Daniel Schenker

Davi de Carvalho e Daniel Carvalho Faria em Vermelho Amargo (Foto: Anna Clara Carvalho)

Bartolomeu Campos de Queirós não é biografado na dramaturgia de Vermelho Amargo, que, liberta de uma concepção convencional pautada pelo encadeamento linear dos fatos, evoca o doloroso confronto com as emoções infanto-juvenis atravessadas pela morte da mãe. O desafio da encenação de Diogo Liberano está em materializar no palco a carga poética do escritor mineiro.

Como atores, Davi de Carvalho e o próprio Liberano procuram dimensionar o modo como Queirós se apropriou dos acontecimentos no momento em que os estava experimentando, instância entrelaçada com a de Daniel Carvalho Faria, que se refere às vivências já administradas devido ao distanciamento temporal. A determinação em fazer jus à intensidade das experiências levou ao investimento numa cena algo expansiva, excessiva, perceptível na movimentação dos dois primeiros atores e na quase onipresença da trilha sonora de Felipe Storino que potencializa o universo do escritor para além da mera esfera cotidiana.

O mundo de Bartolomeu Campos de Queirós não é transportado de forma óbvia, literal. Bia Junqueira projetou uma superfície que, desvelada no decorrer da encenação, revela um material que remete ao caráter lúdico da infância, perspectiva tensionada na escrita do autor, de travo amargo. A instigante criação cenográfica pode suscitar no público um desejo de proximidade maior em relação à cena, por mais que o espetáculo esteja sendo apresentado em espaços intimistas (a Sala Multiuso do Espaço Sesc e, em breve, o Teatro Eva Herz) e que as marcações privilegiem a disposição frontal. A iluminação de Daniela Sanchez inunda o palco com a passionalidade do vermelho sem perder de vista a individualização de cada ator. Os figurinos de Julia Marini oscilam entre certa abstração (roupas feitas de retalhos de panos) e a concretude (traje próximo do dia a dia), demarcando os patamares distintos nos quais se encontram os atores.

Apesar de reunidos no mesmo plano, Davi de Carvalho e Diogo Liberano não seguem exatamente um registro interpretativo equivalente. Enquanto o primeiro imprime um acento poético, o segundo atrita, de maneira interessante, com a refinada construção literária da obra ao optar por um tom informal. Em nível discreto, Daniel Carvalho Faria contrasta com a agitação física dos outros atores e aborda o texto por via mais serena.

Dida Camero, Rogério Garcia, Ana Sant’Ana e Leandro Baumgratz em Um Dia Qualquer (Foto: Rodrigo Turazzi)

Julia Spadaccini reúne, em Um Dia Qualquer, personagens que desejam promover uma suspensão do real, de modo a quebrar com a evolução previsível de seus cotidianos. A professora, a enfermeira, o advogado e o ator se encontram, ao acaso, num banco de praça e a maior habilidade da autora está justamente no desenvolvimento de um texto destituído de uma história, pelo menos a partir de uma perspectiva convencional, e de uma conexão prévia entre os personagens, ainda que a existência destes nem sempre se revele interessante.

O diretor Alexandre Mello tem intimidade com a dramaturgia de Spadaccini (realizou como ator Na Geladeira e encenou Quebra Ossos) e, no caso específico da montagem de Um Dia Qualquer, faz bom uso da arena do Sesc Copacabana através, por exemplo, do aproveitamento do espaço destinado ao público para demarcar entradas de personagens. Além disso, Mello opta por certa estilização que gera apreciável tensão com o formato realista. Esta escolha aparece no registro interpretativo dos atores, propositadamente um pouco mais expansivo do que a naturalidade exigiria, sem, porém, enveredar pelo exagero. Anna Sant’Anna, Leandro Baumgratz, Rogério Garcia e, em especial, Dida Camero sustentam bem essa linha proposta.

A construção estilizada também transparece nas demais criações da montagem. A cenografia sintética de Daniele Geammal é composta pelo banco, elemento determinante no texto, e por uma espécie de tapete espelhado. Os figurinos de Ticiana Passos parecem tão-somente vestir os personagens de acordo com as suas características principais e definições profissionais, mas contam com componentes que suscitam estranhamento ou soam algo destoantes, como a meia vermelha que se contrapõe à formalidade do traje do advogado e o sapato brilhoso da enfermeira fascinada por O Mágico de Oz. A iluminação de Renato Machado desponta como mais um quesito que coloca em tensão a abordagem realista.

Gisela de Castro, Ricardo Gonçalves e Verônica Reis em Os Sapos, em cartaz no Galpão das Artes do Espaço Tom Jobim (Foto: Clara Linhart)

Com nome firmado no campo da dramaturgia infanto-juvenil, Renata Mizrahi segue se exercitando no chamado teatro adulto com textos como Os Sapos. Nesse trabalho, reúne personagens insatisfeitos com os relacionamentos nos quais estão enredados a ponto de não conseguirem mais disfarçar socialmente a infelicidade. As mulheres, em especial, despontam em cena como figuras transbordantes, incapazes de ocultar a decepção ou a claustrofobia oriunda de vínculos autoritários por trás do jogo de aparências.

A autora revela habilidade na apresentação dos personagens e dos conflitos, ainda sufocados na primeira metade, potencializados pela presença de uma nova integrante na rotina de dois casais numa área isolada, de difícil acesso. No entanto, à medida que as divergências vão sendo descortinadas e os embates, explicitados, o quadro se torna previsível. Mizrahi incorre em redundância, a exemplo da dispensável cena final que apenas reitera o que fica claro na penúltima. O mistério decorrente do não-dito perde espaço. Talvez pelo fato de acumular a direção (juntamente com Priscila Vidca), Renata Mizrahi tenha permanecido muito colada ao material original, sem a necessária dose de distanciamento em relação à peça.

As diretoras problematizam, em certo grau, o caráter realista de Os Sapos ao suprimirem determinados elementos (comida e bebida) e investirem numa concepção cenográfica (de Lorena Lima e Nello Marrese) que insinua a região descrita no texto – a casa, sintetizada na cozinha, e o ambiente externo – sem, porém, procurar “materializá-la”. Gisela de Castro, Peter Boos, Ricardo Gonçalves e Verônica Reis emprestam credibilidade a personagens que não chegam a se impor como multifacetados. Paula Sandroni se destaca como uma personagem algo enigmática, pelo menos até o momento em que seu drama é evidenciado.

Lucas Gouvêa e Carolina Ferman em As Horas entre Nós (Foto: Paula Kossatz)

Joelson Gusson transporta o romance Mrs Dalloway, de Virginia Woolf, para o contexto do Brasil da ditadura em estrutura dramatúrgica (concebida em parceria com Diego de Angeli) que entrelaça planos temporais diversos. Os personagens de As Horas entre Nós frisam o contraponto entre o imaginado e o real, entre o que queriam ser ou gostariam que tivesse acontecido e o que se tornaram ou efetivamente aconteceu. O dilema não é original: pode ser encontrado com frequência em várias obras. A principal qualidade da dramaturgia, porém, parece estar na habilidade em não enveredar por uma abordagem maniqueísta dos conflitos. Em determinado momento, uma oposição esquemática entre o escritor engajado e o militar se insinua, mas não ocorre devido, especialmente, à criação nuançada do segundo.

Essa nova montagem da Cia. Dragão Voador se impõe pelo apreciável capricho na composição da cena. O cuidado com o emprego da cor atravessa o cenário, do próprio Joelson Gusson, e os figurinos, de Joana Lima Silva. A cenografia preenche o centro do palco do Espaço Cultural Sergio Porto, mas a ação não fica circunscrita a essa delimitação espacial: vozes vindas da coxia realçam um prolongamento para além do campo de visão do espectador. Há uma notada preocupação em construir uma atmosfera, objetivo também alcançado por meio da trilha sonora, com músicas emblemáticas, de Vicente Coelho e do Dragão Voador, e da iluminação de Paulo César Medeiros. Os atores revelam sintonia num registro que não busca o efeito ou a contundência. Ao contrário, são interpretações em tom menor, adequadamente discretas. Carolina Ferman, Cristina Flores, Cris Larin, Joelson Gusson, Leonardo Corajo e Lucas Gouvêa evidenciam entrosamento, ainda que se possa destacar as presenças de Flores e Corajo.

Adriana Garambone e Gregório Duvivier foram indicados ao Prêmio Cesgranrio (Foto: Marcos Mesquita)

A dupla Charles Möeller/Claudio Botelho foi celebrada nas indicações do primeiro semestre do novo Prêmio Cesgranrio de Teatro. O júri contemplou o bem-sucedido musical Como Vencer na Vida sem Fazer Força com oito indicações. Outros espetáculos do gênero foram valorizados, como a superprodução Rock in Rio (quatro indicações), o confronto dramático de As Mulheres de Grey Gardens (três) e o solar Na Bagunça do teu Coração (uma), entrelaçado por canções de Chico Buarque.

Apesar de despontar como um prêmio que valoriza o musical – a julgar pela criação de quesitos especialmente voltados para o formato (melhor direção musical, ator em musical, atriz em musical) –, o Cesgranrio não despreza o chamado teatro de texto, representado pelo monólogo Moi Lui, mergulho na obra de Samuel Beckett a partir de uma apropriação do romance Molloy, que ganhou quatro indicações; e de A Arte da Comédia, investimento na saborosa dramaturgia do napolitano Eduardo De Filippo, que também recebeu quatro indicações. Foram lembradas ainda, com uma indicação cada uma, as encenações de Répétition, O Lugar Escuro, À Beira do Abismo me Cresceram Asas, Vestido de Noiva, Emily, Aos Domingos e O Teatro é uma Mulher. Na categoria especial, duas belas realizações – a exposição A Mão Livre de Luiz Carlos Ripper, com curadoria de Lidia Kosovski, dedicada aos 70 anos do diretor e cenógrafo (1943-1996), e o livro de José Dias intitulado Teatros do Rio – Do Século XVIII ao Século XX, que reúne 300 espaços teatrais da cidade e do estado do Rio. A primeira edição do prêmio já tem data marcada: 21 de janeiro de 2014.

Indicações:

Espetáculo: A Arte da Comédia; Como Vencer na Vida Sem Fazer Força; Moi Lui

Diretor: Charles Möeller (Como Vencer na Vida Sem Fazer Força); Sergio Módena (A Arte da Comédia); Walter Lima Jr. (Répétition)

 Autor: Julia Spadaccini (Aos Domingos); Rodrigo Nogueira (O Teatro É Uma Mulher)

Ator: Ricardo Blat (A Arte da Comédia); Thelmo Fernandes (A Arte da Comédia)

Atriz: Ana Kfouri (Moi Lui); Camilla Amado (O Lugar Escuro); Clarice Derzié Luz (À Beira do Abismo me Cresceram Asas)

Cenografia: Bia Junqueira (As Mulheres de Grey Gardens); Rogério Falcão (Como Vencer na Vida Sem Fazer Força); Rui Cortez (Moi Lui)

Iluminação: Luiz Paulo Nenen (As Mulheres de Grey Gardens); Renato Machado (Vestido de Noiva); Tomás Ribas (Moi Lui)

Figurino: Marcelo Pies (Como Vencer na Vida Sem Fazer Força); Rita Murtinho (Emily); Thanara Schonadie (Rock in Rio)

Direção Musical: Délia Fischer (Rock in Rio); João Bittencourt (Na Bagunça do seu Coração); Paulo Nogueira (Como Vencer na Vida Sem Fazer Força)

Ator em Musical: André Loddi (Como Vencer na Vida Sem Fazer Força); Gregório Duvivier (Como Vencer na Vida Sem Fazer Força); Ícaro Silva (Rock in Rio)

Atriz em Musical: Adriana Garambone (Como Vencer na Vida Sem Fazer Força); Lucinha Lins (Rock in Rio); Suely Franco (As Mulheres de Grey Gardens)

Especial: José Dias pelo livro Teatros do Rio – Do Século XVIII ao Século XX; Lidia Kosovski pela curadoria da exposição A Mão Livre de Luiz Carlos Ripper

A intensidade dos vínculos em trabalho do grupo Magiluth, de Recife (Foto: Maurício Cuca)

O público carioca foi apresentado ao trabalho do grupo Magiluth, de Recife, por meio de espetáculos rapidamente mostrados na cidade: Ato e Aquilo que meu Olhar guardou para Você, atrações da recém-encerrada edição do festival Cena Brasil Internacional. Desses dois, o segundo esteve, nos últimos finais de semana, no Espaço Furnas Cultural. Trata-se de uma montagem gestada a partir de parcerias – com a equipe do Teatro do Concreto, do Distrito Federal, e com Luiz Fernando Marques, diretor do Grupo XIX, de São Paulo, que assina a condução da encenação juntamente com o Magiluth.

Aquilo que meu Olhar guardou para Você reúne algumas características cada vez mais frequentes no teatro contemporâneo. Os atores (Erivaldo Oliveira, Giordano Castro, Lucas Torres, Pedro Wagner e Pedro Vilela) portam a primeira pessoa, valendo-se dos próprios nomes em cena, mesmo que o “eu” fique um tanto nebuloso (as experiências particulares relatadas servem mais a um jogo teatral do que a um teor confessional). Há um esforço em promover uma perda da hierarquia entre elenco e público (por mais que os dois grupos permaneçam inevitavelmente ocupando “lugares” distintos) evidenciada não só através de uma interação com a plateia como de um convite para que os espectadores subam ao palco no último terço da encenação. Essa fusão entre o espaço do público e o do espetáculo remete, em especial, ao trabalho de Luiz Fernando Marques com o Grupo XIX.

Outro elemento presente em Aquilo que meu Olhar guardou para Você e que pode ser detectado em montagens contemporâneas é a concepção estética propositadamente rascunhada, comprovando o caráter processual da encenação. No palco há apenas folhas indicativas da ordenação das cenas (dramaturgia de Giordano Castro), que, escritas com pilô e, às vezes, riscadas, contribuem para o visual poluído do espetáculo. A cena conta ainda com pequenas lâmpadas coloridas (iluminação de Pedro Vilela) que trazem à tona o universo popular, interiorano, que parece contrastar, em certa medida, com as referências à urbanidade do Rio de Janeiro que atravessam a montagem. Mas, apesar das citações à geografia carioca – realçadas pelas fotografias projetadas –, o foco é intimista, voltado para a intensidade dos vínculos amorosos e afetivos, das emoções externadas sem filtro intelectual. Os atores demonstram integração a uma proposta que revela mais afinidade com plataformas artísticas atuais do que exatamente originalidade. Em todo caso, Aquilo que meu Olhar guardou para Você desponta como bem-vindo cartão de visitas do Magiluth.

Cena da montagem de Vestido de Noiva, indicada nas categorias cenografia e iluminação (Foto: Dalton Valério)

Montagens com perfis diversos – e, em alguns casos, contrastantes – foram contempladas nas indicações do primeiro semestre à 26ª edição do Prêmio Shell. O monólogo Moi Lui, o musical Como Vencer na Vida sem Fazer Força, a nova versão para o clássico Vestido de Noiva e o investimento no humor refinado de A Arte da Comédia saíram na frente. Cada espetáculo recebeu duas indicações.

Apropriação Molloy, romance de Samuel Beckett, Moi Lui perpetua o trabalho que vem sendo desenvolvido por Ana Kfouri, que retomou o trabalho de atriz em solos realizados a partir de obras de Valere Novarina e Beckett. Estudiosa da obra do dramaturgo irlandês, Isabel Cavalcanti (que dirigiu Sergio Britto em A Última Gravação de Krapp/Ato sem Palavras 1) foi indicada, juntamente a Tomás Ribas, responsável por belíssima iluminação.

Renato Carrera realizou apropriação de impacto de Vestido de Noiva, peça de Nelson Rodrigues que permanece como divisora de águas do teatro brasileiro, em espetáculo lembrado pelas marcantes concepções de Renato Machado (iluminação) e André Sanches (cenografia). Distanciando-se das propostas investigativas, mas buscando precisão no registro de humor do napolitano Eduardo De Filippo (autor encenado anteriormente em montagens de Sábado, Domingo e Segunda e Filumena Marturano), Sergio Módena acertou na direção de atores em A Arte da Comédia, a julgar pelas indicações a Ricardo Blat e Thelmo Fernandes. E a dupla Charles Möeller/Claudio Botelho comprovou habilidade na condução de musicais de grande porte. Em Como Vencer na Vida sem Fazer Força, Rogério Falcão (cenografia) e Marcelo Pies (figurinos) reconstituíram, de forma divertida, o ambiente empresarial, institucionalizado, asséptico das grandes corporações.

Também receberam indicações as atrizes Camilla Amado, que interpretou personagem vitimada pelo Alzheimer em O Lugar Escuro, texto que guarda conexão autobiográfica, a cargo de Heloisa Seixas (adaptado de seu livro homônimo), e Suely Franco, como Edith Ewing Bouvier Beale, matriarca na fase decadente da lendária propriedade de Grey Gardens. No quesito direção desponta ainda Rodrigo Portella, que realçou a construção da cena diante do público em Uma História Oficial, encenação da Cortejo Cia. de Teatro, de Três Rios. E cabe mencionar as indicações de Antonio Guedes, pelos figurinos de O Médico e o Monstro, Gabriel Moura e Rodrigo Penna – respectivamente, pelas trilhas de Cabaret Dulcina e Edukators.

Na categoria autor, uma única indicação – para Julia Spadaccini, por Aos Domingos – evidencia a fragilidade dos textos brasileiros nesse primeiro semestre de 2013. E na categoria especial (agora, rebatizada de inovação), Marcus Vinicius Faustini foi destacado com justiça pela formulação do projeto Home Theatre, que levou cenas para casas de moradores espalhadas pelo Rio de Janeiro, visando a um contato próximo entre atores e espectadores.

Indicações:

Autor: Julia Spadaccini (Aos Domingos)

Diretor: Isabel Cavalcanti (Moi Lui) e Rodrigo Portela (Uma História Oficial)

Ator: Ricardo Blat (A Arte da Comédia) e Thelmo Fernandes (A Arte da Comédia)

Atriz: Suely Franco (As Mulheres de Grey Gardens) e Camilla Amado (O Lugar Escuro)

Cenografia: André Sanches (Vestido de Noiva) e Rogério Falcão (Como Vencer na Vida sem Fazer Força)

Figurino: Marcelo Pies (Como Vencer na Vida sem Fazer Força) e Antonio Guedes (O Médico e o Monstro)

Iluminação: Renato Machado (Vestido de Noiva) e Tomás Ribas (Moi Lui)

Música: Gabriel Moura (Cabaret Dulcina) e Rodrigo Penna (Edukators)

 Inovação: Marcus Vinícius Faustini pelo conceito e proposta do Festival Home Theatre

Johnny Massaro e Stella Maria Rodrigues na revisita a O Tempo e os Conways, de J.B. Priestley (Foto: Guga Melgar)

Uma montagem como a de O Tempo e os Conways, em cartaz na Casa da Gávea, preenche uma lacuna na cena do Rio de Janeiro num momento em que a chamada produção de mercado se divide basicamente entre os musicais (de perfis variados, tendendo ao grandioso) e os espetáculos funcionais (priorizando a comédia) que buscam suscitar identificação mais imediata no público e seguem um formato despojado. Uma opção que viabiliza tanto a alta rotatividade dos trabalhos enfileirados num mesmo espaço, característica frequente nos dias de hoje, quanto a possibilidade de excursionar pelo país.

Esse projeto de O Tempo e os Conways traz à tona um modelo de teatro mais praticado em décadas passadas do que agora. Um teatro calcado no investimento num certo repertório (a peça de J.B. Priestley rendeu uma encenação marcante do Grupo Tapa, em 1985), que desembarcava no palco revestido de cuidados de produção evidenciados na reconstituição da atmosfera de uma determinada época. É este capricho que a diretora Vera Fajardo procura imprimir numa montagem comportada e destituída de ambições autorais.

A Casa da Gávea “se transforma” na propriedade dos Conways através de uma configuração que estende a decoração para além do espaço de apresentação. Os espectadores, dispostos diante da sala da família, veem os personagens irrompendo de cômodos ou rumando para outros. A cenografia de Mirella Maniaci revela bem-vinda preocupação em insinuar a continuidade da casa ao prolongar o papel de parede para fora do campo de visão do público. O alargamento da ambientação, porém, torna o espaço um pouco menos concentrado e aconchegante. E como não há mais separação entre o hall da Casa da Gávea e o local de apresentação, os atores são obrigados a obedecer a um código questionável: aqueles que chegam à casa dos Conways precisam descer – neutros e à vista da plateia – as escadas de entrada do teatro para, então, subi-las, imbuídos dos personagens, anunciando a própria chegada.

Seja como for, o esmero atravessa o espetáculo, realçado pelos figurinos de Paula Accioli, pelas delicadas gradações da iluminação de Paulo Cesar Medeiros e pela trilha sonora de Kaleba Villela (que toca ao vivo durante a sessão) e Vera Fajardo, com versões a cargo de Claudio Botelho. São componentes que fornecem satisfatória moldura para a história da família Conway, flagrada em fases opostas: os tempos de euforia, no pós-Primeira Guerra Mundial, quando o futuro soa promissor, e a derrocada dos sonhos, na segunda metade da década de 30, quando todos contrastam a enorme distância entre as aspirações juvenis e a dura realidade. Mais do que sublinhar esse descompasso, J.B. Priestley frisa, no belo final do segundo ato, que cada um é portador de uma multiplicidade. Por isto, o instante no qual se está inserido não é necessariamente definitivo, por mais que pareça. A habilidade de Priestley também se manifesta na estrutura da peça, que lança a galeria de personagens no primeiro ato, mostra a frustração das expectativas no segundo (quase 20 anos depois) e retoma no terceiro o contexto do primeiro de modo a levar o público a reencontrar os Conways, mas já sabendo que eles, apesar de luminosos, não conseguirão concretizar os seus desejos.

O maior problema desse novo O Tempo e os Conways reside na condução do elenco. Falta a Stella Maria Rodrigues o porte da Sra. Conway, ainda que a atriz tenha presença adequadamente contundente nas passagens de confronto no segundo ato. Os demais atores oscilam entre a dificuldade de traçar desenhos mais individualizados (em especial, as atrizes no primeiro ato) e o esforço em compor personagens em idade mais avançada (no segundo ato). De qualquer maneira, sobressaem Julia Fajardo e Johnny Massaro, com atuações dotadas de vivacidade, e Janaína Moura, que realiza bem o contraponto entre a personagem nos tempos de Priestley.

O elenco de A Casa não Sabe, trabalho de Diogo Liberano: poucas apresentações

Logo no início de A Casa não Sabe é ressaltada a distância entre a lembrança da casa da infância e a impressão decorrente do retorno a esse espaço afetivo. A nova encenação de Diogo Liberano – que está sendo apresentada apenas durante essa semana numa casa em Botafogo – evidencia a sensação de descompasso que atravessa os três textos que compõem o trabalho: Com Legendas, de Rafael Gomes, Não h(ámar) aqui, de Rodrigo Audi, e Como Encontrar uma Pessoa que não sabemos quem é num Lugar que não sabemos onde está, de Keli Freitas.

Os personagens externam deslocamentos – seja uma atriz confrontada com inconveniente legendagem enquanto fala, seja através da reduzida integração entre filha e mãe ou ainda por meio de localizações geográficas muito diferentes (marcadamente, o contraste entre a paisagem da Zona Sul e a da Tijuca e dos bairros do subúrbio carioca). Os textos oscilam, em medidas variáveis, entre um tom coloquial e despojado – que, em certos momentos, denuncia uma falta de refinamento dramatúrgico – e citações clássicas.

Em determinado instante surge uma referência a A Gaivota, de Anton Tchekhov, autor que destacou a ausência de elo entre personagens que parecem viver em mundos diversos, sem sintonia, artificialmente reunidos no mesmo tempo. Pode-se talvez traçar ligação entre a circunstância proposta em Com Legendas e no solo Eu Não, de Samuel Beckett, no qual uma boca, como que recortada do resto do corpo, fala desvinculada do movimento do pensamento. Entretanto, no caso do texto de Rafael Gomes, a legenda justamente realça o que a personagem sente, mas não deseja expressar, formando uma espessura algo previsível com o que é dito.

Os espectadores são convidados a transitar pela casa, um espaço a partir do qual o “tema” da discrepância entre memória e realidade vem à tona. A casa é tratada mais como lugar metafórico do que enfocada de maneira realista, perspectiva reforçada pela ambientação (direção de arte) de Antônio Guedes e pela iluminação de Fernando Nicolau. Os atores – Adassa Martins, Alonso Zerbinato, Caroline Helena, João Marcelo Iglesias, Laura Nielsen e Teo Pasquini – aderem a registro estilizado, a julgar pela movimentação algo coreografada, e revelam apreciável acento cômico em Como Encontrar uma Pessoa que não sabemos quem é num Lugar que não sabemos onde está, o melhor dos textos. É pena que A Casa não Sabe tenha tão poucas apresentações programadas, característica que está se tornando frequente no teatro do Rio de Janeiro, cada vez mais tomado por feitos de duração meteórica.

Trajetórias contrastantes na favela: destaque da montagem em nova temporada no Teatro do Leblon – Sala Fernanda Montenegro

O autor Rômulo Rodrigues evidencia intenção de fornecer um retrato abrangente do cotidiano na favela, descortinado por meio de pequenos núcleos: os primos que trilham percursos contrastantes (a vida honesta e o mergulho na criminalidade), o fervor messiânico dos religiosos (subdividos entre a intolerância de um pastor diante do namoro da filha e a relação desgastada entre filho dedicado e mãe evangélica atada a ilusões), o vínculo passional de um casal escrachado, a mulher que engravida sucessivamente, a movimentação feérica de um botequim cujo dono é respeitado na comunidade.

O dramaturgo propõe e desenvolve tramas para cada um dos grupos e procura entrelaçá-las ao longo do texto. Ao final, fecha as histórias, ainda que seu maior objetivo pareça ser o de propiciar uma visão de conjunto. O material é suficiente para estimular a construção de uma cena que tende a suscitar empatia no público com tipos facilmente identificáveis (em alguns casos, a caricatura é minimizada pelo bom timing dos atores). Mas há determinadas fragilidades no texto, a exemplo do mecanismo de apresentar os personagens a partir da interação que todos estabelecem com uma idosa, que passa os dias na janela assistindo ao movimento incessante.

O diretor Márcio Vieira consegue ganhar a plateia através de um espetáculo mais caloroso do que sólido. O cenário de Derô Martin é composto por painéis excessivamente frágeis para reproduzir com veracidade as fachadas de tijolo das casas das favelas. Os figurinos de Caio Braga realçam as características de cada personagem. A iluminação de Djalma Amaral oscila entre a luz aberta, própria da comédia, e focos que isolam ou concentram os personagens em agrupamentos. Os atores trabalham com garra e se mostram habilidosos tanto no manejo do humor quanto nos momentos de dramaticidade mais contundente. Nem todos, porém, revelam domínio dos recursos interpretativos (em especial, parte dos integrantes do grupo religioso).