Daniel Schenker

Os Trabalhadores do Mar: transposição de obra de Victor Hugo para a cena (Foto: Diego Molina)

A encenação de Os Trabalhadores do Mar não camufla a origem literária do romance de Victor Hugo – e não apenas pelo fato de livros serem manuseados em cena. A estrutura narrativa e descritiva é plenamente assumida na montagem de Diego Molina. Nesse mergulho em obra de autor emblemático do Romantismo, movimento norteado pela defesa da liberdade de criação do artista (em oposição à obediência às regras pré-estabelecidas do Classicismo), os atores da companhia Alfândega 88 se colocam com frequência ao longo da apresentação em disposição frontal diante do público, de modo a frisar o ato de contar a história. A narração, porém, não é destituída de comprometimento emocional. O elenco não diz o texto de maneira distanciada, mas, ao contrário, afetada pelas circunstâncias nas quais os personagens se veem inseridos.

A filiação a certas plataformas da Alfândega 88, companhia capitaneada por Moacir Chaves, fica evidente nessa montagem, a exemplo da determinação em fazer com que os atores se expressem verbalmente com ênfase. Por mais que haja a intenção de imprimir colorido ao texto, sem abordá-lo como bloco uniforme, esse registro nivela, em alguma medida, a fala. Diego Molina conduz a cena com segurança, ainda que pareça mais preocupado em manter fidelidade às diretrizes de uma linha de trabalho do que em firmar assinatura independente.

O resultado é não só cercado de cuidados como representa uma aposta na imaginação do espectador, ideal em se tratando de uma narrativa épica cujas imagens da natureza não poderiam ser concretizadas no palco. A cenografia, a cargo do próprio diretor e dos integrantes da companhia (com supervisão de Fernando Mello da Costa), é composta por andaimes, manipulada de forma expressiva no decorrer da sessão. A iluminação de Aurélio de Simoni aproveita a verticalidade do palco do Teatro Serrador, contrasta a tonalidade neutra com cores intensas e envolve tanto a massa quanto fecha o foco em torno de atores/personagens. Os figurinos de Inês Salgado também combinam tons discretos com outros mais destacados e são oportunamente gastos, o que os afasta de uma assepsia inverossímil.

Maria Amélia Farah em Ficção: relato quase sem artifícios aparentes

O título escolhido, Ficção, pode causar estranhamento, uma vez que a intenção dos integrantes da Cia. Hiato com esse projeto – centrado na disponibilidade dos atores em criar solos reveladores de acontecimentos de suas próprias vidas, voltados para relacionamentos dolorosos – seria justamente a contrária. Entretanto, o diretor Leonardo Moreira e os atores talvez tenham partido da constatação de que não há como escapar da ficção. Afinal, os fatos reais, quando trazidos à tona, passam, inevitavelmente, por um processo de ficcionalização, tendo em vista que surgem como versões pessoais e não como registros imparciais do passado.

Na última temporada no Rio de Janeiro (na Caixa Cultural), os relatos foram agrupados em três programas, divisão que parece calcada em afinidade entre os pares. Aline Filócomo e Fernanda Stefanski não declaram, a princípio, seus comprometimentos com o que descortinam diante do público. A evolução rumo ao essencial, que se impõe a partir da inserção de certa gravidade na apresentação de suas histórias e da passagem de uma movimentação expansiva para a contenção, evidencia estruturas de construção dramatúrgica algo previsíveis. Maria Amélia Farah e Thiago Amaral relatam, ainda que de formas diversas, experiências sofridas com a mãe e o pai, incluindo parentes em cena (o filho da atriz – que, porém, não participa mais das sessões, o pai do ator). E Luciana Paes faz constante menção (mesmo que por oposição) à atriz Paula Picarelli, cujo solo não desembarcou na recente vinda da Cia. Hiato ao Rio.

O monólogo de Maria Amélia Farah é o mais despojado, destituído de subterfúgios dramatúrgicos explícitos, aquele em que a transparência e a integridade do depoimento sobressaem. Há poucos recursos perceptíveis, como o instante em que a atriz começa a se referir a si em terceira pessoa. Não por acaso, isto se dá quando discorre sobre a determinação em realizar radicalmente o sonho da mãe e se esforça para conseguir uma vaga como dançarina do ventre nos Emirados Árabes, o que significa se ausentar de si. A revelação do vínculo com uma mãe obsessiva ocorre gradativamente numa exposição sem efeitos.

Thiago Amaral revisita os embates passionais com o pai, decorrentes, em linhas gerais, da dificuldade de administrar o descompasso entre a imagem de filho idealizada e a real. Por meio do desnudamento literal, o ator chama atenção para o caráter de revelação de seu trabalho. Essa dimensão é contrabalançada com o momento em que veste um personagem fantasioso (um coelho) e firma um acordo inviável com o pai – o de extirpar a reverberação emocional durante a evocação do passado em comum. O personagem do coelho é usado como uma estratégia que, possivelmente, torna menos penosa para o ator a árdua tarefa de falar sobre si, procedimento também empregado pela atriz Luciana Paes ao propor uma simbiose com a pintora Frida Kahlo.

De qualquer maneira, o contraste é uma operação presente no pequeno espetáculo de Thiago Amaral, já que o ator integra à sua visão do passado uma proposta de cena imaginada pelo pai, oposta a um teatro essencial, sintético, plataforma encampada por Thiago e pelo projeto de Ficção como um todo. Através da inclusão da sequência do pai, o ator acena com a possibilidade do respeito e do convívio com a diferença. Este espírito conciliador se sobrepõe a certo tom de superioridade em relação ao pai, marcante no início da apresentação, que, nos primeiros minutos, cumpre as indicações apontadas pelo filho.

Fernanda Stefanski assume a ficcionalização ao, aparentemente distanciada, comentar sua história a partir da eventual conexão com referências cinematográficas (Alfred Hitchcock) e literárias (Truman Capote) e de um enfoque maniqueísta, na qual os personagens são descritos como vítimas ou vilões. Realça os estágios de criação da cena (a concepção cenográfica, de Marisa Bentivegna, composta por dois camarins com objetos pessoais dos atores dispostos em extremidades do espaço, valoriza a natureza íntima e processual do projeto na contramão de um acabamento tradicional). Mas, na segunda metade, seu relato adensa. Fala sobre si a partir do suicídio do tio até culminar com o dramático envolvimento com um namorado em explanação ilustrada por fotos.

Aline Filócomo investe em estrutura dispersa e acelerada em que dialoga com o público, lança perguntas, mas responde-as de imediato, buscando, contudo, uma abordagem mais concentrada à medida que o solo avança. Foca na multiplicidade de si ao enumerar os personagens que fez e aqueles que deseja interpretar e desvenda seu modo de funcionamento ao destacar o elo com a irmã, com quem partilha a bela cena final.

A reunião de trabalhos nesse projeto da Cia. Hiato potencializa a discussão em torno da relação entre ator e personagem. Se o ator não tem como se ausentar de si na construção de um personagem, este pode ser entendido, em níveis distintos, como uma instância reveladora do intérprete. Em Ficção, essa característica fica bem mais acentuada. Sem contar com semelhante grau de proteção propiciado por uma esfera ficcional convencional, o ator entra em cena mais despido do que o habitual, munido de personagem porque não há como fazer com que ele deixe de existir quando se está sendo observado por espectadores. No entanto, aqui o personagem desponta como biombo transparente do ator.

Maitê Proença acumula as funções de autora, diretora (com Clarice Niskier) e atriz. (Foto: Paula Kossatz)

Maitê Proença retoma a atividade de autora teatral depois das experiências com os esquetes de Achadas e Perdidas (que trazia um texto de apreciável densidade, Unhas do Inconsciente) e de sua bem-sucedida peça As Meninas. Em À Beira do Abismo me Cresceram Asas, concentra o foco no convívio entre duas idosas, Terezinha e Valdina, que, em meio ao cotidiano solitário num asilo, abordam o descompasso entre os sonhos cultivados e a realidade.

Escorada em pesquisa de Fernando Duarte, a autora se debruça sobre as duas personagens sem propriamente investir no desenvolvimento de uma situação central. Abre mão de estabelecer uma história com progressão convencional, ainda que lance eventuais revelações ao longo da peça. Se por um lado Maitê Proença rompe com uma evolução tradicional de enredo, por outro a estrutura do texto parece um pouco solta – destinada apenas a fornecer um desenho, que acaba não se mostrando tão abrangente, das personagens.

A circunstância proposta – as idosas relatam suas trajetórias numa entrevista a um jornalista, cuja imagem invisível é “materializada” na plateia – soa artificial e cristaliza a cena numa disposição frontal. A autora busca a adesão do público, pelo menos no começo do espetáculo, por meio de piadas sexuais desgastadas. As personagens realçam, em medidas diversas, a capacidade de não perder a alegria frente às adversidades, o que pode ser visto como uma demonstração de sensibilidade de Maitê Proença. Em se tratando de Valdina, contudo, a preservação da vitalidade diante de tantas tragédias familiares resulta inverossímil. E o desfecho escolhido para Terezinha é previsível.

A fragilidade do texto – que dificulta, em parte, a sua transposição para o palco (a cargo da própria Maitê Proença e de Clarice Niskier, com supervisão de Amir Haddad) –, flagrante nos momentos de interação entre as personagens, se torna menos imperante nos solilóquios de Terezinha e Valdina, instantes em que a autora consegue encorpar mais a dramaturgia. Em todo caso, as atrizes não contam com material muito consistente, o que restringe, até certo ponto, suas atuações. Maitê Proença faz uso de um registro vocal infantilizado, mas constrói Terezinha com alguma sutileza. Clarisse Derzié Luz se vale de sua habilidade no manejo do tempo de humor para compor Valdina.

O cenário de Cristina Novaes – com dois espelhos adornados ao fundo (que remetem a camarins, impressão reforçada pela presença das atrizes em cena antes do início do espetáculo e pelo assumido trânsito de contrarregras) e grandes telas confinando as personagens numa área delimitada do palco – e os figurinos de colorido esfuziante de Beth Filipecki evidenciam desejo de alcançar a dimensão do sonho e do encantamento e de caminhar em sentido oposto ao da reconstituição realista. O objetivo, porém, não chega a ser atingido.

Filme de teatro: Vocês ainda não viram Nada, de Alain Resnais

Em Vocês ainda não viram Nada, Alain Resnais promove uma contracena entre instâncias temporais diversas por meio da interação virtual entre atores que participaram de algumas versões de Eurydice, de Jean Anouilh, todas a cargo do dramaturgo Antoine D’Anthac, e os integrantes da Compagnie de la Colombie, que pedem para realizar uma nova encenação.

Logo no início da projeção, um grupo de atores (entre eles, Mathieu Almaric, Pierre Arditi, Sabine Azéma, Anne Consigny, Hippolyte Girardot, Michel Piccoli e Lambert Wilson) recebe a notícia da morte de D’Anthac. São convidados a comparecer à mansão do amigo falecido e, lá reunidos, apresentados à proposta de montagem da Compagnie de la Colombe, projetada numa tela. Caberá aos atores, dirigidos por D’Anthac em diferentes encenações de Eurydice, autorizar a feitura do novo espetáculo.

Já nessa plateia de atores, Resnais articula uma fusão de tempos. Afinal, eles estiveram em distintas encenações de D’Anthac para o mesmo texto. Várias camadas de passado são “presentificadas” a partir do momento em que começam a dizer o texto de seus personagens, estimulados pelas interpretações dos atores da Compagnie de la Colombie. O elenco da companhia, por sua vez, simboliza a montagem futura. Entretanto, as imagens dessa nova proposta de encenação foram previamente registradas para avaliação. Estão atadas ao passado da gravação, do cinema – uma manifestação artística divorciada do aqui/agora da apresentação, como o teatro. Não se pode esquecer, claro, que Vocês ainda não viram Nada é estruturado como um filme dentro do filme. Portanto, o plano do presente (os atores assistindo ao projeto de montagem da companhia) também está preso ao passado.

As fronteiras entre presente e passado, teatro e cinema não são as únicas entrelaçadas por Resnais, que funde ainda o real e o ficcional ao fazer com que a maioria dos atores do filme interprete si mesmo (não por acaso, boa parte do elenco porta o próprio nome) e os personagens de Eurydice. Encarregado do papel de Antoine D’Anthac, Denis Podalydés conduz, na vida real, a Compagnie de la Colombie. O roteiro de Laurent Herbiet e Alex Réval mescla duas peças de Jean Anouilh – além de Euridyce, Cher Antoine, ou l’Amour Raté – num filme que propõe um debate teatral (a companhia arrisca uma leitura contemporânea de uma obra clássica), valoriza o expressivo trabalho dos atores, captado em closes, e investe, quase sempre, em espaços fechados (habilidade de Resnais comprovada em produções anteriores, a exemplo de Medos Privados em Lugares Públicos), com breves saídas para o exterior.

Ana Bello e Cristiano Gualda na nova montagem de Na Bagunça do teu Coração, cartaz do Teatro dos 4 (Foto: Divulgação)

Na Bagunça do teu Coração foi montado, na segunda metade da década de 90, pela dupla Claudio Botelho/Claudia Netto com resultado simpático graças ao carisma dos atores e à habilidade de João Máximo e Luiz Fernando Vianna em contar uma história convencional com considerável dose de originalidade. Os autores falam sobre os estágios da relação de um casal de namorados – desde o momento em que os dois se conhecem, numa noite de Réveillon, passando pela paixão, pelas desavenças, pelo afastamento e pela tentativa de retomada – através das canções de Chico Buarque.

Os autores investiram numa estrutura baseada nas perspectivas diversas dos namorados, identificados apenas como Ele e Ela, apresentadas separadamente ao público. Esta construção proporciona um exercício interpretativo aos atores, que oscilam entre o registro contido adotado para os personagens principais e as composições empregadas para diferenciar os tipos circunstanciais que atravessam as jornadas dos protagonistas. Nesse jogo, Anna Bello e Cristiano Gualda procuram cantar imbuídos dos personagens e evidenciam entrosamento em cena, ainda que o trabalho dele se destaque, em virtude das expressivas reações às situações propostas.

À frente dessa nova versão, Rafaela Amado, auxiliada pela direção musical de João Bittencourt, aposta no perfil de musical de bolso, formato bastante oportuno numa época em que os espetáculos do gênero tendem a se tornar cada vez mais grandiosos. A concepção cênica é modesta, funcional. A cenografia, a cargo de Teca Fichinski, é composta por cubos manipulados pelos atores que contêm objetos retirados ao longo da sessão. Os figurinos, também de Fichinski (em criação conjunta com Ianara Elisa), contrastam a discrição escolhida para os personagens centrais com os trajes exuberantes usados para caracterizar os caricatos coadjuvantes. A iluminação de Luiz Paulo Nenen colore o palco, quebrando com certa neutralidade do cenário e de parte dos figurinos. Além de Anna Bello e Cristiano Gualda, os músicos (João Bittencourt, Ajurinã Zwarg e Tássio Ramos) estão em cena, extrapolando as suas funções, tendo em vista que interagem, em dados instantes, com os atores.

Não há como analisar a carreira de Eva Todor sem buscar uma conexão com o processo de renovação do teatro brasileiro, que se tornou moderno não exatamente a partir da revolucionária montagem de Ziembinski para Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, em 1943, e sim da fundação de duas importantes companhias – o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e o Teatro Popular de Arte (TPA) – e da Escola de Arte Dramática (EAD), todas em 1948.

Nascida Eva Fodor, na Hungria, em 1919, e radicada no Brasil desde criança, Eva pertence ao “teatro antigo”, liderado por atores que traziam os personagens ao encontro de suas personalidades. Mas os atores não encarnavam os personagens. Permaneciam, ao contrário, descolados deles. Existe, nesse sentido, um jogo paradoxal de aproximação e afastamento entre os atores da primeira metade do século XX e seus personagens. Eva sobreviveu à transição da cena nacional mantendo seu estilo, conforme fica claro no livro de Angela de Castro Reis – A Tradição Viva em Cena – Eva Todor na Companhia Eva e seus Artistas (1940-1963) – publicado pela editora 7 Letras.

Como o título indica, a autora priorizou um período específico, mesmo que extenso, da carreira de Eva: aquele em que esteve instalada, juntamente com sua companhia, no Teatro Serrador, no Rio de Janeiro, investindo em repertório marcado por comédias ligeiras e melodramas, apropriado a uma atriz especializada em papéis de ingênua, escolhidos por seu marido e empresário Luís Iglesias. Um repertório composto por textos despretensiosos – assinados por autores como Paulo Magalhães, Viriato Correia, Armando Gonzaga, Joracy Carmargo e o próprio Iglesias –, mas com eventuais apostas em autores renomados – George Bernard Shaw, Somerset Maugham.

Além de contextualizar historicamente Eva Todor, o livro proporciona uma análise do peculiar registro interpretativo da atriz – que se notabilizou pelo chamado “gênero Eva”, referente a personagens avoadas e simpáticas, a cargo de uma atriz portadora de timing inconfundível – através de fotos representativas de seus trabalhos na companhia e da célebre chanchada Os Dois Ladrões (1960), de Carlos Manga, na qual estabeleceu impagável contracena com Oscarito.

Eva Todor em Cândida, de Bernard Shaw (Fotógrafo não Identificado / Acervo Cedoc/Funarte)

Eva Todor, de fato, construiu uma trajetória singular, perspectiva evidenciada em outro livro, O Teatro de Minha Vida, de Maria Angela de Jesus, lançado pela Coleção Aplauso da editora Imprensa Oficial. Eva começou no balé aos quatro anos, na Hungria, estimulada pelo pai. Ao desembarcar no Brasil, fortaleceu vínculo com a dança ao ingressar nas aulas de Maria Olenewa no Theatro Municipal. Não demorou a surgir a primeira oportunidade como atriz. Tentou o papel de um menino numa montagem da companhia Dulcina de Morais, com quem trabalharia mais tarde em Senhora da Boca do Lixo, de Jorge Andrade, mas não conseguiu o personagem por não dominar o português.

Graças ao jornalista Mário Nunes foi parar no Teatro Recreio, onde conheceu Luís Iglesias, com quem casou aos 14 anos (ele tinha mais de 30), que virou seu empresário. Fundaram uma companhia, de início batizada de Cia. Luís Iglesias e depois de Eva e seus Artistas, devido ao sucesso incontestável da atriz. Da companhia faziam parte mais de dez atores – entre eles, Elza Gomes, André Villon, Afonso Stuart e Henriette Morineau, com quem viria a contracenar na encenação de Quarta-feira, sem Falta, lá em Casa, de Mário Brasini. Eva ainda acumulou experiência com os portugueses Esther Leão e Eduardo Vieira. Viajou com a companhia para Portugal, onde chegou a ficar dois anos e meio numa das temporadas, e para a África, onde peregrinou por cerca de 50 cidades.

Após a morte de Luís Iglesias, com quem esteve casada durante 28 anos, Eva se uniu a Paulo Nolding durante mais 25 anos. Se Iglesias era um empresário nato, Nolding largou a engenharia para cuidar da carreira de Eva.  E aconselhou-a a abrir mão das personagens ingênuas. Foi, então, que passou a se dedicar a um repertório também formado por Senhora da Boca do Lixo e Em Família, de Oduvaldo Vianna Filho. Interpretou uma personagem autoritária em O Efeito dos Raios Gama sobre as Margaridas do Campo, de Paul Zindel, sob a direção de Sergio Britto e, posteriormente, Barbara Heliodora.

Mas nunca perdeu de vista seu terreno mais confortável, realizando feitos notáveis, como em Lily, Lily, de J. P. Grédy e Pierre Barillet, na qual se encarregava de duas personagens, e De Olho na Amélia, de Georges Feydeau, que lhe rendeu o Prêmio Molière. Abalada pelo falecimento de Nolding, no final da década de 80, Eva deu partida à temporada de Como se tornar uma Supermãe em Dez Lições, de Paul Fuks, sem saber. Para não deixá-la apreensiva, o diretor Wolf Maya não contou que se tratava da noite de estreia. E reapareceu em A Pequena Mártir de Cristo Rei, de Miguel Falabella e Maria Carmem Barbosa.

Com carreira firmada no teatro, Eva não rumou logo para a televisão. Fez o programa As aventuras de Eva. Participou com sucesso da novela Locomotivas, como Kiki Blanche. Daí para frente, intensificou o ritmo na TV, conciliando com o teatro. Integrou os elencos de poucos filmes – fora Os Dois Ladrões, Pão, Amor e… Totobola (1964), de Henrique Campos, e mais recentemente, Meu nome não é Johnny (2008), de Mauro Lima.

Atores evidenciam os principais procedimentos da montagem (Foto: João Julio Mello)

Há uma destacada aridez na transposição para o palco dos textos de Will Eno que compõem Ah, a Humanidade! E outras Boas Intenções. A montagem dirigida por Murilo Hauser (também responsável pela tradução) não utiliza praticamente música, não dinamiza a frontalidade das marcações e não disfarça a estrutura monológica do material original (mesmo os diálogos parecem monólogos devido à reduzida interação entre os personagens), característica de outra obra de Eno, Thom Pain-Lady Grey.

A presença do público é assumida, ainda que por meio de uma instância ficcional. Os espectadores recebem papéis: são os jornalistas de uma coletiva ou parentes de passageiros mortos num desastre aéreo. Em todo caso, o olhar direto lançado em relação à plateia imprime uma sensação de atualidade, de elo com o instante imediato, próprio de uma manifestação como o teatro. Esta dimensão contrasta com as circunstâncias apresentadas nos textos, no que diz respeito a falas ditas diante de câmeras ou a registro fotográfico, na medida em que esses dois mecanismos remetem a imagens cristalizadas, atadas, nesse sentido, ao passado.

Os textos de Will Eno – encenados com frequência pela Sutil Cia. de Teatro (apesar de não ser um espetáculo do grupo, Ah, a Humanidade! reúne alguns de seus integrantes) – evocam o universo de determinados autores classificados como não-realistas, como Harold Pinter e Ionesco, a julgar pela dificuldade ou impossibilidade dos personagens de expressarem o que precisam através de palavras. A humanidade dos personagens não é obrigatoriamente evidenciada por meio do relato dos fatos concretos, mas, sobretudo, da exposição de suas subjetividades.

A cenografia de Valdy Lopes Jn. e Rafael Faustini sugere um espaço bombardeado. A proposta excessiva se opõe à austeridade e a economia da montagem. A iluminação de Beto Bruel oscila entre gradações sutis e o impacto do vermelho nas transições entre as cenas. Os atores realçam certos procedimentos da encenação. Claudio Mendes estabelece conexão fluente com o público. Guilherme Weber transita com habilidade entre os extremos de contenção e intensidade. Renata Hardy demonstra apreciável segurança em suas intervenções. Alice Borges revela boa máscara facial. Contudo, mostra-se um tanto armada, como se a atriz não se deixasse influenciar pelo momento da cena.

Só vi Cleyde Yáconis – que morreu nesta segunda-feira, aos 89 anos, em São Paulo – em cena tardiamente. Foi no início da década de 90, na montagem de O Baile de Máscaras, de Mauro Rasi, no Teatro dos 4, que marcou seu retorno aos palcos do Rio de Janeiro. Um trabalho singular na sua carreira, não apenas pela brilhante atuação como a aristocrata Uberta Molfetta como pelo esforço que fez para criar a personagem em tempo recorde. Molfetta foi inspirada em Mimina Roveda – uma das sócias do Teatro dos 4, que, juntamente com Sergio Britto e Paulo Mamede, investiu, entre 1978 e 1993, em espetáculos refinados a partir de textos importantes ou pouco difundidos no Brasil. Em entrevistas, Sergio Britto relatou a emoção de Mimina de se ver espelhada na interpretação de Cleyde logo no primeiro ensaio – também o primeiro momento em que ambas travaram contato. O texto de Rasi evocava um universo distante do da atriz, que adorava a vida recolhida em Jordanésia (SP): o das efervescentes reuniões realizadas na casa de Sergio Britto, no Leblon, quando um grupo de amigos mergulhava numa maratona de filmes e óperas durante os dias de carnaval.

Depois, Cleyde Yáconis surgiu num monólogo, A Filha de Lúcifer, montagem de Miguel Falabella para o texto de William Luce centrado na escritora Karen Blixen, conhecida pelo pseudônimo de Isak Dinesen, que viveu no Quênia e em Nairobi. A parceria com Ulysses Cruz rendeu espetáculos de grande porte – a polêmica versão paulistana de A Cerimônia do Adeus, de Mauro Rasi (projeto anterior a O Baile de Máscaras), e Péricles – Príncipe de Tiro, de William Shakespeare. Voltou a fazer uma personagem forte na encenação de Naum Alves de Souza para Longa Jornada de um Dia Noite Adentro, de Eugene O’Neill, como Mary Tyrone, a matriarca viciada em morfina, lancinante ao encerrar o primeiro ato (na peça, o segundo), sozinha no palco, sem a companhia do marido e dos filhos, dizendo para si mesma: “Você está aliviada porque foram embora. Mas, então… oh! Minha Mãe do Céu, por que me sinto tão desesperadamente só?!”.

Nos anos seguintes, Cleyde, paulista de Pirassununga, esteve em encenações que não vieram ao Rio – casos de Cinema Éden, de Marguerite Duras, e A Louca de Chaillot, de Jean Giroudoux. Felizmente, reapareceu na cidade com O Caminho para Meca, montagem de Yara de Novaes para o texto de Athol Fugard sobre Helen Elizabeth Martins, sul-africana que encontrou sua libertação através da escultura. Impressionava em Cleyde a construção da escuta, a existência do texto no não-dito, a contundência de sua presença em cena mesmo quando não portava a palavra.

É claro que a trajetória de Cleyde Yáconis não se resume aos espetáculos mais recentes. Cleyde ingressou na carreira por acaso ao substituir às pressas Nydia Lícia nas apresentações de O Anjo de Pedra, de Tennessee Williams, encenação de Luciano Salce, no Teatro Brasileiro de Comédia (TBC). Seu plano inicial era cursar medicina. Participou da montagem de Ziembinski para Pega-Fogo, de Jules Renard, mais pelo desejo de ajudar a irmã, a emblemática Cacilda Becker, com o salário que ganharia pelo trabalho do que pela vontade de se tornar atriz. Mas Cleyde abraçou com paixão a profissão já nos anos 50, dentro do TBC. Dois marcos de sua carreira, nessa década, foram Assim é… (se lhe Parece), montagem de Adolfo Celi para o texto de Luigi Pirandello, e Maria Stuart, versão de Ziembinski para a peça de Schiller. Na primeira, compôs com requinte de minúcias, ainda bastante jovem, a Senhora Frola, valendo-se de lembranças da avó; na segunda, teve a oportunidade de duelar com Cacilda – as irmãs interpretaram as rivais Maria Stuart e Elizabeth.

Especialmente ligada a Franco Zampari, industrial italiano que capitaneou a empreitada do TBC, e a Ziembinski, responsável pelo seu início na profissão, seguiu atuando no Teatro Cacilda Becker (TCB), uma das companhias dissidentes do TBC, para onde retornou. Nos anos 60, destacou-se em Yerma, de Federico Garcia Lorca, sob a condução de Antunes Filho, e em Toda Nudez será Castigada, de Nelson Rodrigues, direção de Ziembinski. No apagar das luzes da década, sofreu um enorme baque: a perda de Cacilda Becker, que morreu precocemente após um coma de mais de um mês decorrente de um aneurisma cerebral no intervalo de uma das sessões de Esperando Godot, de Samuel Beckett. Até o final da vida, Cleyde ressaltou o vínculo inquebrantável com a mãe, Alzira, e as irmãs, Cacilda e Dirce.

Eloísa Elena em Facas nas Galinhas: percepção da subjetividade (Foto: Annelize Tozetto)

FESTIVAL DE CURITIBA / SÃO PAULO – “É assim que eu sei que Deus existe. Eu olho árvore, digo ‘árvore’ e sigo em frente. Mas há mais de Deus na árvore que eu não conheço”, afirma a personagem principal de Facas nas Galinhas, que empreende jornada de autoconhecimento a partir do contato com um moleiro, que a torna mais consciente da relação um tanto autoritária travada com o marido numa vila imersa em crenças populares.

Texto do escocês David Harrower, Facas nas Galinhas extrai a sua força dos contrastes. Opõe o concreto ao abstrato, o real ao metafórico através de uma personagem que aprofunda a percepção da própria subjetividade em meio a um cotidiano em que só a praticidade tem valor. Além do universo temático, a construção da peça merece ser destacada. As falas oscilam entre o poético (em especial, nas descrições do movimento da natureza), o rude e o íntimo. Conversas do dia a dia são atravessadas por algo deslocado gerando uma espécie de suspensão, de estranhamento.

O diretor Francisco Medeiros evidencia investimento numa cena refinada em que tudo é revelado diante do público. Os diversos ruídos realizados ao longo da encenação são produzidos por meio de cordas manipuladas pelos atores fora do centro da ação. O uso do microfone potencializa uma voz impositiva bem distante da suavidade da voz interna da protagonista. A cenografia de Marco Lima, composta por uma grande estrutura circular, dimensiona o arcaico no vínculo entre os personagens. Os figurinos, também de Marco Lima, são adequadamente neutros. A iluminação de Marisa Bentivegna amplia a aridez ao aproveitar a área “inutilizada” do espaço do Tucarena e realça os momentos sem texto do espetáculo. A trilha sonora de Dr Morris atua sobre a cena com precisão cirúrgica.

Os atores criam personagens dotados de certo grau de complexidade. Eloísa Elena valoriza o processo de transformação de uma mulher que tenta ocultar sua hesitação e se mostra particularmente expressiva nos instantes de silêncio. Cláudio Queiroz imprime autoridade ao marido sem enveredar pela linearidade. Thiago Andreuccetti é um moleiro que se projeta como presença desestabilizadora.

O crítico viajou a convite da organização do festival.

Antonio Salvador e Eduardo Okamoto em Recusa: comprometimento em cena (Foto: Ernesto Vasconcelos)

FESTIVAL DE CURITIBA / SÃO PAULO – O projeto de Recusa, da Cia. Teatro Balagan, surgiu de uma notícia de jornal, destacada ao final do espetáculo, referente a índios que foram localizados, medicados, mas recusaram contato com os brancos e voltaram para a mata. O encontro com a diferença, a contaminação por uma cultura diversa, é visto aqui mais como ameaça do que como fonte de enriquecimento – o que soa natural, em se tratando da história indígena. A preocupação está com a preservação de uma determinada pureza, de uma essencialidade, de algo que não deve ser maculado.

A partir de um fato real, Luís Alberto de Abreu investiu numa dramaturgia que evoca a formação da identidade brasileira e atravessa o tempo. Realça a submissão dos índios ao processo civilizatório. A sutileza do texto só é ferida no momento em que o autor assume uma abordagem mais frontalmente política. À frente da encenação, Maria Thais revela apurado trabalho de pesquisa refletido nas interpretações refinadas de Antonio Salvador e Eduardo Okamoto, que transitam entre a encarnação dos personagens e uma narração comprometida, sem a distância com que esse recurso é normalmente empregado. Os atores comprovam domínio vocal, tanto no canto delicado quanto na firmeza da narração, valorizam a musicalidade do texto, cortam as falas de maneira surpreendente.

A cenografia de Márcio Medina tem como principais elementos pequenos arranjos compostos por filetes de bambus, que constituem travessias no modo habilidoso com que são manipulados pelos atores no decorrer da apresentação. O figurino, também de Márcio Medina, se resume praticamente a adequados e encardidos shorts vermelhos. A iluminação crepuscular de Davi de Brito oscila entre a calorosa laranja (mas sem enveredar por uma padronizada luz solar) e a frieza do azul. A expressiva música (a cargo de Marlui Mirada) é produzida em cena por meio do canto e pelo uso de instrumento.

Na recém-encerrada edição do Festival de Curitiba, Recusa foi visto no Centro de Eventos Sistema FIEP. A amplidão do espaço prejudicou o espetáculo, apesar das belas soluções – particularmente, o aproveitamento da cidade, cujo movimento era acompanhado através de uma parede espelhada, e a iluminação de uma grande árvore do lado de fora da sala. No Centro Internacional de Teatro Ecum, em São Paulo, a encenação resulta mais concentrada diante do público.

O crítico viajou a convite da organização do festival.