização de pirotecnias técnicas por mais que uma determinada vertente do teatro confronte esse impedimento por meio da aposta em efeitos tecnológicos. Não é o caso da Artesanal Cia. de Teatro, que, em Tatá – O Travesseiro – espetáculo que encerra temporada amanhã no Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) –, investe na teatralidade.

Para contar a história do menino Lipe em sua busca pelo travesseiro de estimação, o grupo opta por recursos simples, mas eficazes no estímulo à imaginação do espectador. Demonstra que, no teatro, os objetos não precisam permanecer atados aos seus significados literais. Assim, uma cama – principal elemento da cenografia de Karlla de Luca – pode ser rapidamente transformada num navio ou numa nave por meio de discreta, mas eficiente, manipulação.

O público tende a embarcar no mundo imaginário de Lipe e a ilusão da proposta não é rompida pelo fato de os atores – Alexandre Scaldini, Edeilton Medeiros, Lívia Guedes, Marcio Nascimento, Marise Nogueira e Tatá Oliveira – aparecerem bem destacados por trás dos bonecos, manipulando-os. Apenas o personagem do pirata é interpretado por um ator com rosto coberto. O corpo desse ator está, portanto, inteiramente engajado, dissolvido, na interpretação do personagem. Mas, mesmo quando os corpos dos atores e dos personagens surgem separados, há evidente comprometimento dos primeiros na concretização dos últimos. A imagem dos atores é neutra, de modo a realçar a expressividade dos bonecos, mas não as vozes, compostas para imprimir personalidades às personagens.

Tatá – O Travesseiro insinua alguma concessão ao efeito, a exemplo da sugestão de movimento por meio do lusco-fusco da luz. Nada porém, que ameace a natureza lúdica da encenação, evidenciada na conexão com técnicas artesanais, como o teatro de sombras e a própria filiação ao teatro de bonecos – aqui, bonecos em tamanho real (a cargo de Bruno Dante), com metade dos corpos materializada e a outra, ausente, encoberta por figurinos longos e esvoaçantes.

Com exceção do efeito mencionado, a iluminação de Poliana Pinheiro e Rodrigo Belay, marcada por cores intensas, favorece a suspensão do real na jornada de Lipe – uma jornada, contudo, atravessada por pertinentes temas da realidade. Andréa Batitucci, Gustavo Bicalho e Patrícia Von Studnitz assinam um texto econômico na quantidade de falas (há cenas sem texto), com inclusão do procedimento da voz em off, que expande o arco temporal da história, uma vez que está ligado, pelo menos a princípio, à narração de uma experiência vivenciada. Através dessas características cênicas, o espectador acompanha o desdobramento das questões de Lipe, menino negro adotado que se depara com o divórcio dos pais. O travesseiro, que preserva os sonhos do garoto, simboliza o valor afetivo.

Elenco de O Som e a Fúria – Um Estudo sobre o Trágico, montagem da Definitiva Cia. de Teatro (Foto: Marilia Gurgel)

A incomunicabilidade está no centro de O Som e a Fúria – Um Estudo sobre o Trágico, encenação da Definitiva Cia. de Teatro em cartaz no Teatro Oi Futuro, dirigida por Jefferson Almeida e com dramaturgia de Rosyane Trotta. Os atores/personagens mais monologam que dialogam e, mesmo quando a estrutura do solilóquio é colocada em suspenso, a interação não acontece. As supostas conversas se dão por meio de rompantes catárticos, de mediação insuficiente para apaziguar o embate acirrado ou de tradução distanciada que esclarece para o público – e não para os interlocutores, que falam idiomas diferentes – a violência de uma ação.

O desencontro, marcado por atritos contundentes, diz respeito aos dias de hoje. Há uma intenção de problematizar a associação entre o trágico e tempos remotos por meio de um trabalho cujo foco recai sobre o aqui/agora, conforme realçado por sons de tiros e menções a manifestações de exclusão, a explosões de preconceito e ao governo brasileiro. A citação a Gota D’Água, peça originada da leitura de Chico Buarque e Paulo Pontes de Medeia, de Eurípedes, se impõe mais como valorização de um representante emblemático da atualização da tragédia clássica do que como um elemento de ligação com questões ressaltadas no texto de O Som e a Fúria. A correspondência entre Gota D’Água e “temas” como a falta de escuta num mundo atravessado pela intolerância e a dor das mães que tiveram seus filhos assassinados – corpos que permanecem ocultos debaixo da terra, símbolos da verdade convenientemente abafada – soa algo genérica, abrangente.

O Som e a Fúria confronta o público com a impossibilidade de estabelecer convivências. Não parece propor o diálogo ao espectador, mas constatar conflitos sem solução, a exemplo da imagem da trincheira formada por cadeiras, objetos manipulados no sintético cenário de Taísa Magalhães. Não há desarmamento ao longo da apresentação. Os instantes em que os atores se chamam pelos próprios nomes ou pedem aos técnicos alterações na iluminação, na música ou na projeção vocal foram evidentemente programados – e não há ambição de disfarçar a construção.

A eventual originalidade de O Som e a Fúria não reside no movimento de presentificação da tragédia, mas na concepção musical de Renato Frazão, que, em determinados momentos, contrasta provocativamente com a dramaturgia. Outros componentes da encenação também sinalizam certa singularidade, como os figurinos desconexos, que subvertem o tradicional, de Arlete Rua e Thaís Boulanger e a iluminação que delimita formas retangulares, concretas, de Luiz Paulo Barreto. O elenco – composto por Betho Guedes, João Vitor Novaes, Livs Ataíde, Marcelo de Paula, Paula Sholl e Tamires Nascimento, com destaque para a última no solilóquio inicial – demonstra adesão à natureza inquieta de uma montagem que frisa sintonia com a contemporaneidade.

Rita Guedes e Leticia Isnard em Uma Relação tão Delicada (Foto: Jacson Vogel)

Uma Relação tão Delicada, texto de Loleh Bellon, serve de veículo para duas atrizes interpretarem, por meio de recursos de composição, personagens em fases variadas da vida, e tende a suscitar reverberação emocional na plateia, na medida em que a autora reúne diversas características da relação entre mãe e filha imediatamente identificáveis. As personagens têm nomes que as particularizam – Charlotte e Jeanne –, mas ecoam no público como mãe e filha universais. Foi o que aconteceu com a bem-sucedida encenação dirigida por William Pereira, com Irene Ravache e Regina Braga, há três décadas. Agora, uma nova montagem desembarca no Rio de Janeiro, no Teatro Vannucci, conduzida por Ary Coslov, com Rita Guedes e Leticia Isnard.

Apesar de não se tratar de um texto especialmente marcante, em termos de criação artística, Uma Relação tão Delicada não é destituído de méritos. Bellon sugere espelhamentos ao destacar situações parecidas vivenciadas pelas personagens em momentos distintos de suas trajetórias. Na estruturação dramatúrgica, essas situações são mostradas em sequência ou distanciadas, fazendo com que o espectador estabeleça ligação entre as cenas. O espelhamento é elemento frisado na montagem de Ary Coslov, seja por meio da similaridade dos figurinos de Tiago Ribeiro usados pelas atrizes, seja pela inclusão do próprio espelho, simbolizado apenas pela moldura, na cenografia de Marcos Flaksman.

A opção pelo espelho vazado coloca o realismo em questão. Se por um lado o espectador se depara com a configuração tradicional de um quarto, tendo a cama como móvel central, por outro essa localização concreta é relativizada, principalmente pela parede de fundo, composta por uma pequena janela, que remete a uma espécie de bunker. Essa percepção ganha força com a contextualização de parte da história na Segunda Guerra Mundial – responsável pela adaptação da peça, Rita Guedes fez bem em não substituir a ambientação original –, mas a concepção visual transcende a perspectiva histórica e investe na abstração em imagens potencializadas pela iluminação de Aurélio de Simoni. Ainda que os bombardeios ocorridos durante a guerra sejam ilustrados, com evidência, por meio de um breve lusco-fusco, as alterações de cor na janela não expressam de forma direta às transições de luz ao longo do dia. Talvez porque a janela não se limite a sinalizar a incidência do mundo externo no convívio das personagens em espaços fechados.

O realismo também é suavizado, mesmo que de maneira discreta, nos instantes em que as atrizes seguem marcação frontal e falam de frente para o público. Mas a encenação, propositiva em determinados aspectos, é conduzida de modo plano, sem mudanças de ritmo e intensidade. A uniformidade esfria o impacto sobre a plateia. As atrizes, a despeito das interpretações dedicadas, não chegam a romper com a linearidade. Rita Guedes incorre em certo artificialismo na construção física da mãe idosa, problema minimizado nas cenas em que faz a personagem mais jovem, enquanto Leticia Isnard transita com mais naturalidade entre a filha na infância e na vida adulta.

Essa versão de Uma Relação tão Delicada oferece uma leitura dotada de algum grau de inquietação para o texto de Loleh Bellon, a julgar pela valorização do espelhamento entre as circunstâncias atravessadas pelas personagens e pela suspensão parcial da gramática do realismo. A montagem, porém, se ressente de uma pulsação mais sanguínea, vibrante.

Ricardo Martins e Roger Gobeth em Maratona de Nova York (Foto: Renato Mangolin)

As montagens de Billdog 2, dirigida por Gustavo Rodrigues e Joe Bone (com supervisão artística de Guilherme Leme Garcia), e Maratona de Nova York, por Walter Lima Jr., em cartaz, respectivamente, no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil e na Casa de Cultura Laura Alvim, se conectam na prática de um teatro destituído de elementos dispersivos, no que diz respeito aos reduzidos recursos de cena, e na concentração nos trabalhos de atores, que se submetem à exaustão física.

A exigência sobre o corpo é lançada pelos dramaturgos – o inglês Joe Bone, autor de Billdog 2, e o italiano Edoardo Erba, que assina Maratona de Nova York – em propostas diversas. No primeiro caso, o ator (Gustavo Rodrigues) é desafiado a se multiplicar em dezenas de personagens, que interagem de maneira incessante ao longo do texto; no segundo, os atores (Roger Gobeth e Ricardo Martins), que interpretam personagens individualizados (Steve e Mario), são incumbidos de passar quase toda a apresentação em movimento constante, tendo em vista que os dois dialogam enquanto treinam para a maratona do título.

A filiação a um teatro econômico, calcado na figura do ator, não anula a possibilidade de concepções cênicas arrojadas. Apesar das cenografias e dos figurinos resumidos ao básico, fiéis às visualidades sinalizadas nos textos, os espetáculos têm na iluminação criações de destaque. Em Billdog 2, a luz (de Aurélio de Simoni) avoluma, adensa, produz atmosfera na cena (com a contribuição do músico Tauã de Lorena, que executa a trilha sonora composta por Ben Roe). Em Maratona de Nova York, a luz (de Wagner Pinto) sugere o percurso percorrido pelos personagens, transcendendo, porém, a esfera do concreto.

Os atores se veem diante de riscos diferentes. Gustavo Rodrigues revisita as características do primeiro Billdog e oferece ao público um exercício de versatilidade que realiza com dedicação contundente. O ator particulariza o desenho de cada personagem e comprova domínio de suas potencialidades expressivas. Ao não recorrer a figurino e maquiagem para distinguir as personagens (o que provavelmente não seria possível devido à quantidade deles), o ator acentua a natureza teatral, o que contrasta com o elo do texto de Bone com manifestações artísticas distintas, como o cinema e os quadrinhos. Em que pese o caráter sintético do projeto, as referências, o número de personagens e o enredo intrincado geram, ao contrário, uma impressão de excesso. De qualquer modo, tanto esforço merecia ser canalizado para um material dramatúrgico menos estéril, dada a sensação de vazio que atravessa a jornada do protagonista matador. A atenção do público é sustentada pela atuação de Gustavo Rodrigues e não pela trama descortinada diante dos seus olhos, que dificilmente deixa maiores lembranças no espectador.

Gustavo Rodrigues em Billdog 2 (Foto: Guarim de Lorena)

Em Maratona de Nova York, os atores correm durante grande parte da apresentação. Na história do teatro, encenadores defenderam a exaustão do ator como meio para alcançar o desbloqueio, a libertação da necessidade de manter o controle. Mas aqui o treinamento se torna o fim. O condicionamento físico é importante para que os atores suportem a empreitada e, sobretudo, para permitir que o cansaço – próprio de personagens que parecem evoluir rumo à superação dos limites do corpo – não seja o único dado determinante na forma de dizer o texto de Erba (em tradução de Beti Rabetti). As intencionalidades dos personagens – um mais enérgico e revoltado, o outro mais frágil e vulnerável, ambos trazendo à tona fragmentos de suas vidas – devem ser preservadas para além do esgotamento corporal, preocupação perceptível nas atuações de Roger Gobeth e Ricardo Martins, que obedecem as marcações dinâmicas da cena, evidenciadas nas variadas disposições espaciais da corrida.

Billdog 2 e Maratona de Nova York despontam como encenações que representam um teatro voltado para o mínimo, centrado no ator, arquitetado em seu despojamento, ainda que até mesmo esse perfil seja eventualmente problematizado nas realizações.