Daniel Schenker

A personagem de A Aforista, texto de Marcos Damaceno inspirado em obra do escritor austríaco Thomas Bernhard, surge, em cena, com um vestido cuja cauda se estende pelo palco até a parede, onde está presa. Essa proposta, concebida a partir de uma integração entre figurino (de Karen Brusttolin) e cenário (de Damaceno), determina uma circunstância física contrastante para a atriz Rosana Stavis, que fica com os movimentos trancados da cintura para baixo e livres da cintura para cima. Uma configuração que remete à imagem da Winnie, de Dias Felizes, que tem parte do corpo enterrada e a outra, liberta.

Mas enquanto na peça do irlandês Samuel Beckett a personagem vai sendo cada vez mais sugada pela terra numa impotência física divergente da sua perspectiva solar, na de Damaceno a condição corporal se mantém inalterada e a personagem, diferentemente da luminosidade de Winnie, destila, com humor ácido, farpas referentes a artistas egocêntricos.

Esse foco temático é, sem dúvida, um elo com o outro trabalho realizado por Stavis/Damaceno a partir de uma articulação com Bernhard: Árvores Abatidas ou para Luis Melo. Não por acaso, os espetáculos são componentes de uma trilogia. A personagem-narradora de A Aforista relata ao público sobre dois homens, pianistas como ela. Um deles cometeu suicídio por inveja do sucesso do colega ou, mais exatamente, diante da constatação do descompasso entre a aclamação que projetou para si e a real extensão de seu talento.

Em Árvores Abatidas, Stavis interpretava uma mulher que não estava no centro da ação, tanto por não ser a protagonista da história que contava quanto por sua localização geográfica (permanecia no hall de uma casa, sem jamais entrar na festa ambientada no cômodo ao lado, conforme os sons ouvidos pelo público). Em A Aforista, a personagem tem papel igualmente coadjuvante no conflito que expõe.

Apesar de ter sido próxima dos pianistas e testemunhado o desenrolar dos acontecimentos, ela frisa um certo afastamento ao afirmar que aquele embate não lhe diz respeito, na medida em que sua motivação artística não é a competitividade e sim a urgência em marcar oposição à própria família. A dramaturgia joga luz sobre essa figura periférica, destacada na iluminação de Beto Bruel.

O descolamento da personagem em relação aos fatos que esmiuça diante da plateia se manifesta ainda em sua posição de narradora. O ato de narrar pressupõe um distanciamento, mas também uma atualização da vivência por meio da presentificação do passado. Em A Aforista, o espectador se depara com uma descrição destituída de visceralidade e dotada de discreta dose de compaixão feita por uma mulher acerca de situações das quais participou em parte.

Uma mulher entre dois pianistas – justamente a disposição cênica do espetáculo de Damaceno, em cartaz no Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), que traz Stavis atuando entre os pianistas Sergio Justen e Rodrigo Henrique, que se encontram nas laterais do espaço num espelhamento relativizado por distinções nos figurinos.

Rosana Stavis interpreta essa mulher que debocha de um mundo artístico atravessado pela vaidade – um mundo com o qual está, em algum grau, comprometida. A atriz demonstra pleno controle do descontrole corporal dessa personagem, a julgar pelo domínio do desafiante contraponto entre imobilidade e movimentação frenética. A segurança com a palavra não é menor. Stavis imprime modulações diversas ao texto que, ao invés de resultarem num preciosismo, num maneirismo estéril, potencializam um estado de desestabilização física e mental. Evidencia louvável fluência em rápidas transições emocionais, mais uma prova da precisão com que maneja suas ferramentas de atuação.

Uma eventual sensação de repetição suscitada pela evocação do espetáculo anterior – afinal, são os mesmos diretor/dramaturgo e atriz envolvidos com a apropriação do universo do mesmo autor – não atrapalha a apreciação de A Aforista, uma encenação que sinaliza uma coerente continuidade de trabalho na parceria entre Marcos Damaceno e uma irrepreensível Rosana Stavis.

A Aforista – Texto e direção de Marcos Damaceno a partir da obra de Thomas Bernhard. Com Rosana Stavis. Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil (R. Primeiro de Março, 66). De qua. a sáb., às 19h30, e dom. às 18h. Ingressos: R$ 30,00 e R$ 15,00 (meia-entrada).

O investimento num teatro voltado para uma ampla faixa de espectadores é representado, entre outros espetáculos da atual temporada do Rio de Janeiro, por Baixa Terapia, peça do dramaturgo argentino Matias Del Federico que ganha o palco em montagem dirigida por Marco Antônio Pâmio, em cartaz até o próximo domingo no Teatro Clara Nunes. Sem perder de vista a importância da experimentação de linguagem no panorama contemporâneo, um espetáculo filiado à tradição do teatro de mercado supre uma lacuna fundamental na cena de hoje, levando em conta o crescente afastamento de uma expressiva camada de público nas últimas décadas.

A escolha de um texto pertencente à comédia é natural, uma vez que esse gênero costuma suscitar uma relação mais direta e imediata com a plateia. Os personagens de Del Federico irrompem no palco como casais que se reúnem para uma terapia de grupo e se veem diante de uma circunstância, no mínimo, inusitada: a terapeuta propositadamente se ausenta e deixa instruções que devem ser seguidas pelos pacientes. O mote é promissor e não há como explicar mais sem anunciar reviravoltas que o autor reserva ao espectador.

No entanto, mesmo sem ignorar a bem-vinda longevidade da carreira do espetáculo em São Paulo e o comparecimento do público no Rio, Baixa Terapia sinaliza problemas em sua concepção dramatúrgica. Verborrágico, o texto não alcança a pretendida voltagem de humor. E a virada final da história, apesar de surpreendente, evidencia uma desvalorização da própria comédia.

A revelação que encerra a peça traz à tona um assunto grave e, nesse instante, Del Federico se distancia do cômico, como se o julgasse inapropriado para abordar a questão. Ao requisitar o drama, numa brusca mudança de tom, para chamar atenção para uma temática bastante séria, o autor parece considerar a comédia como campo limitado, ineficaz diante de objetivos como estimular uma reflexão ou gerar um potencial de choque – objetivos supostamente maiores, mais nobres, do que entreter a plateia. Baixa Terapia termina como uma comédia que, de alguma maneira, renega o gênero, como uma comédia envergonhada. Mas também há no desfecho uma homenagem à representação como caminho para elucidar a verdade, o que remete ao ofício teatral e, em particular, ao trabalho do ator, que constantemente se expõe através das identidades fictícias assumidas no palco.

No que diz respeito à encenação, Marco Antônio Pâmio orquestra a movimentação dos atores – dispostos, de acordo com a situação, num único espaço fechado –, mas não evita uma sensação de estatismo, decorrente do texto, que carece de vitalidade na vagarosa evolução dos personagens pelos estágios da terapia em grupo. Contudo, a opção por uma peça como Baixa Terapia é louvável em se tratando da trajetória de Antonio Fagundes. Ator consagrado na televisão, Fagundes, porém, nunca se separou do teatro. Permaneceu ao longo do tempo participando de montagens de espetáculos e, mais do que isso, esteve à frente, durante boa parte da década de 1980, de uma companhia – a Companhia Estável de Repertório, projeto movido por sua associação com o produtor Lenine Tavares. No caso desse texto em específico, Fagundes se dedica a um material que não oferece oportunidades como protagonista. Ele divide igualitariamente a cena com os outros cinco atores. Não se preocupou com a priorização de uma peça que favorecesse seu brilho individual, o que demonstra generosidade artística e desconexão com o vedetismo do primeiro ator.

Fagundes, portanto, surge integrado ao coletivo, em sintonia com o registro naturalista, praticado por quase todo o elenco: Alexandra Martins, Fábio Espósito, Guilherme Magon e Mara Carvalho. O rendimento é variável, com destaque para Carvalho. A exceção é Ilana Kaplan, cuja interpretação contrasta com esse código. A atriz aproveita o seu domínio da linguagem clownesca para delinear uma personagem oprimida, à beira do transbordamento, do extravasamento. É uma atuação estilizada, expandida, que intencionalmente destoa das demais, com bons momentos de graça física e certa concessão à afetação.

Ainda que as restrições referentes ao terreno da dramaturgia reverberem na encenação, Baixa Terapia cumpre a missão de reaproximar ou preservar a presença de uma quantidade significativa de público no teatro.   

Baixa Terapia – Texto de Matías Del Federico. Direção de Marco Antônio Pâmio. Com Antonio Fagundes, Ilana Kaplan, Fábio Espósito, Mara Carvalho, Guilherme Magon e Alexandra Martins, Teatro Clara Nunes (R. Marquês de São Vicente, 52 – Shopping da Gávea). Sex., às 21h, sáb., às 20h e dom., às 18h. Ingressos: R$ 140,00 e R$ 70,00 (meia-entrada). Peça + visita aos bastidores: R$ 240,00 e R$ 170,00 (meia-entrada).

Apesar da distância no tempo e no espaço, Cerca Viva, texto de Rafael Souza-Ribeiro em cartaz no Teatro Firjan/Sesi, remete, em alguma medida, às dramaturgias do norueguês Henrik Ibsen e do russo Anton Tchekhov – em particular, suas peças Casa de Bonecas e As Três Irmãs.

Como o original de Ibsen – escrito nas últimas décadas do século XIX –, o texto de Rafael – produção recente, mas com história ambientada nos anos 1950 – destaca o processo de libertação de uma personagem feminina protegida numa espécie de redoma, em especial no que diz respeito à estrutura estável do casamento. Tanto a Nora, de Ibsen, quanto a Lúcia, de Rafael, cumprem, pelo menos até dado momento, as funções destinadas a uma esposa nos moldes tradicionais, ainda que a primeira tome iniciativas ocultas e que a segunda manifeste, na esfera conjugal, a insatisfação com um cotidiano quase imposto.

Os pontos de ligação entre os textos não excluem, logicamente, as diferenças. A questão da maternidade é um elemento em comum, que, porém, ganha desdobramentos distintos em cada peça. No polêmico final de Casa de Bonecas, Nora rompe não só com o casamento, mas com o convívio com os filhos, como necessidade de proclamar a sua independência e encontrar um lugar no mundo. Em Cerca Viva, a perspectiva da gravidez interfere na postura de Lúcia. Outro tópico de aproximação: o contexto econômico dos dois casais (Nora-Helmer/Lúcia-Luiz). Contudo, a situação financeira de Nora é mais sólida que a de Lúcia, levada a se mudar para uma cidade do interior, mesmo que com determinada projeção (Volta Redonda), devido às oportunidades profissionais do marido.

Cerca Viva também lembra As Três Irmãs, peça sobre personagens que não conseguem concretizar os próprios planos, como o ansiado retorno a Moscou, No texto de Rafael, Lúcia é uma mulher sufocada na província que sonha com a volta para a capital, status que o Rio de Janeiro portava na década de 1950. No interior chegam ecos da cidade cosmopolita (a rivalidade entre Emilinha Borba e Marlene) e do país (uma anunciada vinda do presidente da República), que geram frisson, mas insuficiente para apaziguar as expectativas.

Como nas peças de Tchekhov, o público se depara com existências frustradas, projetos abortados, vidas em suspenso. Regina é uma atriz retirada há anos do ofício. Lúcia se vê impossibilitada de exercer a profissão de professora de francês. Engenheiro, Luiz, o marido, fica decepcionado com o resultado do seu trabalho num instante fundamental. Talvez a nuance em relação às peças do autor russo resida no fato de que em Cerca Viva os personagens partem para a ação, mesmo que lentamente. De certo modo, Lúcia e Luiz caminham em sentidos opostos, mas ambos rumo ao desconhecido – ela ao desejar a autonomia na cidade grande, ele ao avançar para um Brasil cada vez mais remoto.

Se Ibsen e Tchekhov são autores apressadamente classificados como realistas, a montagem dirigida por Cesar Augusto coloca o realismo em tensão. Esse estranhamento se dá na cenografia de Elsa Romero e Luiz Henrique Sá, que traz a estrutura externa de uma casa, a moldura destituída de preenchimento, um pouco como a estabilidade ilusória dos anos 1950. E o afastamento do realismo ocorre ainda no registro interpretativo do elenco, estabelecido na construção da peça, que faz os atores transitarem entre a narração e a vivência das personagens, oscilação praticada com considerável fluência. Camila Nhary projeta, com contundência, o crescente descontentamento de Lúcia, mas sem reduzi-la a uma nota única, desprovida de variação. Angela Rebello, com apreciável timming, conserva na voz o glamour de atriz de Regina, resquício de uma época que não volta mais. Gabriel Albuquerque desenha, com precisão, o marido vinculado a tradições. Sávio Moll concilia, na composição de Valcir, trabalhador da região, o acento de humor com o peso de uma mentalidade reacionária.

Por meio desse último personagem, o autor parece buscar um elo com os dias de hoje, apesar de não haver, nesse texto, articulações diretas com a atualidade e de o pensamento retrógrado não ser exclusividade de um período específico. Cerca Viva é uma peça que transcende – sem diminuir a importância – a sua localização histórica, suscitando associações com um passado mais distante e com o presente. São características do texto devidamente valorizadas na montagem.

Cerca Viva – Texto de Rafael Souza-Ribeiro. Direção de Cesar Augusto. Com Camila Nhary, Angela Rebello, Gabriel Albuquerque e Sávio Moll. Teatro Firjan/Sesi (Av. Graça Aranha, 1). Seg. e ter. às 19h. Ingressos: R$ 30,00, R$ 15,00 (meia-entrada).

Sem perder de vista o elo com os dias de hoje, Leci Brandão – Na Palma da Mão – espetáculo dirigido por Luiz Antonio Pilar, em cartaz no Mezanino do Espaço Sesc – transporta o público para um outro tempo, particularmente no que se refere ao Rio de Janeiro, cidade onde a cantora e compositora homenageada nasceu e cresceu. Os personagens surgem inseridos em ambiente que sugere um terreiro – de modo a destacar a conexão de Leci com a religiosidade afro-brasileira – ou um quintal – símbolo de um subúrbio amoroso e aprazível duramente abalado pela escalada da violência nas últimas décadas -, de acordo com a concepção cenográfica de Lorena Lima.

Apesar da evocação do passado, a montagem estimula associações com a atualidade, especialmente no que diz respeito ao engajamento de Leci com questões que permanecem em discussão, como justas reivindicações. Um exemplo é a defasagem de oportunidades para homens e mulheres, evidenciada na cena em que ela enfrenta preconceito ao ingressar na ala de compositores da Mangueira, escola do seu coração (conforme realçado nos figurinos de Rute Alves).

Musical de porte reduzido, Leci Brandão – Na Palma da Mão procura abraçar a extensão da trajetória da artista. Busca filiação na vertente biográfica, mas concilia a abordagem panorâmica com um recorte definido, centrado na relação entre Leci e a mulher que garantiu sua sustentação afetiva e apoio profissional – a mãe, Lecy. Esse vínculo atravessa o texto fluente de Leonardo Bruno (com adaptação dramatúrgica de Lorena Lima, Luiz Antonio Pilar e Luiza Loroza), que transita pelos principais estágios da jornada de Leci: a religiosidade, o breve contato com o pai que morreu precocemente, os passos iniciais na atividade artística que a fizeram romper com um lugar feminino tradicional, a consolidação da carreira, o período de ostracismo decorrente do desentendimento com a gravadora poderosa, o comprometimento com as pautas sociais e ideológicas e a adesão à militância política.

Luiz Antonio Pilar se vale do formato de musical intimista como estímulo para instigantes propostas cênicas. O chão repleto de folhas secas rende, pelo menos, um momento de impacto: aquele em que Leci, sem perspectivas de trabalho, sucumbe e é soterrada pelas folhas. O diretor, inclusive, poderia ter aproveitado um pouco mais as possibilidades das folhas para a criação de imagens não literais, o que reforçaria a teatralidade do espetáculo. Em todo caso, a montagem surpreende com a interação entre os atores, valorizando uma certa individualização corporal sem abrir mão da necessária sintonia entre eles (direção de movimento a cargo de Luiza Loroza). Tay O’Hanna, Verônica Bonfim e Sergio Kauffmann formam o afinado elenco: a primeira imprime credibilidade a uma Leci sanguínea e destemida, a segunda interpreta a mãe a partir de uma fisicalidade expansiva, notadamente emocional, e o terceiro acumula personagens, revelando segurança em cada composição e nas marcações de conjunto. Também cabe elogiar a integração dos músicos – Thainara Castro, Matheus Camará, Pedro Ivo e Rodrigo Pirikito -, sob a direção musical de Arifan Júnior.

Leci Brandão – Na Palma da Mão é um musical que, independentemente do efeito de uma eventual quebra da quarta parede para produzir uma proximidade ainda maior com o público, contagia de maneira genuína e demonstra habilidade na articulação entre passado e presente, abrangência e foco, objetividade e uma dose de abstração.

Leci Brandão – Na Palma da Mão – Texto de Leonardo Bruno. Direção de Luiz Antonio Pilar. Com Tay O’Hanna, Verônica Bonfim e Sergio Kauffmann. Mezanino do Sesc Copacabana (R. Domingos Ferreira, 160). De qui. A dom., às 20h30. Ingressos: R$ 30,00, R$ 15,00 (meia-entrada), R$ 7,50 (associados do Sesc).

Em A Hora do Boi, montagem em cartaz no Teatro Poeirinha, há movimentos que estimulam a aproximação e o distanciamento do espectador. Por um lado, os realizadores procuram fazer com que o público estabeleça um envolvimento com a história, centrada no vínculo afetivo entre um capataz e um boi – vínculo ameaçado pelos interesses do patrão. Por outro, essa adesão emocional é dosada por meio de momentos de suspensão, nos quais o ator/personagem quebra a quarta parede e fala diretamente com a plateia, e por citações diversas e explícitas a escritores (Guimarães Rosa, Euclides da Cunha) e músicas (Cálice, Admirável Gado Novo).

Há, como se pode notar, uma ambição considerável movendo esse trabalho conciso. Na esfera temática sobressai o que deve estar na origem desse projeto, nascido de argumento do próprio ator, Vandré Silveira, e elaborado por Daniela Pereira de Carvalho, autora do texto: a conexão extracotidiana, a possibilidade de um elo lancinante entre um homem e um animal, transcendendo as limitações de uma realidade pragmática. O público acompanha a jornada de um homem em duelo interior, confrontado com uma estrutura de funcionamento perversa e mobilizado por um sentimento imperativo, incompreensível no universo que o rodeia.

As referências estão ligadas a esses conteúdos descortinados ao longo do texto. Não foram introduzidas de modo postiço na dramaturgia. A crueza de uma geografia singular remete a Os Sertões, de Euclides da Cunha. E o embate do homem consigo mesmo, o assombro frente ao impacto provocado pelo outro, evoca o monumental Grande Sertão: Veredas. Há mais elementos próximos da obra de Rosa, em especial a apresentação do ato de revelação de um homem através da desconstrução de sua couraça com o intuito de radiografar sua interioridade (sua alma?), perspectiva reforçada pela cenografia de Carlos Alberto Nunes, composta por carcaças de animais. Um homem mostrado ao avesso, conforme sugerido no figurino, a cargo de Nunes.  

A maneira como as canções são inseridas na dramaturgia – ditas ao invés de cantadas – faz com que soem como um texto interno do capataz, perplexo diante do que sente. Mas, apesar de pertencente a um mundo duro e cruel, ele não permite que esse estado de estranhamento reprima suas ações, norteadas pela natureza visceral da comunicação com o boi, passionalidade realçada nos tons quentes da iluminação de Renato Machado e Anderson Ratto. A organicidade alcançada na encenação de André Paes Leme, refletida na integração entre as criações artísticas, contrasta com uma intencional artificialidade, evidenciada na determinação em descolar, em algum grau, o espectador da história, em lembrá-lo de seu lugar dentro de um acontecimento teatral que se assume como tal.

Esses diferentes planos lançados no texto e destacados na encenação – o dentro e o fora da história – também se materializam na interpretação de Vandré Silveira, que transita entre personagens distintos (ainda que não por todos, na medida em que a opressão do patrão surge simbolizada, em off, na voz de Claudio Gabriel) sem enveredar pelo exercício exibicionista do virtuosismo. Aliados importantes da atuação, a direção de movimento de Toni Rodrigues e Paula Aguas, marcante na parte final, e a preparação vocal de Claudia Elizeu.

A Hora do Boi é uma montagem que, sem se valer de procedimentos interativos, ativa a presença do espectador. Investe no envolvimento, mas evita que o trabalho seja acessado de forma inteiramente ilusionista.

A Hora do Boi – Texto de Daniela Pereira de Carvalho. Direção de André Paes Leme. Com Vandré Silveira. Teatro Poeirinha (R. São João Batista, 104). De qui. a sáb., às 21h, dom. às 19h. Ingressos: R$ 60,00, R$ 30,00 (meia-entrada).

Há uma sobreposição de tempos e espaços em A Lista, montagem do texto de Gustavo Pinheiro em cartaz no Teatro dos Quatro. As personagens, duas vizinhas de gerações diferentes, lidam de maneiras distintas com o presente. A professora aposentada Laurita evoca o passado com saudade e expressa decepção com o aqui/agora. Lamenta a degradação de Copacabana e traz à tona uma época luminosa, quando o bairro contava com numerosos cinemas de rua e boates agitadas, como a Regine´s. Já Amanda, além de não ter vivido durante a fase mais efervescente de Copacabana, evidencia uma personalidade menos fatalista e preserva olhar de encanto diante do mundo, percepção que, aos poucos, contamina Laurita.

Na primeira parte da peça, as personagens interagem no apartamento de Laurita. Apesar do ambiente fechado, há referências ao espaço externo. Recolhida dentro de casa devido à pandemia do coronavírus, Laurita recebe as compras de supermercado graças à gentileza da vizinha, Amanda, que é a personagem que circula pelas ruas e se mostra em movimento constante. O claustrofóbico apartamento de Laurita é arejado pelo piso que reproduz o desenho sinuoso das pedras da orla, como se o dentro e o fora convivessem, de modo sugestivo (e conflituoso, a julgar pelos embates entre as personagens), no mesmo espaço, de acordo com a proposta cenográfica de J.C. Serroni. Na segunda parte, marcada por uma transição emocional na jornada de Laurita, ambas aparecem à beira mar e animadas com as perspectivas de mudança.

A Lista reúne algumas instâncias temporais. O passado de décadas, simbolizado por uma Copacabana exuberante, mas sem esquecer de eventuais tragédias que abalaram o país (o confisco das poupanças pela então ministra Zélia Cardoso de Mello durante a presidência de Fernando Collor de Mello, ainda que esse fato surja ligado a uma história inventada por Laurita). Há o passado recente, localizado no auge da pandemia – momento em que essa peça de Gustavo Pinheiro foi gestada e começou a ser apresentada em meio virtual -, bem refletido no confinamento de Laurita na primeira metade do texto. E finalmente o presente (ou uma projeção de futuro), com as personagens na praia.

Copacabana, descortinada diante do público e elevada ao status de personagem nessa peça, é o conhecido bairro carioca, com as suas características específicas, e, ao mesmo tempo, símbolo de transformações culturais e comportamentais contundentes que não se restringem às delimitações geográficas da região. Seja como for, a abordagem de Copacabana remete longinquamente a A Partilha, peça de Miguel Falabella, em especial nos minutos iniciais, quando Laurita comenta sobre o seu apartamento, que quase não é banhado pelo sol. No texto de Falabella, as personagens mencionam o reduzido acesso à natureza – devido a visão limitada do mar pela janela do imóvel.

Desenvolvida ao longo da pandemia, A Lista ganhou com o desdobramento das situações, ausentes da versão virtual. Mas determinadas fragilidades no âmbito da dramaturgia permanecem. Amanda desponta como uma personagem não muito crível em sua postura sempre solidária e positiva da vida, tendo em vista a quantidade de percalços, de adversidades, enumerados em seu percurso. O autor também se vale de certas repetições – a exemplo da frequência com que Laurita reitera que os bairros do Rio de Janeiro, com exceção de Copacabana, alagam. Esse recurso, inserido para provocar resposta imediata na plateia, enfraquece o resultado.

Guilherme Piva procura imprimir uma interação fluente entre as personagens, valorizando o texto e o trabalho das atrizes. O diretor investe em climas emocionais diversos, demarcados na iluminação de Wagner Antônio. Em alguns instantes, esses climas variados (realçados por uma trilha sonora eclética) são bruscamente interrompidos antes de serem instalados de modo mais sólido na cena. O provável intuito é surpreender o público. Mas há uma perda importante: o delicado equilíbrio da atmosfera doce-amarga, entre a esperança e a melancolia, não se instaura no palco. Em todo caso, Lilia Cabral domina essa dinâmica ao transitar, com agilidade, entre os lances de humor e sofrimento de uma personagem ressentida. Giulia Bertolli, mesmo enfrentando o desafio de interpretar uma personagem cujo estado de espírito não soa completamente verossímil, estabelece uma contracena segura.

A Lista demonstra filiação à tradição do teatro de mercado, com potencial para atrair uma ampla faixa de espectadores. Considerando o crescente afastamento do público das salas nas últimas décadas, esse espetáculo – dotado de méritos artísticos, em que pesem as restrições – cumpre uma função relevante.

A Lista – Texto de Gustavo Pinheiro. Direção de Guilherme Piva. Com Lilia Cabral e Giulia Bertolli. Teatro dos Quatro (R. Marquês de São Vicente, 52/Shopping da Gávea). Sex. e sáb. às 20h e dom. às 19h. Ingressos: R$ 120,00, R$ 60,00 (meia-entrada).