Daniel Schenker

Enrique Diaz apresenta processo adiantado de novo trabalho em que surge como ator (Foto: Annelize Tozetto)

FESTIVAL DE CURITIBA – Depois das experiências de In On It e A Primeira Vista, Enrique Diaz perpetua o elo com a dramaturgia de Daniel MacIvor, agora como ator, por meio de Cine Monstro Versão 1.0, apresentado, no formato de processo (apesar do considerável acabamento), no Festival de Curitiba, que produz o trabalho, juntamente com o Itaú Cultural.

Nesse texto, traduzido por Diaz e Barbara Duvivier, MacIvor traz à tona o inferno familiar, a escuridão ocultada sob uma capa de normalidade. Mais do que isto, o autor destaca uma sensação de inadequação talvez insolúvel. “O que vocês querem? Vingança. Por terem nascido nesse lugar, nesse corpo”, pergunta e afirma, de maneira provocativa, o personagem, em dado momento.

Entretanto, como nas obras anteriores, a construção dramatúrgica se revela tão ou mais importante que o universo temático. O ator é encarregado de transitar entre narração e vivência, desenhar vários personagens e dominar uma estrutura propositadamente dispersa. Enrique Diaz evidencia controle sobre essa proposta. Não perde o foco ao lidar com as diversas interferências do material original, torna vivo o relato, empresta concretude ao texto ao dotá-lo de imagens e inclui o público com habilidade na condução da cena. Cabe fazer uma ressalva apenas em relação à utilização de seu acelerado modo de falar habitual: o ator poderia cuidar mais da dicção.

As imagens projetadas no fundo do palco surgem muitas vezes embaçadas ou imprecisas devido à velocidade com que são dispostas. A opção sugere a evocação inevitavelmente embaralhada dos fatos, o desordenado movimento da memória. As projeções potencializam ainda a impressão de filme inacabado, que serve ao teatro, manifestação eternamente em processo. E o vínculo com o multimídia realça o contraste temporal, tendo em vista que o cinema é uma arte presa ao passado, ao contrário do teatro, atado ao presente.

A cena concebida por Enrique Diaz (que acumula a função de diretor) e Marcio Abreu (que colabora na direção) é composta por poucos elementos cenográficos: um cubo, uma cadeira, copos, um velocípede. O figurino também comprova escolha pela neutralidade. A iluminação de Nadja Naira lança focos sobre Enrique Diaz de diferentes ângulos e inunda o palco de tonalidade marcante (vermelho). A trilha sonora de Lucas Marcier valoriza a tensão crescente, característica do texto.

O crítico viajou a convite da organização do festival

Rosana Stavis revela domínio vocal e divertida composição corporal (Foto: Luana Navarro)

O diretor Marcos Damaceno assina a dramaturgia de Árvores Abatidas ou para Luís Melo. É natural, dado o grau de intervenção no texto do austríaco Thomas Bernhard. Damaceno se serve da obra do autor, que descortina a hipocrisia imperante na aristocracia vienense e questiona a pertinência da perpetuação de um teatro capitaneado por atores ainda reverenciados como monstros sagrados, mas já destituídos de frescor. A montagem da Marcos Damaceno Companhia de Teatro parece ter surgido de um desejo de atualizar a discussão, de modo a suscitar uma reflexão sobre os rumos do fazer teatral.

O autor/diretor preserva a localização da história – centrada no misto de inadequação e revolta da convidada de um jantar realizado em homenagem a um célebre ator –, mas promove uma articulação direta com referências próprias do teatro de Curitiba, cidade onde está estabelecida a sua companhia. Marcos Damaceno aproveita a menção de Thomas Bernhard à figura do incensado ator do teatro nacional para buscar uma referência local, encontrada, como anuncia o título, no ator Luís Melo.

Damaceno orquestra uma brincadeira crítica, talvez um pouco cruel, ao localizar em Luís Melo a figura do “famoso ator do teatro nacional que faz até telenovela”. Afinal, Melo saiu de Curitiba e migrou para São Paulo, onde se tornou ator de ponta no Centro de Pesquisa Teatral (CPT), coordenado por Antunes Filho, grupo no qual realizou trabalhos emblemáticos entre a segunda metade da década de 80 e a primeira da de 90. Depois da montagem de Antunes para Gilgamesh, Luís Melo se desligou do CPT e veio para o Rio de Janeiro fazer televisão, postura polêmica que o tornou alvo de certo patrulhamento.

Em Árvores Abatidas, o espectador se depara com mais referências à cena de Curitiba, a exemplo da menção de uma das personagens evocadas no monólogo ao “meu amigo Felipe”. Trata-se, possivelmente, de uma citação ao diretor Felipe Hirsch, que fundou na capital paranaense a Sutil Companhia de Teatro. Marcos Damaceno, que mantém ainda hoje a sua companhia na cidade, parece abordar a tendência dos artistas de se afastarem de Curitiba a partir do instante em que alcançam certo grau de notoriedade. Mas Damaceno não sobrecarrega o texto com uma visão desfavorável no que se refere a essa conduta.

Outras citações esparsas (como ao diretor Gerald Thomas e ao Theatre du Soleil, conduzido por Ariane Mnouchkine) soam gratuitas. Felizmente, Marcos Damaceno não reduz a dramaturgia de Árvores Abatidas a um acúmulo de referências. Constrói com sensibilidade a personagem desse monólogo, que, isolada no hall de uma casa durante um jantar do qual não deseja participar, revisita acontecimentos determinantes de sua vida, em especial a perda muito recente de uma amiga, ausência que a assombra ao longo da noite.

De qualquer maneira, o grande mérito do espetáculo é da atriz Rosana Stavis, que, por meio de apreciável domínio vocal, externa deboche e revela ressentimento pelo mundo no qual se vê inserida, mesmo que à revelia. Através da voz e de divertida composição física, a atriz materializa com habilidade personagens do jantar, sugeridos ao espectador a partir de desenhos bastante precisos. E, no que diz respeito à personagem que interpreta, dimensiona a melancolia de uma mulher sem perspectivas.

A cenografia de Waldo Leon reconstitui uma elegante ante-sala, espaço onde a personagem destila seu rancor. Em Árvores Abatidas, a ação não se passa no que seria o espaço principal (onde estão reunidos todos os demais personagens – invisíveis aos olhos do espectador – para o jantar), e sim numa área periférica, que adquire relevância por abrigar a deslocada personagem desse monólogo.

A personagem se coloca sempre como observadora de um mundo que despreza. Transita do lugar de protagonista, na medida em que revela ao público a sua visão de mundo sem qualquer interferência externa (o som dos convidados logo desaparece), para o de espectadora privilegiada da briga que irrompe durante o jantar, conforme relatado à plateia. Uma briga centrada na discordância em relação ao valor das obras de Henrik Ibsen (o célebre ator está em temporada com O Pato Selvagem) e August Strindberg – dramaturgos filiados ao realismo, classificação ocasionalmente apressada – e do próprio ator, denunciado em sua vaidade. A iluminação, também de Waldo Leon, ajuda a imprimir uma certa sensação de opressão ao espaço único. O figurino de Maureen Miranda é adequadamente austero.

O crítico viajou a convite da organização do festival

Texto publicado no site Questão de Crítica

Os Ancestrais: parceria entre Grace Passô e o Grupo Teatro Invertido (Foto: Juliana Hilal)

FESTIVAL DE CURITIBA – Diretora e atriz do Grupo Espanca!, Grace Passô conduz outra companhia de Belo Horizonte, a Teatro Invertido, no projeto de Os Ancestrais, texto de sua autoria centrado na via-crúcis de moradores de baixa renda que, soterrados após o desabamento de suas casas, tentam sobreviver enquanto aguardam por socorro.

É possível perceber características do Espanca! nessa montagem, principalmente no que se refere à apresentação de uma circunstância trágica, mas cotidiana, e ao desprendimento dela por meio de uma abordagem metafórica, insinuada no título. Em Os Ancestrais, o contraste fica bastante presente, uma vez que a autora sublinha o real através da perspectiva social e econômica dos personagens.

Grace Passô, porém, transita com alguma dificuldade entre os extremos. Em relação ao plano realista, faltam dados concretos necessários para tornar crível a situação-base. Na verdade, a própria ausência de informações soa artificial. Os diálogos corriqueiros (marcadamente nos primeiros minutos) não foram muito burilados, comprometendo o trabalho dos atores (Dimitrius Possidônio, Kelly Crifer, Janaína Morse, Leonardo Lessa e Rita Maia). O retrato de personagens pouco abastados, desfavorecidos por um sistema injusto, é realçado de modo panfletário – a julgar pela preocupação, constantemente expressada, em não serem tratados de maneira hipócrita como heróis depois do resgate.

Já a suspensão da esfera do real é um tanto evidente, seja pela ambientação que remete de forma direta a um espaço apocalíptico (imponente cenário de Fernando Marés), seja pelo texto que frisa sem grande refinamento o desejo de alcançar um sentido maior (a exemplo da determinação em redimensionar o caos para além da situação específica dos personagens). Há, em todo caso, opções que merecem ser destacadas, como a iluminação (de Bruno Cerezoli), que investe em soluções simples e eficazes na produção de uma atmosfera de luz rarefeita.

O crítico viajou a convite da organização do festival.

FESTIVAL DE CURITIBA – O Espelho evidencia um movimento também empreendido por outros projetos teatrais recentes: a conjugação entre suspensão da hierarquia entre atores e espectadores e a fusão entre realidade e ficção. A determinação em borrar essas fronteiras se constitui como principal elemento atrativo desse trabalho do grupo Opovoempé, que pode ser relacionado a experiências como a de Nada, dos Irmãos Guimarães, e O que Você Gostaria que Ficasse, projeto de Miguel Thiré vinculado ao Brecha Coletivo, só para citar dois exemplos. Entretanto, até que ponto cabe investir numa equivalência entre ator e espectador, uma vez que ambos ocupam lugares necessariamente diversos?

Cristiane Zuan Esteves, responsável pela concepção, direção e dramaturgia (além de integrar o elenco), propõe a realização de O Espelho num jardim (em Curitiba, o espaço escolhido foi o Bosque do Papa). Os espectadores são convidados a dividir uma mesa de lanche junto com o elenco. Não existe, portanto, separação entre o espaço destinado ao ator e ao público. Uma atmosfera nostálgica, instalada pela seleção das músicas e pela louça disposta sobre a mesa, emoldura depoimentos das atrizes sobre histórias familiares, com destaque para doces ecos da infância. Apesar da propriedade com que evocam as vivências, não há garantia de se tratarem de experiências reais. Mas, mesmo se forem, a lembrança do fato real passa necessariamente por um filtro ficcional no instante em que é trazida à tona.

A articulação entre passado e presente é feita por meio do pedido para que cada espectador escreva uma pergunta referente àquele dia da apresentação. O objetivo não é só captar o instante imediato, mas procurar perceber em perspectiva o teor das questões de acordo com a faixa etária de quem as formulou. As atrizes dividem ainda o público em duplas, levadas a partilhar gravações de informais depoimentos de crianças e idosos – não por acaso, extremos temporais – sobre a descoberta do mundo e o contexto no qual se percebem inseridos. As reverberações desses registros em cada um não são relatadas aos demais espectadores e nem os autores das perguntas, revelados. Há, nesse sentido, uma preocupação em preservar a esfera privada, sem a ânsia de impor uma (provavelmente limitada) troca de impressões. O Espelho se une a outros dois experimentos cênicos – A Festa (mostrado no Fringe do Festival de Curitiba) e O Farol.

 O crítico viajou a convite da organização do festival.

FESTIVAL DE CURITIBA – A presença de encenações internacionais aumentou nessa edição do Festival de Curitiba. Na Mostra Oficial há In the Dust (Escócia), Kiss & Cry (Bélgica) e o elogiado Ukchuk-ga (Coreia do Sul), além de Homem Vertente, montagem brasileira do espetáculo da companhia argentina Ojalá. No Fringe marca presença a encenação de 1325, do grupo Peripécia Teatro, sediado em Portugal.

Livremente inspirada na publicação 1325 Mujeres Tejiendo la Paz, organizada por Manuela Mesa Peinado, a encenação destaca a importância de mulheres em contextos adversos, tomados pela exclusão e pela dizimação de povos. Trata-se da espinha dorsal do trabalho que, estruturado em quadros, traz à tona os contextos do Gueto de Varsóvia, do conflito Israel-Palestina, das mazelas que assolam a África, da Guerra das Malvinas, da via-crúcis das Mães da Praça de Maio.

Essa costura dramatúrgica (a cargo de José Carlos Garcia, também diretor) carece, em certa medida, de sutileza. Alguns sentidos – como a determinação de uma personagem em não usar lente de grau para não enxergar o estado do mundo e a capacidade geral de superar as tragédias e seguir em frente – são excessivamente realçados. Os atores Angel Fragua, Noelia Domínguez e Sérgio Agostinho (interpretando, na maior parte do tempo, personagens femininas) evidenciam registro expansivo, buscando expressar reações a cada momento, característica ainda mais marcante na atriz do que nos atores.

Principais elementos cenográficos, as roupas simbolizam as ausências dos que foram exterminados em regimes autoritários. Existe notada (e bem-vinda) preocupação do diretor em ressaltar a teatralidade da proposta através da resignificação de objetos do cenário, afastados de seus sentidos literais. Assim, uma fita elástica é usada para sugerir variados espaços, blocos de roupa formam o desenho do continente africano e duas luvas simbolizam o reencontro entre mãe e filha.

 O crítico viajou a convite da organização do festival

 FESTIVAL DE CURITIBA – Ao longo do tempo, João Falcão vem conjugando as funções de dramaturgo e diretor, acúmulo perpetuado agora no musical Gonzagão – A Lenda, concebido para homenagear Luiz Gonzaga no centenário de seu nascimento. A qualidade das músicas, a adesão do elenco e a vibração do todo credenciam esse espetáculo brasileiro por excelência que sublinha certas opções no que se refere à configuração da cena.

Uma das características mais evidentes na encenação de João Falcão é o palco limpo, que permanece assim durante boa parte da apresentação. Os atores entram trazendo os elementos referentes a cada cena e os levam embora ao final da passagem (cenografia e adereços a cargo de Sergio Marimba). Os músicos (direção musical de Alexandre Elias) emolduram esse espaço “vazio” por onde transitam os atores trajados em figurinos (de Kika Lopes) sempre criativos, que surpreendem sem apelar para o esfuziante. As tonalidades neutras imperam – com exceção de poucos momentos, como o do passional reencontro entre Gonzagão e Gonzaguinha. Contrastando com essa neutralidade, a iluminação (de Renato Machado) preenche a amplidão do palco com cores fortes (vermelho) –  ou conferindo intensidade a tons frios (azul) – sobrepostas a uma cortina rendada ao fundo.

Diante de um painel tão inventivo, Gonzagão confirma que a dramaturgia permanece como um terreno delicado no campo do musical, apesar, claro, do caráter generalizante dessa afirmação. Sem a intenção de fornecer uma biografia convencional do rei do baião (o que, em princípio, é uma disposição louvável), João Falcão investe num texto que corre bastante acelerado na sua primeira meia hora, sem fornecer ao espectador indicações precisas e, ao mesmo tempo, sem subvertê-las. A partir do momento em que a situação-base da companhia de teatro é inserida, o texto, sem chegar a se tornar exatamente didático, fica um pouco mais “palpável”, especialmente devido à “subtrama” da atriz disputada por todos os integrantes do grupo.

Mas a fragilidade dramatúrgica é – pelo menos, em parte – compensada pela entrega dos atores, que revelam domínio técnico comprovado no emprego de registros vocais destoantes (graves e agudos), colocados a serviço do humor. Determinadas cenas de conjunto, como aquelas em que músicas como Sabiá e Tem Pouca Diferença são entoadas, resultam bastante satisfatórias. Gonzagão – A Lenda surge como um bem-sucedido musical brasileiro numa época em que muitas montagens do gênero priorizam a busca por equivalência em relação ao padrão americano. O risco, nesse caso, é o do trabalho se tornar impessoal, engessado, armadilha da qual escapa o espetáculo de João Falcão.

 Texto originalmente publicado no site Questão de Crítica

 O crítico viajou a convite da organização do festival

Analu Prestes em Emily: o impacto do trabalho artesanal

William Luce traz à tona a trajetória da poetisa americana Emily Dickinson, traçando um panorama de sua vida pessoal – com destaque para o pai, figura repressora e, ao mesmo tempo, alvo de admiração, os elos platônicos travados com poucos homens e o exílio voluntário. Nessa abordagem intimista, Emily se impõe como uma força positiva, algo distante de um quadro depressivo, imersa em ambiente doméstico. Não por acaso, a montagem de Eduardo Wotzik apresenta Emily em espaço bucólico, o quintal da casa em Amhrest (Massachussets).

A natureza não desponta na encenação como mero objeto de contemplação. Através dela, Emily parece atingir certo estado de transcendência. Há um interessante contraste entre o vínculo com os pormenores do cotidiano e a conexão com essa instância superior. O texto, que surge como um relato suave de fatos marcantes da vida de Emily, não biografa a personagem e nem envereda por uma perspectiva subjetiva a partir de mergulho em sua poesia. Este equilíbrio é ferido, em alguma medida, pelo uso da narração empregado para localizar o público em relação à Emily. Se o recurso serve à transmissão de dados que não poderiam ser passados de outra forma (os muitos escritos encontrados após a morte de Emily, quando só finalmente alcançou o reconhecimento devido), em determinados momentos deveria ter sido dispensado e inserido na dramaturgia (a exemplo da informação referente à relativa morbidez da personagem).

A montagem dispõe a plateia em três arquibancadas que envolvem a cena. Analu Prestes procura incluir o espectador através do olhar, assumindo a proximidade, mas sem buscar interação direta. Como Emily, a atriz revela habilidade nas transições emocionais. As criações se somam num todo orgânico, seja pelo entrosamento entre diretor e atriz, seja pela ligação de Analu (que assina a direção de arte) com as artes plásticas. A cenografia realça como elemento principal uma árvore com folhas coloridas, além de um banco e uma superfície que remete a areia. O figurino, um vestido branco rendado, sublinha o caráter artesanal do trabalho, potencializado pelas borboletas azuis espalhadas pelo hall do teatro Poeirinha. A iluminação de Fernanda Mantovani ressalta a integração de Emily com a natureza, até quando fecha o foco em torno da personagem. A trilha sonora de Paulo Francisco Paes pontua a cena com delicadeza. Poetisa interpretada anteriormente pela atriz Beatriz Segall em prestigiada montagem dirigida por Miguel Falabella, na década de 80, Emily ganha nova – e oportuna – visita.

Georgiana Góes em Pequenos e Grandes Gestos de Despedidas

O projeto do Home Theatre – Festival Internacional de Cenas Curtas, idealizado pelo diretor Marcus Vinicius Faustini, consiste na apresentação gratuita de cenas de cerca de 20 minutos em casas de moradores de bairros localizados em regiões diversas do Rio de Janeiro. Composto por convidados da produção do projeto, do morador e por espectadores sorteados no site do festival, o público é deslocado de um espaço público, instituído, e inserido num privado, que pode tanto gerar sensação de acolhimento quanto de estranheza.

A plateia fica inevitavelmente próxima do ator, característica ainda mais realçada no caso de Pequenos e Grandes Gestos de Despedidas, cena mostrada num cômodo de apartamento para apenas um espectador por vez. Uma proposta que defende a apreciação qualitativa opondo-a a uma perspectiva quantitativa. O espectador é disposto diante da atriz, que relata experiências amorosas que, verídicas ou não, passaram por inevitável processo de ficcionalização. Afinal, a experiência relatada se torna ficcional, na medida em que a lembrança vem à tona por meio de acréscimos e subtrações em relação aos acontecimentos vivenciados. E especificamente nesse projeto, o ator, e não tão-somente o espectador, se coloca numa circunstância singular.

Em Pequenos e Grandes Gestos de Despedidas, Faustini promove uma tensão entre a desconstrução do ato teatral tradicional, especialmente sublinhado através de um contato personalizado entre espectador e ator, e o destaque à construção da cena, que não é ocultada daquele que assiste. A concepção está à vista, no que se refere aos elementos cenográficos (um jarro com girassóis, uma pequena mesa vermelha), ao figurino (duas camisas que formam um jogo de espelhamento, cuja equivalência atrita, de modo interessante, com um momento do texto, em que a atriz afirma que cada componente do relacionamento ganhou individualidade) e à presença do iluminador.

O registro de atuação não caminha exatamente na direção de uma não-interpretação, por mais que seja possível perceber a busca por uma naturalidade. Mas é claro que se trata de uma atriz. Não só pelo fato de Georgiana Góes ser identificada por outros trabalhos como pelo domínio em cena, evidenciado nas modulações que imprime ao texto e na fala concreta, decorrente da preocupação em construir imagens para o que é dito. Nessa proposta calcada na proximidade, a interação com o espectador (a atriz entrega um objeto, faz perguntas esperando por eventuais respostas, pede que feche o olho) não assume um teor impositivo.

Bastante aplaudida, a atriz foi a homenageada do 7º Prêmio APTR de Teatro (Foto: Cristina Granato)

Peça de Martin McDonagh, O Homem Travesseiro saiu da 7ª edição do Prêmio da Associação dos Produtores de Teatro do Rio de Janeiro (APTR) com os prêmios de melhor espetáculo, direção (Bruce Gomlevski) e ator coadjuvante (Tonico Pereira, lembrado ainda por seu trabalho em A Volta ao Lar). A vitória serve de incentivo ao projeto da Cia. Esplendor, capitaneada por Bruce, que investe na força da dramaturgia contemporânea, a julgar pelas encenações de textos como Festa de Família, de David Eldridge, mas sem perder de vista a consistência de autores como Harold Pinter. Nos espetáculos da companhia, Bruce, conhecido como ator, tem se destacado como diretor, conforme comprovado no Prêmio APTR.

Nas demais categorias, o júri abriu espaço para a comédia (Gregório Duvivier pelo monólogo Uma Noite na Lua, encenado, anos atrás, por Marco Nanini), o musical (Tim Rescala, por Era uma vez… Grimm, Vanessa Gerbelli por Quase Normal, Marcela Altberg pelo trabalho de casting) e a dramaturgia clássica (o prêmio para Simone Spoladore, ligado à montagem de Felipe Vidal para Depois da Queda, de Arthur Miller, e para Tonico Pereira, também pela versão de Bruce Gomlevski para A Volta ao Lar, de Harold Pinter). Dramaturga em ascensão, integrante da Cia. Quem são esses Caras?, Carla Faour foi contemplada por Obsessão. Nas categorias técnicas, a cenógrafa Aurora dos Campos e as diretoras Maria Silvia Siqueira Campos e Miwa Yanagizawa ganharam pela cenografia de Breu, bastante minuciosa em seu detalhamento realista e, ao mesmo tempo, misteriosa, seja por ser percebida pelo público na penumbra, seja pela materialização de espaços estranhos, como o jardim de terra infértil; Teca Fichinski voltou a subir ao palco pela impactante criação do vestido de Valsa nº 6, também agraciada com os prêmios Shell e Questão de Crítica; Maneco Quinderé venceu pelo conjunto dos trabalhos; e Tim Rescala, por Era uma vez… Grimm. Já os produtores da APTR premiaram as montagens de O Desaparecimento do Elefante e Gonzagão, a Lenda.

Mas a estrela da cerimônia – realizada no Imperator, tendo como apresentadores os atores Charles Fricks e Dani Barros – foi, sem dúvida, a homenageada: Fernanda Montenegro. A atriz resumiu seu vínculo com o teatro: “a minha vida se conta pelo palco”, disse, referindo-se a uma carreira que começou no rádio e atravessou renomadas companhias (como o Teatro Popular de Arte/Companhia Maria Della Costa, o Teatro Brasileiro de Comédia e o Teatro dos Sete) e somou muitos espetáculos avulsos bem-sucedidos, como É… – montagem de Paulo José para o texto de Millôr Fernandes –, As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant – aclamada encenação da obra de R.W. Fassbinder, sob a condução de Celso Nunes –, Dona Doida – Um Interlúdio – mergulho na poesia de Adélia Prado em monólogo dirigido por Naum Alves de Souza –, The Flash and Crash Days – aposta na assinatura personalizada de Gerald Thomas – e Viver sem Tempos Mortos – projeto que determinou seu retorno ao teatro, em parceria com Felipe Hirsch –, só para citar alguns exemplos.

Os profissionais que entregaram os prêmios marcaram a trajetória de Fernanda Montenegro, como Otávio Augusto (que está sendo atualmente dirigido por Fernanda), Jacqueline Laurence, Suely Franco, Camilla Amado, Glorinha Beutenmuller, Ricardo Blat, Tonico Pereira, Vinicius de Oliveira, Louise Cardoso e sua produtora, Carmen Mello. Em seu discurso de agradecimento, Fernanda dedicou a homenagem a dois atores que se notabilizaram na comédia: Eva Todor e Jorge Dória. E o 7º Prêmio APTR evocou a importância da produtora Regina Malheiros, que morreu recentemente, e trabalhou com Fernanda no Teatro dos Sete.

Premiados:

Espetáculo: O Homem Travesseiro

Direção: Bruce Gomlevski (O Homem Travesseiro)

Autor: Carla Faour (Obsessão)

Ator em Papel Protagonista: Gregório Duvivier (Uma Noite na Lua)

Atriz em Papel Protagonista: Vanessa Gerbelli (Quase Normal)

Ator em Papel Coadjuvante: Tonico Pereira (A Volta ao Lar e O Homem Travesseiro)

Atriz em Papel Coadjuvante: Simone Spoladore (Depois da Queda)

Cenografia: Aurora dos Campos, Maria Silvia Siqueira e Miwa Yanagizawa (Breu)

Figurino: Teca Fichinski (Valsa nº 6)

Iluminação: Maneco Quinderé (A Marca da Água, A Primeira Vista, Édipo Rei e O Outro Van Gogh)

Música: Tim Rescala (Era Uma Vez… Grimm).

Especial: Marcela Altberg (pelo casting em musicais)

Produção: O Desaparecimento do Elefante (Gávea Filmes) e Gonzagão, a Lenda (Sarau)

Cena de Vieux Carré, do Wooster Group (Foto de Frank Beloncle, Andrew Schneider, Kaneza Schaal, Ari Fliakos)

Um dos grupos mais representativos da cena contemporânea, o Wooster Group visita São Paulo com duas encenações – Hamlet, apresentada semana passada, versão da peça de William Shakespeare que evoca, através do aparato multimídia, a produção dirigida por John Gielgud, na Broadway, em 1964, e Vieux Carré, de Tennessee Williams, que pode ser conferida até o próximo domingo, no Sesc Pompeia. A programação, que terminará no dia 31, é complementada com a instalação There is Still Time… Brother e a exibição de 21 filmes centrados em registros de performances da companhia. O Wooster Group virá ao Rio de Janeiro, nos dias 25 e 26, para mostrar vídeos sobre seus trabalhos dentro de um mini-seminário, intitulado Figuras do Movimento – Arte, Teatro e Cinema, na Casa de Rui Barbosa, organizadora do evento juntamente com o Núcleo de Estudos em Teoria do Teatro da UniRio (NIETT) e o Sesc Rio.

No que se refere a Vieux Carré, fica claro que Tennessee Williams se doou como matéria-prima de criação. A fragilidade de Laura, de À Margem da Vida, refugiada num universo repleto de delicados bichinhos de cristal, e a crescente renúncia de Blanche Dubois, protagonista de Um Bonde chamado Desejo, ao mundo externo expressam o desconforto do dramaturgo diante da realidade. Pelo menos da maneira como foi confrontado com a realidade, considerando as agruras familiares com as quais se deparou. Não por acaso, suas peças trazem à tona a necessidade de construção de um plano ilusório, paralelo.

Texto de Tennessee Williams de 1977, Vieux Carré evidencia questões caras ao dramaturgo. Existe uma tentativa no personagem de 28 anos, provável alterego de Williams, de encontrar sua natureza, afirmar sua verdadeira identidade. A vergonha de expor o próprio corpo e o desamparo diante de um cotidiano solitário num Estados Unidos distante da efervescência dos centros urbanos (o Sul do país é geografia determinante na dramaturgia de Williams) sugerem uma inspiração autobiográfica. O constrangimento frente à revelação da intimidade e a fala destituída de impostação despontam como elementos do trabalho do ator.

O personagem extravasa, de forma catártica, a dificuldade em relação ao modo como a vida se apresenta diante de seus olhos. As palavras são projetadas ao fundo da cena e, a partir de dado instante, todos os demais personagens parecem mais projeções de seu imaginário do que propriamente figuras reais, ainda que o meio-ambiente, tomado por sexualidade crua e por flagrantes de decadência, sobressaia no decorrer da encenação.

Fundado por Elizabeth LeCompte e pelo falecido performer Spalding Gray, o Wooster Group costuma priorizar a interface entre teatro e cinema por meio da utilização de projeções em seus espetáculos. Em Vieux Carré, essa marca do grupo está presente, seja através da preocupação em estabelecer sincronia entre as ações dos atores e as imagens projetadas em vídeo (como que presentificando a imagem cinematográfica, normalmente vinculada a uma captação circunscrita a um determinado passado), seja por meio da valorização das lembranças do personagem. Uma dimensão que também implica numa presentificação do passado.

Com frequência, as imagens registradas carecem de nitidez. Surgem gastas, como o tablado por onde circulam os atores, espaço arruinado que demarca a cor local de uma Saint Louis do submundo e a carência afetiva do personagem central. Esse “quadro” é sublinhado pela cenografia, na qual impera uma desordem na disposição dos elementos que soa proposital. Pelo palco, formado por dois tablados retangulares de tamanhos diversos, há duas telas suspensas, grades, um balde sobre um televisor e mais TVs pequenas ao fundo cujas imagens são difíceis de distinguir pelo espectador. A construção da cena está à mostra diante do público. A iluminação é manipulada pelos atores em alguns momentos e a equipe de criação trabalha ao fundo do palco, ao longo de todo o espetáculo.