Daniel Schenker

Luis Antonio-Gabriela: descompasso entre corpo e alma (Foto: Bob Sousa)

FESTIVAL CENA BRASIL INTERNACIONAL – A natureza íntima de um projeto como o de Luis Antonio-Gabriela, que voltou a desembarcar no Rio de Janeiro para apresentações no Festival Cena Brasil Internacional, gerou a necessidade de distanciamento, característica que marca a montagem. Disposto a trazer à tona a sua história familiar – em especial, a relação abortada com o irmão Luis Antonio, que, ao se tornar transexual, migrou para Bilbao, onde viveu durante mais de 20 anos afastado dos parentes mais próximos –, o diretor Nelson Baskerville se valeu de mecanismos de afastamento.

O provável intuito foi o de suportar relatar fatos de natureza tão pessoal. Logo no início da apresentação, os atores, ao invés de proporem um vínculo direto com as personagens verídicas, se identificam e anunciam quais que cada um irá interpretar. Não há qualquer preocupação com a veracidade naturalista. Basta dizer que Baskerville é interpretado por uma atriz e Luis Antonio, por um ator, decisão que corrobora com a determinação de enfocar a sexualidade como um universo imprevisível, impossível de ser reduzido a categorizações apressadas.

Ao abordarem o terreno pantanoso da sexualidade, os atores portam máscaras. Mas ao tirarem, evidenciam outras máscaras. Será que o desmascaramento leva ao encontro de uma essência, de um eu puro e original, ou ao sucessivo confronto com uma sucessão de máscaras? Nelson Baskerville problematiza, desse modo, o caráter de revelação do projeto. Nesse espetáculo expandido, os atores transitam entre a narração e a vivência.

Também há cenas intimistas, mais presentes na segunda metade, como a da carta do pai a um distante Luis Antonio e a da fala do personagem-título sobre a saudade de casa e as consequências decorrentes das escolhas que fez na vida. Essa dimensão discreta faz falta num trabalho que destaca o descompasso entre corpo e alma (“Eu nasci num corpo errado”, sintetiza Luis Antonio, em dado instante), surgindo, porém, excessiva no final – marcado pelo pedido de desculpas de Baskerville por não ter conseguido administrar a contento seu trauma familiar.

Em todo caso, impera a decisão (compreensível, em que pesem eventuais restrições) de investir numa cena estilizada, exteriorizada, excessiva, tomada pela utilização de variados recursos. Em exibição num telão, fotos de infância. Mais adiante, fotos e cartas pessoais são expostas diante do espectador de maneira propositadamente impessoal, numa articulação contrastante. As constantes desavenças entre o pai e a madrasta dos irmãos vêm à tona em letreiros. Pôsteres com desenhos de corpos de transexuais são revelados num momento em que mencionam uma visita ao museu Guggenheim. Ainda no telão, Nelson Baskerville fala sobre o processo de criação do trabalho, numa evidenciação dispensável da construção aberta de Luis Antonio-Gabriela, resultado não só da subjetividade do diretor-personagem como dos atores que integram o elenco. Mas o espetáculo representa um passo corajoso na vertente do teatro que conjuga a primeira pessoa.

Texto publicado no site Questão de Crítica

Les Langues Paternelles, da Cia. De Facto: até quinta no CCBB (Foto: Alice Piemme)

FESTIVAL CENA BRASIL INTERNACIONAL – Les Langues Paternelles, espetáculo belga da companhia De Facto que despontou em 2009, no Festival de Avignon, é uma das principais atrações da atual edição do Festival Cena Brasil Internacional. Adaptação do romance de David Serge, a montagem de Antoine Laubin (que trabalha em parceria com o dramaturgo Thomas DePryck) se debruça sobre relações masculinas a partir da morte de um pai irascível – pelo menos, segundo a percepção do filho.

O público se depara com uma construção textual refinada, que exige dos atores trânsito constante entre a narração e a vivência (o jogo acelerado cria obstáculos para os espectadores que não dominam o francês, apesar da tradução projetada em cena). Hervé Piron, Vincent Sornaga e Renaud Van Camp evidenciam certa determinação em não ceder a uma musicalidade poética (ainda que a dimensão humana venha à tona, a exemplo da fala em off no belíssimo final).

Diante de um passado impossível de ser recuperado (o gravador como objeto destacado realça, inevitavelmente, essa instância temporal), os personagens investigam o modo como foram constituídos de acordo com a apropriação que fizeram dos fatos que atravessaram suas vidas. A cenografia do próprio grupo é formada por uma estrutura inclinada, na qual os atores realizam diversas inscrições ao longo da apresentação. O espaço vai sendo poluído, contaminado, preenchido por marcas de existências. Os figurinos, também a cargo do coletivo, explicitam opção por cores neutras. A encenação de Les Langues Paternelles é uma boa oportunidade para conhecer a companhia De Facto e pode ser conferido até quinta-feira no Centro Cultural Banco do Brasil.

Monique Franco, Guida Vianna e Camila Nhary: embates passionais (Foto: Paula Kossatz)

O dramaturgo David Eldridge traz à tona, em O Nó do Coração, um concentrado de conflitos familiares a partir da desestabilização provocada pelo envolvimento de uma jovem com as drogas. A mãe se esforça para salvá-la de uma jornada autodestrutiva, enquanto a outra filha lança ar de superioridade por se sentir desfavorecida no quadro afetivo. O tom seco (e, até certo ponto, austero) que marca os embates passionais do trio desponta, possivelmente, como o elemento mais curioso de um texto que não chega a apresentar uma nova perspectiva acerca do universo temático abordado.

Há notadamente o desejo de investir na dramaturgia, no trabalho das atrizes e no acabamento cênico, características que fazem de O Nó do Coração um projeto dotado de algum refinamento. Entretanto, a fragilidade do texto limita o resultado. O elenco fica atado a personagens pouco multifacetadas. Em todo caso, Guida Vianna empresta energia e vigor à mãe e Monique Franco e Camila Nhary constroem as filhas de modo crível. Daniel Granieri não imprime contornos mais específicos em relação aos seus personagens e a intervenção de Fernanda Thuran é bastante circunstancial.

Sem também revelar um olhar propriamente autoral sobre o material, o diretor Guilherme Leme concebe, porém, uma cena sintética bem disposta no palco do aconchegante Teatro Eva Herz, recentemente inaugurado. A cenografia, do próprio diretor, é uma simpática evocação de jardim, com gramado e poucas cadeiras, espaço onde os desencontros se sucedem. Os figurinos de Ana Roque apostam no monocromático de maneira expressiva. A iluminação de Tomás Ribas potencializa a dificuldade de comunicação entre as personagens ao isolá-las, em diversos momentos, em ilhas de luz. A trilha sonora de Marcelo H. é interessante em si, mas algo impositiva, como se procurasse, em certa medida, produzir atmosferas de forma artificial.

Bandeira de Retalhos ganha nova temporada no Casarão do Nós do Morro (Foto: Ricardo Gama)

O grupo Nós do Morro se volta para a própria história em Bandeira de Retalhos, texto de Sérgio Ricardo que evoca de maneira direta uma tentativa de remoção dos moradores do Vidigal na segunda metade dos anos 70, durante, portanto, a vigência da ditadura militar. No texto, o autor entrelaça a perspectiva documental com a tragédia romântica vivenciada por uma mulher e dois homens.

A companhia faz oportuna homenagem a Sérgio Ricardo, que completou 80 anos, muitos deles dedicados ao Vidigal, ao trazer à tona essa peça e suas músicas. No que se refere especificamente ao texto, o autor presta um tributo ao espírito de comunhão existente entre os moradores do morro. É possível perceber certo desgaste na reedição do conflito amoroso dos protagonistas. E a figura do traficante é vista com um olhar algo idealizado, artificialmente humanizado quando contraposta à arbitrariedade com que os policiais tentam remover os moradores de suas casas.

Na encenação – que ganha nova temporada no Casarão do Nós do Morro, no Vidigal –, Guti Fraga e Fátima Domingues valorizam partitura de sons decorrentes de ações que remetem ao cotidiano no morro. A direção de arte de Ruy Cortez procura reproduzir a ambientação da favela (as passagens estreitas) e investe numa concepção estética distante de padrões assépticos, que flerta diretamente com o real através da reconstituição dos casebres, do comércio e da bica de água que serve à comunidade.

Mas o melhor de Bandeira de Retalhos reside na autenticidade flagrante tanto no registro interpretativo dos componentes do Nós do Morro quanto na concepção estética do espetáculo. Os diretores procuram quebrar o tom tradicional de representação através de desempenhos que caminham em sentido contrário ao da impostação. O objetivo parece ser o de construir um estado de espontaneidade, fazendo o elenco reagir ao instante imediato da cena. A força do Nós do Morro é coletiva. Cabe, porém, destacar os trabalhos de João Gurgel, Marília Coelho e Renan Monteiro. Os atores enfrentam ainda os desafios presentes nas músicas de Sérgio Ricardo.

Texto publicado no Jornal do Commercio

Atores interpretam personagens femininas em nova montagem de texto de Oscar Wilde (Foto: Dalton Valério)

Entre os espetáculos assinados por Daniel Herz, A Importância de ser Perfeito parece se conectar, especialmente, com Ensaio de Mulheres, apropriação da obra de Jean Anouilh. Nas duas montagens, o diretor investiu em operações sobre o material (na anterior, a inserção de depoimentos dos atores; na nova, o transporte da ação do final do século XIX para os dias de hoje) e conduziu o elenco na interpretação de personagens femininas.

Nessa encenação – que encerra rápida temporada na Caixa Cultural no próximo domingo e tem retorno agendado para agosto, no Teatro Maria Clara Machado –, Daniel Herz e Leandro Soares (integrante do elenco e responsável pela tradução e adaptação do texto) transferiram a história para a Copacabana do século XXI. O objetivo está em frisar a perpetuação do jogo social descortinado por Oscar Wilde, evidenciado por personagens que não perdem de vista a cartilha aristocrática em seus relacionamentos, numa época, como a de agora, que realça as aparências. Entretanto, essa ligação poderia ser feita pelo público sem a viagem temporal, que não chega a propor uma leitura original da peça.

Felizmente, a atualização não surge estampada em todo o espetáculo, realizado em parceria pela Companhia Atores de Laura e pelo ColetivoAchadoNumaMala. A despreocupação em sublinhar o contexto demarcado na adaptação suaviza a abordagem do texto de Wilde. Os figurinos de Thanara Schönardie são bonitos e muito criativos, revelando excelente trabalho a partir da sobreposição de tecidos diversos em tons neutros (e com ótimo aproveitamento da cor), valendo destacar também a singularidade dos adereços (colares, chapéus, bolsas) e o belo painel transparente que encobre a banda. A iluminação de Aurelio De Simoni lança focos sobre os poucos elementos de cena (cinco cadeiras e um carrinho – cenografia sintética, mas adequada, de Nello Marrese) e oscila entre a luz aberta de comédia e tonalidades intensas nas intervenções da banda. Os atores – Anderson Mello, George Sauma, João Pedro Zappa, Leandro Castilho, Leandro Soares, Marcio Fonseca, Pedro Tomé e Samuel Toledo –, mesmo com eventuais exageros, não enveredam pela caricatura e demonstram domínio cênico que diverte a plateia.

Renato Linhares e Ana Kutner evocam um mundo efervescente em montagem em cartaz no Oi Futuro/Flamengo (Foto: Felipe Lima)

Horses Hotel desponta em cena como o instantâneo de uma geração, como o registro emocional de um momento efervescente (a passagem dos anos 70 para os 80). O principal desafio para Alex Cassal (responsável pela dramaturgia e pela direção, tarefa dividida com Clara Kutner) parece estar na materialização do impalpável, na construção de uma atmosfera que extravase do palco para a plateia.

Para tanto, Cassal procura sintetizar um universo num espaço fechado – um quarto do decadente Horses Hotel, por onde circula uma galeria de outsiders que trava convívio intenso e desesperado. Esse ambiente tão carregado de vivências é concretizado por meio da cenografia de Guga Feijó, que “reconstitui” um caótico quarto de hotel composto por paredes formadas por um conjunto de colchões, configuração reforçada pelas tonalidades da iluminação de Renato Machado que sugerem letreiros em neon. Os figurinos de Antônio Medeiros realçam as personalidades de figuras repletas de atitudes, porta-vozes de tomadas de posição em relação ao contexto no qual estão inseridos.

Como se vê, Alex Cassal traça um desenho de mundo preciso, sublinhado por referências (não só a artistas emblemáticos como a fatos marcantes, a exemplo do surgimento da Aids, na primeira metade da década de 80). Mas Horses Hotel estampa um quadro algo estático. À medida que o espetáculo avança, as informações e os desdobramentos nos elos entre os personagens mais reiteram do que complementam o panorama ambicionado. O “tema” da ligação entre arte e vida é pouco aproveitado, assim como a interação com o público, que resulta mais numa bossa do que numa proposta consistente. Restrições à parte, os atores (Ana Kutner, especialmente expressiva no início, Emanuel Aragão e Renato Linhares) revelam vigorosa adesão ao projeto.

Angela Câmara e Carolina Ferman em A Serpente, de volta no Teatro Glauce Rocha (Foto: Dalton Valério)

Anos depois da encenação de Bonitinha mas Ordinária, apresentada na Casa da Matriz, Ivan Sugahara retoma a dramaturgia de Nelson Rodrigues através da montagem de A Serpente, que reestreou no Teatro Glauce Rocha. Voltado para a realização de espetáculos em espaços não convencionais, uma das diretrizes da Cia. Os Dezequilibrados, o diretor faz com que a plateia emoldure a cena, que transcorre num formato de palco-passarela. Sugahara investe na aproximação entre a cena e o espectador, que visita a posição de voyeur.

A conexão com o cinema, outra característica do grupo, também é destacada no espetáculo. Ivan Sugahara promove uma simbiose entre o espaço do café e os quartos dos casais – as irmãs Guida e Ligia e os respectivos maridos, Paulo e Décio – e valoriza diferentes perspectivas do mesmo acontecimento, como se a câmera registrasse o fato de um ângulo e depois do outro. Esta proposta é explicitada na passagem em que Lígia e Paulo mantêm relação sexual a pedido de Guida que, porém, se debate no quarto ao lado. Logo após, a passagem é revisitada sob o ponto de vista de Guida.

Ivan Sugahara trabalha a partir da concisão dessa última peça de Nelson Rodrigues, composta por uma sucessão de embates, especialmente entre as irmãs. Tal como o texto, a montagem coloca o público diante de uma sequência de ápices dramáticos dotados, porém, de gradações evidenciadas, aqui, por meio da iluminação de Renato Machado. A cenografia de Desirée Bastos é composta por um tapete de grama que, apesar de artificial, evoca um momento específico do texto, quando os personagens se referem ao meio externo contrastando, dessa forma, com a claustrofobia do ambiente fechado do apartamento. Os figurinos, também de Desirée Bastos, conjugam a passionalidade do vermelho com a neutralidade do tom pastel.

O diretor conduz os atores rumo a atuações sanguíneas, nas quais sobressai (talvez excessivamente) o modo enérgico com que o texto é dito. Este direcionamento, porém, não uniformiza as atuações. Carolina Ferman realça a contundência do texto sem perder de vista a vulnerabilidade de Lígia. Ângela Câmara potencializa a desestabilização de Guida sem enveredar por um registro melodramático. José Karini entrelaça com habilidade a satisfação clandestina e o jogo de aparências de Paulo. Saulo Rodrigues, com oportunidade um pouco menor, traça um perfil claro do conflituoso Décio.

O caráter concentrado da dramaturgia parece ter estimulado Ivan Sugahara a resgatar, nessa montagem, os principais elementos que vêm norteando seu grupo ao longo dos anos. Nesse sentido, A Serpente desponta como um cartão de visitas dos Dezequilibrados.

Texto publicado no Jornal do Commercio.

Antonio Fagundes e Bruno Fagundes: duelo interpretativo (Foto: João Caldas)

O dramaturgo John Logan reúne, em Vermelho, algumas questões artísticas fundamentais a partir da relação entre o pintor Mark Rothko e seu jovem assistente Ken, personagem ficcional. Há um cuidado em entrelaçar o debate de ideias com as circunstâncias atravessadas por Rothko em determinado momento de sua trajetória e com a conexão desenvolvida com Ken. A oposição entre a noção da obra como exposição visceral, intransferível, do artista e a sua comercialização vem à tona através do incômodo de Rothko com a própria decisão de aceitar a proposta de ilustrar com seus quadros as paredes do luxuoso restaurante Four Seasons, em Nova York. Já o elo conflituoso entre as novas correntes artísticas e as anteriores é frisado pelo vínculo passional entre Rothko e Ken.

No entanto, os relevantes tópicos sobre arte levantados ao longo da peça dão a impressão de servirem, em certa medida, como verniz para abordar o relacionamento previsível entre um pintor irascível e seu assistente empenhado, também com aspiração à pintura. Logo no início, quando Mark Rothko anuncia que pretende travar com Ken um contato profissional destituído de projeções afetivas é possível prever que essa barreira imposta não será sustentada pelos personagens. De fato, Vermelho demonstra filiação a um formato dramatúrgico tradicional, tanto por seguir um modelo de construção dramática (as defesas emocionais dos personagens sucumbem diante de um convívio diário marcado por revelações) quanto por despontar como um atraente veículo interpretativo para atores, características confirmadas na direção de Jorge Takla.

Antonio Fagundes investe em assumido trabalho de composição (postura e voz) e imprime presença enérgica que estimula fluente contracena com Bruno Fagundes, que compensa a imaturidade (é perceptível a escassez de recursos flagrante na voz gritada em passagens de confronto direto) com uma visível dedicação. A encenação de Vermelho, em cartaz no teatro Sesc Ginástico, evidencia a preocupação com um padrão de qualidade. A cenografia de Jorge Takla reproduz em minúcias o ateliê de Rothko por meio de telas (pinturas de Marcos Sachs) e instrumentos de pintura dispostos detalhadamente sobre uma mesa. Os figurinos de Fábio Namatame são apropriados para o perfil de cada personagem. A iluminação de Ney Bonfante é mais do que um elemento da montagem ao incidir, de modo expressivo, sobre as telas, realçando a importância da luz na obra de Mark Rothko, capaz de influenciar na apreciação do espectador, afastando-o de uma condição passiva.

Arlete Salles, Patrycia Travassos, Elizângela e Alessandra Maestrini: A Partilha, agora no Teatro João Caetano (Foto: Cario Galucci)

Miguel Falabella olha com esperança para as personagens de A Partilha, irmãs que se reencontram no velório da mãe e promovem um acerto de contas doce-amargo ao longo do processo de divisão dos bens familiares. Maria Lúcia, Regina e Laura se esforçaram para reescrever suas histórias, mesmo que através de relacionamentos nem sempre norteados pelo amor. Se não acertaram, contabilizam, pelo menos, o esforço da mudança. Selma, apesar de ter se acomodado num casamento burocrático, começa a ensaiar uma transição.

A passagem do tempo diminui a possibilidade das personagens transformarem suas realidades e elas, apesar de desejarem recomeçar, já não têm a disposição da juventude. Em todo caso, o correr dos anos ajuda as irmãs a rirem de suas próprias mazelas. A capacidade das personagens de se divertirem com as suas trajetórias, até quando não conseguem evitar certo travo melancólico diante da evocação de fatos dolorosos, decorre da percepção de que a vida não deve ser levada tão a sério.

A forçada retomada do convívio gera inevitáveis discussões e rompantes catárticos. As irmãs hesitam, em dados instantes, entre o elo afetivo com o passado e o pragmatismo do presente. Lamentam, em certa medida, se desfazer do apartamento da família onde passaram parte de suas vidas (a saudade constante do espelho antigo simboliza isto), mas não a ponto de abrirem mão de uma visão prática. Precisam do dinheiro da venda e sabem que as lembranças continuam presentes dentro de cada uma.

A Partilha estreou há 23 anos e representou um divisor de águas na dramaturgia de Miguel Falabella, que já tinha acumulado experiência na escrita de textos ácidos e críticos do besteirol. Entretanto, aqui o autor apresentou uma abordagem amorosa que seria mantida em algumas de suas peças seguintes, especialmente em A Vida Passa, em que retomou, com bastante sensibilidade, as mesmas personagens, anos depois. Outros textos podem ser citados – como No Coração do Brasil, que nasceu das memórias da infância e adolescência na Ilha do Governador que vêm à tona por meio da carinhosa descrição de um cinema de rua; Querido Mundo, que evidenciou a habilidade em abordar o cotidiano da classe média por meio do convívio entre marido e mulher; e Como encher um Biquíni Selvagem, que comprovou seu apreço pela humanidade a partir da reunião de uma galeria de personagens numa estrutura de monólogo.

Essa nova montagem de A Partilha foi redimensionada. O primeiro espetáculo despontou em espaços reduzidos – os teatros Cândido Mendes e Vannucci –, contrastantes em comparação com a amplidão do Oi Casa Grande e, agora, como o do Teatro João Caetano. Se por um lado o intimismo deixa saudade, por outro as qualidades de A Partilha estão preservadas. Miguel Falabella entrelaça momentos mais feéricos com outros mais concentrados (como o ótimo encerramento na cena em que as irmãs lêem cartas escritas em diferentes partes do mundo, comprovando que as relações sobrevivem na distância).

A cenografia de Beli Araújo traz uma solução irresistível – e teatral – na passagem da primeira para a segunda cena e recria com competência o obsoleto apartamento de Copacabana, localizado na vizinhança de prédios célebres, como o Copacabana Palace e o Chopin. Os figurinos de Sonia Soares oscilam entre certa sobriedade no velório e cores fortes nos diversos encontros das irmãs, procurando diferenciar as personagens por perfil e esfera social. A iluminação de Paulo César Medeiros aquece o ambiente, revestindo de pessoalidade a atmosfera do velho apartamento.

Texto publicado no site Questão de Crítica.

Ana Paula Secco e Paulo Hamilton em Beatriz, em cartaz na Casa de Cultura Laura Alvim (Foto de Dalton Valério)

A Cia. Atores de Laura despontou no panorama carioca por meio de montagens geradas a partir de criações coletivas, perfil mantido durante alguns anos. Migrou com sucesso para a encenação de peças de autores clássicos, como Shakespeare e Molière. Realizou apropriações de textos fechados através de operações em que o grupo frisava a disposição de afirmar autoria sobre o material dramatúrgico. E enveredou por transposição de obras literárias para a cena. Beatriz, nova montagem da companhia, integra não só essa trilha como representa a continuidade da parceria com Cristóvão Tezza e Bruno Lara Resende – respectivamente, o autor do livro em questão e o responsável pela adaptação – depois do bem-sucedido monólogo O Filho Eterno.

O texto de Beatriz exalta o descompasso vivenciado pelos dois personagens – entre o que falam e o que sentem, o que acontece e o que gostariam que acontecesse, o que desejariam ser e aquilo que efetivamente são. Esta distância faz com que os atores (Ana Paula Secco e Paulo Hamilton) transitem entre a primeira e a terceira pessoa, evidenciando, por meio da narração, toda a frustração diante do pouco que conseguem expressar ao outro. O jogo cênico daí decorrente é interessante, tanto sob o ponto de vista dramatúrgico quanto do registro interpretativo, mas soa repetitivo à medida que o espetáculo avança. Na verdade, os elementos mais instigantes na montagem de Daniel Herz residem no contraste entre o movimento interno pulsante dos personagens e o quase nada que ocorre no âmbito exterior e, em especial, na dificuldade de verbalização de personagens que trabalham com a palavra – ele como escritor, ela como tradutora. Fica a impressão de que a palavra pode ser uma limitada esfera de comunicação, como se não fosse possível externar tudo através dela.

O espetáculo tangencia o realismo, também destacando, porém, certo afastamento em relação a essa vertente. Na sala do apartamento de Beatriz, livros aparecem suspensos no ar; os personagens jantam; contudo não há comida e nem bebida, ausências que quebram com uma reconstituição convencional de ambientes, conforme concebido na cenografia de Aurora dos Campos, que insere cores fortes com discrição. A iluminação de Aurélio de Simoni valoriza a alternância entre os planos (o pensado, mas não dito, e o explicitamente expressado). Os figurinos de Patricia Muniz visam a um aproveitamento teatral, a julgar pelo modo como são “manipulados” ao longo da encenação. A música de Lucas Marcier e Fabiano Krieger não reitera os climas emocionais do texto.