Daniel Schenker

Bruno Mazzeo na montagem em cartaz no Teatro do Leblon – Sala Marília Pêra: prova de versatilidade (Foto: Paula Kossatz)

O projeto de Sexo, Drogas e Rock’n Roll traz à tona uma espécie de tensão. Ao mesmo tempo em que parece frisar distância em relação ao escapismo do stand up através de uma reunião de pequenos textos (de Eric Bogosian) que realçam a falta de consciência política e social da elite e a assepsia do meio empresarial, o material serve como teste de versatilidade para um determinado ator, tendo em vista a possibilidade encontrada para criar tipos diversos.

Ator de recursos, Bruno Mazzeo dá vazão a figuras facilmente identificáveis, com destaque para a precisão na administração do descontrole físico do personagem com histórico de dependência química. As composições bem marcadas de corpo e voz contrastam, em alguma medida, com certa sobriedade na última passagem, quando fica mais sublinhado o desejo de estabelecer um afastamento entre o texto e um perfil digestivo.

A dramaturgia de Sexo, Drogas e Rock’n Roll tem potencial para incomodar e não se reduz, de fato, a uma proposta de interação vazia com o público, mas, como já se disse, também desponta como canal de comprovação do talento histriônico de um ator. Além disso, o universo descortinado por Bogosian soa reiterativo, como se confirmasse mais do que complementasse um quadro humano um tanto evidente desde os momentos iniciais.

Victor Garcia Peralta volta a demonstrar habilidade na condução de monólogos. Vale lembrar que boa parte dos trabalhos inseridos nesse formato que dirigiu visava à conexão direta entre plateia e cena, objetivo ao qual Sexo, Drogas e Rock’n Roll não se filia. Em todo caso, a distinção entre a montagem e uma vertente mais comercial ocorra mais na teoria do que na prática.

A encenação, sintética (a entrada de um assistente para mover uma cadeira é totalmente dispensável), surge revestida de uma simplicidade nem sempre muito expressiva, a julgar pelos painéis que integram a cenografia (de Dina Salem Levy). Os vídeos de Rico e Renato Vilarouca fornecem um panorama da contestação, de um modo de estar no mundo, por meio de imagens difíceis de serem apreendidas pelos espectadores.

Marcelo Serrado e Rafael Infante: retomada de elos afetivos na montagem em cartaz no Teatro dos Quatro (Foto: Priscila Prade)

Rain Man é um projeto teatral calculado sob medida para sensibilizar o espectador, exatamente como ocorreu com o premiado filme de Barry Levinson, exibido no final da década de 80. O personagem do autista Raymond, interpretado com sucesso por Dustin Hoffman no cinema e agora por Marcelo Serrado no teatro, foi criado para suscitar empatia na plateia devido à sua pureza (contrastada, de início, com as intenções mais que questionáveis do irmão, Charlie) e habilidade numérica (característica que garante uma dose de humor). O texto de Dan Gordon se sustenta mais pela via afetiva do que por suas reais qualidades artísticas – a julgar pela oposição esquemática entre os dois irmãos (Charlie, o estereótipo de yuppie de plantão, e Raymond, recluso num mundo pessoal e repleto de regras complicadas de serem emocionalmente superadas) e pela previsibilidade no desdobramento dos acontecimentos.

O diretor José Wilker reforça a proposta de um texto que visa a reverberar de forma imediata no público por causa do potencial de identificação com uma história sobre retomada de laços fraternos. O espetáculo de Wilker se mantém no limite da correção, sem ambições relacionadas a uma maior ousadia – o que talvez nem fosse possível diante de um material que não tende a permitir voos autorais. Rain Man desponta como uma tradicional montagem de mercado que favorece o trabalho do ator encarregado de interpretar Raymond. Marcelo Serrado investe em determinados recursos (voz infantilizada, sílabas esticadas, tempo ralentado nas respostas) que se somam numa composição que encontra receptividade no espectador, conforme o esperado. Rafael Infante exagera, nos minutos iniciais, no realce ao pragmatismo destituído de afetividade de Charlie, mas suaviza o personagem no decorrer da apresentação. Os demais atores – Fernanda Paes Leme, Roberto Lobo, Jaime Leibovitch e Sara Freitas – se desincumbem sem grandes dificuldades de personagens sem muitas variações.

A parte técnica se afasta um pouco das convenções imperantes na encenação, mas nem sempre com bons resultados. A cenografia de Marcos Flaksman parece um tanto inacabada com os praticáveis de tamanhos diversos, os recortes de ambientes que não chegam a sugerir desenhos precisos e a irregular utilização do vídeo (a cargo de Eduardo Chamon). Os figurinos de Beth Filipecki e Renaldo Machado vestem os personagens de acordo com as informações contidas no texto acerca dos personagens, opondo o traje comportado de Charlie a uma certa leveza nas cores escolhidas para Raymond. A iluminação de Maneco Quinderé oscila entre a luz aberta e um movimento mais feérico que surpreende em dados instantes. A direção musical de Marcelo Alonso Neves imprime apreciável sabor nostálgico por meio das canções evocadas.

Concebido para envolver o espectador de maneira direta, Rain Man é um espetáculo de considerável eficiência se avaliado dentro desse propósito. Contudo, aqueles que não cederem aos mecanismos de sedução poderão perceber uma obra de construção bastante à mostra.

Bianca Rinaldi e Leon Góes são Zulmira e Tuninho em A Falecida (Foto: Juliana Lago)

Moacyr Góes retorna à obra de Nelson Rodrigues, autor que visitou anteriormente nas montagens de Os Sete Gatinhos, Toda Nudez será Castigada e Bonitinha, mas Ordinária (peça que o diretor ainda transportou para o cinema). Escolheu agora outro grande texto do dramaturgo, A Falecida, centrado na manipuladora Zulmira, personagem que anseia pela morte. Nelson tece com requinte a sua tragédia de atmosfera suburbana, ocultando acontecimentos importantes revelados ao final.

Nessa encenação, Moacyr não investe propriamente numa visão autoral. Ao contrário, parece se debruçar de maneira comportada sobre a peça sem lançar uma nova perspectiva acerca do material. A Falecida que está em cartaz no Teatro Maison de France é um espetáculo correto, sem arroubos de ousadia – dado refletido, em parte, numa certa frieza manifestada em algumas atuações, especialmente a de Bianca Rinaldi.

Incumbida da protagonista, a atriz evidencia empenho, mas se mostra um tanto distante ao longo da apresentação. Leon Góes também demonstra obediência às indicações contidas no texto em relação a Tuninho. Constrói, porém, com precisão as reações do personagem diante dos demais e das situações com as quais é confrontado. Nos papéis mais circunstanciais, destaque para Daniel Carneiro, expressivo nas composições, e Augusto Garcia, habilidoso no manejo do caráter popular de Timbira.

O vigor criativo se impõe com mais força na cenografia de Teca Fichinski, composta por uma sucessão de fachadas de portas desgastadas, mesmo que o alçapão sobre o plano suspenso no qual se desenrola o espetáculo quase não seja aproveitado. As laterais do palco, onde ficam os elementos de cena dispostos de forma um pouco atabalhoada e os atores quando fora da ação, poderiam ser mais claramente “conceituadas”. Cabe mencionar o trabalho de Paulo Cesar Medeiros, que valoriza o resultado por meio de momentos de iluminação crepuscular.

Eriberto Leão em Jim: desafio técnico em espetáculo catártico (Foto: Guilherme Forton)

Sem a ambição de biografar Jim Morrison, Walter Daguerre trilha percurso mais difícil, buscando captar o espírito incendiário do cantor. Abre mão de fatos concretos – mencionando, porém, as influências norteadoras e fazendo uma oportuna e discreta conexão com o Brasil, a exemplo da efervescência do rock em Brasília – e apresenta uma jornada subjetiva e catártica. O dramaturgo, que dá continuidade às parcerias com Paulo de Moraes e Eriberto Leão depois de A Mecânica das Borboletas, valoriza a música, mas sem que o texto se reduza a mero elo entre os números.

De qualquer modo, Jim desponta como veículo para um ator, apesar da inclusão de uma figura feminina (interpretada por Renata Guida). Eriberto Leão assume tom passional que, se por um lado evidencia sua dedicação ao projeto, por outro uniformiza, em alguma medida, sua atuação. Sintonizado com a proposta da encenação de Paulo de Moraes, que procura contagiar o público por meio de uma presença que se impõe como força furiosa, o ator não é desafiado pelo contato com a palavra, ainda que cumpra satisfatoriamente as exigências técnicas da empreitada.

Se a plateia sai eletrizada do aconchegante Teatro do Leblon / Sala Tônia Carrero, o mérito deve ser, em boa parte, creditado à direção musical de Ricco Vianna – os músicos José Luiz Zambianchi, Felipe Barão e Rorato foram acomodados fora do palco. A cenografia, do próprio Paulo de Moraes, composta por um piano e por microfones espalhados que amplificam a evocação de Jim Morrison, deixa espaço livre para o ator evoluir de forma contundente.

A iluminação de Maneco Quinderé não se limita à intensidade do show. Tem papel preponderante no espetáculo, conforme comprovado na cena final. Trata-se de um trabalho autônomo, mas integrado ao todo, que cria momentos de impacto, como o instante em que aprisiona o personagem dentro de um pequeno círculo.

Thelmo Fernandes e Ricardo Blat em A Arte da Comédia, que encerra temporada no Teatro Carlos Gomes (Foto: Paula Kossatz)

O espectador brasileiro se depara, apenas ocasionalmente, com a dramaturgia do napolitano Eduardo De Filippo. As primeiras iniciativas remetem às encenações de Filumena, qual é o meu? (Filumena Maturano), realizada pela companhia de Jaime Costa, na década de 50, e de Esses Fantasmas, na versão de Ruggero Jacobbi para a companhia de Procópio Ferreira. Se no passado a falta de constância se devia a restrições do próprio De Filippo – que se posicionava contra o sistema de governo brasileiro e afirmava não haver recebido os direitos autorais de montagens de suas peças –, a partir da metade dos anos 80 – quando Mimina Roveda e Paulo Mamede, após a morte do dramaturgo, conseguiram as liberações de Sábado, Domingo e Segunda e Filumena Marturano para encenar no Teatro dos 4 – os artistas do país passaram a ter acesso mais facilitado à sua obra.

Mas o público carioca continuou tendo pouco contato com os textos de Filippo – entre as raras visitas à sua dramaturgia, vale lembrar da montagem de Marcelo Marchioro para Sábado, Domingo e Segunda, já no início do século XXI. Talvez a dificuldade, nos dias de hoje, resida na viabilidade da produção: uma peça como A Arte da Comédia pede um elenco de cerca de dez atores, uma ousadia para os padrões do aqui/agora. E são justamente os obstáculos enfrentados para fazer teatro que vêm à tona nessa peça, que, escrita em 1968, permanece atual. O embate entre o artista e a autoridade pública está no centro do texto, que confronta um diretor abalado pelo incêndio que consumiu o barracão onde o grupo ensaiava com um prefeito recém-chegado.

Eduardo De Filippo defende politicamente o teatro, uma postura natural para alguém que acumulou funções artísticas (além de autor, foi ator e diretor) com o cargo de senador. Oriundo de família teatral – capitaneou companhia, a Teatro Humorístico, voltada para a comédia napolitana do século XIX –, De Filippo realça, em A Arte da Comédia, as valiosas especificidades dessa manifestação, como a possibilidade de estimular a imaginação do espectador sem concretizar tudo diante de seus olhos e a figura do ator popular, capaz de se metamorfosear na interpretação dos mais diversos personagens.

Sergio Módena preserva, no espetáculo que encerra temporada no Teatro Carlos Gomes depois de passar pelo Teatro Maison de France, o sabor da peça de Eduardo De Filippo através de uma cena fluente, ainda que a voltagem de humor não seja mantida na mesma intensidade após a passagem do padre. É também o momento em que os personagens mais episódicos (e, por isso, mais complicados de serem sustentados pelos atores) irrompem no palco.

Em todo caso, essa montagem de A Arte da Comédia conta com elenco adequado, cabendo destacar a precisão com que Ricardo Blat imprime concretude às reivindicações de seu personagem, o apreciável timing de Thelmo Fernandes, tirando partido das reações descontroladas do prefeito, a divertida cena de Celso André e, em especial, a composição impecável de André Dias para o atrapalhado assistente do prefeito. Contribuindo para o bom acabamento da encenação, a cenografia de Aurora dos Campos, composta por elementos suspensos que formam o gabinete do prefeito, onde se desenrola quase toda a ação, e a trilha sonora de Gabriel Mesquita, afinada com o pique de humor do texto.

Daniel Alvim e Tania Casttello em Maria Miss, em cartaz no CCBB (Foto: João Caldas)

Maria Miss – transposição cênica do conto Esses Lopes, inserido no livro Tutameia – revela ao espectador um Guimarães Rosa que privilegia o humor em detrimento do macabro na apresentação da jornada de uma mulher que, cruelmente subjugada por homens que a maltratam, reverte a sua condição desfavorável. O autor não julga a personagem, no que se refere ao modo como inverte a tradicional relação entre dominador e dominado, conforme se pode perceber na adaptação de Evill Rebouças realizada juntamente com a diretora Yara de Novaes e o elenco.

Yara de Novaes faz boa utilização de elementos ou partituras que sintetizam teatralmente as relações entre a protagonista e os homens, como a corda e a “coreografia” de movimentos repetitivos que realçam o cotidiano opressivo. Os atores – Tania Casttello, Plinio Soares e Daniel Alvim – compõem os personagens de maneira precisa e fluente, imprimindo – em especial, no caso da atriz – vivacidade em cena.

A cenografia de Marcio Medina confina, a partir de determinado momento, as ações de personagens limitados a universos restritos, perspectiva que a protagonista deseja ampliar, a exemplo de seu sonho de se tornar miss. Os figurinos, também de Medina, são adequadamente gastos e evidenciam harmonia cromática. A iluminação de Wagner Freire se distancia de certo padrão solar na evocação do sertão. A trilha sonora de Rodrigo Mercadante e Mauricio Damasceno valoriza a cena final com a Canção das Misses. A montagem de Maria Miss desponta como um destaque no panorama do teatro carioca.

Nem Mesmo Todo o Oceano: caudalosa obra materializada em cena (Foto: Victor Haim)

À frente da Cia. OmondÉ, Inez Viana segue fiel na trilha do texto brasileiro depois das experiências de As Conchambranças de Quaderna, a partir de Ariano Suassuna, e Os Mamutes, de Jô Bilac. Agora, transporta para o palco Nem Mesmo Todo o Oceano, caudaloso livro de Alcione Araújo. A adaptação, realizada pela própria Inez (com consultoria dramatúrgica de Pedro Kosovski), apresenta, com bastante clareza, os dilemas éticos do protagonista, que se vê cada vez mais atado aos porões da ditadura militar, panorama histórico emoldurado por evocações políticas (a morte do estudante Edson Luís) e culturais (o filme Deus e do Diabo na Terra do Sol, a música Carcará, o show Opinião).

O grande mérito da montagem de Nem Mesmo Todo o Oceano, em cartaz no Sesc Copacabana, reside na direção de Inez Viana, que investe numa cena quase destituída de cenografia, reduzida a apenas duas cadeiras (concepção de Inez e Cláudia Marques). A natureza sintética do trabalho – exercitada, anteriormente, com brilho pela diretora através do recurso dos biombos em As Conchambranças de Quaderna – valoriza o jogo interpretativo e os atores se revezam entre os personagens do livro, transitando entre a narração e a vivência. As figuras circunstanciais, coadjuvantes, que atravessam a obra de Alcione Araújo são sugeridas com pinceladas grossas, apressadas, que realçam, com eficiência, o humor em detrimento de desenhos sutis.

Mas os atores (Leonardo Brício, Iano Salomão, Jefferson Schroeder, Junior Dantas, Luís Antonio Fortes e Zé Wendell) formam um conjunto desnivelado, apesar de integrado à proposta do espetáculo. O elenco evidencia certo grau de insegurança em relação ao texto (na noite de estreia, os lapsos de memória foram constantes, problema que, com certeza, será solucionado no decorrer da temporada). Além disso, se por um lado a ausência de objetos e adereços em cena responsabiliza ainda mais os atores no que se refere à condução da montagem, por outro a diretora procura minimizar fragilidades interpretativas por meio de um ritmo intenso e de um fluxo contínuo, objetivo em parte alcançado. Bem resolvido em sua configuração, Nem Mesmo Todo o Oceano soma pontos com os figurinos neutros de Flávio Souza, a direção musical de Marcelo Alonso Neves, que imprime tensão de maneira adequadamente discreta, e a iluminação de Renato Machado, determinante na materialização de uma atmosfera algo opressiva.

Dagoberto Feliz e Danilo Grangheia em Palhaços, em cartaz no Teatro Poeirinha (Foto: Tathy Yazigi)

Timochenko Wehbi traz à tona, em Palhaços, uma das maiores especificidades do trabalho do ator: a capacidade de convencer quem assiste a partir de um relato inevitavelmente ficcional, mesmo quando escorado em acontecimentos reais relacionados à trajetória do intérprete. Essa dimensão valoriza o texto para além do anunciado a princípio – o confronto de cada um com as próprias mazelas, perspectiva dolorosa contrastada com certas convenções do ambiente (um circo) e da profissão (palhaço) de um dos personagens.

Na situação-base apresentada por Wehbi, o palhaço Careta recebe em seu camarim a visita de um fã, Benvindo. O encontro despretensioso evolui rumo a um embate suscitado por revelações pessoais. Benvindo tem uma construção mais evidente que a de Careta, na medida em que o desenvolvimento da peça confirma as suas características iniciais de indivíduo asséptico e reprimido, imerso num cotidiano sem grandes expectativas. Já o palhaço desponta um pouco menos previsível, até porque importa mais constatar a habilidade com que maneja determinadas ferramentas interpretativas para convencer o outro do que saber se as histórias são referentes à sua vida.

A discussão em torno da verdade no trabalho do ator pode ser estendida aos desempenhos de Danilo Grangheia e Dagoberto Feliz. O primeiro sublinha, por meio de uma partitura vocal de inegável resultado cômico, as peculiaridades do fã, buscando um equilíbrio delicado entre a composição física bem marcada e a projeção da humanidade do personagem. O segundo desconstrói, através de uma presença ocasionalmente contundente, a figura afável do palhaço. O diretor Gabriel Carmona reforça a vertente na qual o texto de Wehbi parece se inscrever: a de veículo para atores. A cena é simples, com cenário de Flavio Tolezani reproduzindo o camarim de Careta, com araras repletas de roupas – e um espelho, elemento algo óbvio no realce do confronto dos personagens com suas imagens desconstruídas e na “inclusão” do público –, figurinos de Daniel Infantini obedecendo às indicações lançadas pelo autor acerca de Careta e Benvindo e iluminação de Erike Busoni evocando a atmosfera lúdica dos circos mambembes.

Rogério Fróes, Renato Rabelo, Debora Olivieri e Marcos Breda em O Dia em que Raptaram o Papa, em cartaz no Teatro Clara Nunes (Foto: Gustavo Bakr)

Um projeto como o de O Dia em que Raptaram o Papa preenche determinadas lacunas, tanto em relação ao dramaturgo João Bethencourt, menos encenado do que seria desejável, quanto a um modelo de teatro de mercado que também se tornou cada vez menos constante no Brasil devido aos custos de produção. Afinal, o espetáculo reúne dez atores (número nada desprezível nos dias de hoje) que transitam por uma cenografia distante das soluções funcionais, econômicas, que passaram a imperar nos palcos.

Nessa peça, João Bethencourt extrai humor dos quiproquós decorrentes do inusitado rapto de um Papa, Alberto IV, por um taxista judeu, Samuel Leibowitz. O diretor Tadeu Aguiar manteve acertadamente o contexto original (o Brooklyn novaiorquino de décadas passadas, a julgar por utensílios como a televisão e a geladeira), mas parte do elenco insere dispensáveis cacos referentes à contemporaneidade (facebook, youtube, 3D e a quase inevitável menção à passagem do Papa pelo Brasil).

Estas concessões evidenciam a dificuldade dos atores em alcançar o timing próprio da peça de Bethencourt. O ritmo acelerado que a direção imprimiu na montagem não disfarça tal limitação. Se Rogério Fróes surge adequadamente contido como o Papa do título, Marcos Breda, Debora Olivieri e Renato Rabelo investem em composições mais carregadas – e os dois primeiros conseguem certo resultado (em que pese a linha algo exagerada de Breda). Nos papéis dos filhos do casal central, Renan Ribeiro está over e Sabrina Miragaia não chega a apresentar uma personalidade cênica mais destacada. Silvio Ferrari interpreta o Cardeal O’Hara com as principais características realçadas no texto. Fábio Bianchini, Bruno Torquato e Valter Rocha dão vazão a personagens muito circunstanciais, destituídos de nuances.

Entretanto, O Dia em que Raptaram o Papa é embalado por uma produção competente. A cenografia de Edward Monteiro reproduz o interior da casa do taxista judeu, valorizando tonalidades suaves. Uma recriação realista, tensionada apenas pelas janelas suspensas e pela opção da comida como elemento imaginário. Os figurinos de Ney Madeira, Dani Vidal e Pati Faedo enveredam, de forma assumida, pelo excesso por meio de tecidos listrados e quadriculados. A iluminação de Rogério Wiltgen segue a tendência da luz aberta de comédia. A trilha sonora de Tadeu Aguiar, com melodias judaicas, fornece acompanhamento bastante simpático à ação. Os vídeos de Paulo Severo potencializam as imagens do noticiário televisivo assistido pela família Leibowitz.

Apesar das restrições, a encenação de O Dia em que Raptaram o Papa traz à tona um padrão de teatro comercial que vigorou com sucesso em décadas anteriores (a peça foi montada na primeira metade dos anos 70, com Eva Todor, André Villon e Afonso Stuart no elenco, e revisitada ocasionalmente depois), mas escasseou ao longo do tempo, dando lugar a um perfil de espetáculo bem mais descartável.

Cena de Sete contra Tebas, integrante do projeto Peep Classic Ésquilo, de Roberto Alvim: três indicações ao Prêmio Questão de Crítica (foto: Julieta Bacchin)

As indicações ao 3º Prêmio Questão de Crítica, referentes ao primeiro semestre de 2013, destacam encenações que realizaram apropriações autorais de determinadas obras, teatrais ou literárias. São os casos de Dias Felizes – Suíte em 9 Movimentos, na qual Rita Clemente lança proposições criativas em relação à peça de Samuel Beckett, seja por meio de um figurino que restringe, mas sem imobilizar, seus movimentos, seja através de uma projeção que evoca a célebre circunstância do crescente soterramento de Winnie apresentada pelo dramaturgo irlandês nesse texto; de As Horas entre Nós, transposição de Joelson Gusson e Diego de Angeli de Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, para o contexto da ditadura militar brasileira; de O Patrão Cordial, versão de Sérgio de Carvalho, também transportada para o Brasil, de O Senhor Puntilla e seu Criado Matti, de Bertolt Brecht; de Vestido de Noiva, diálogo de Renato Carrera com a tradição do texto de Nelson Rodrigues; e de Peep Classic Ésquilo, projeto de Roberto Alvim voltado para a encenação sintética e destituída de concessões de peças do autor grego. Foram lembrados ainda os monólogos Moi Lui, concepção de Isabel Cavalcanti para o romance Molloy, de Beckett, e Cine Monstro, nova investida de Enrique Diaz na dramaturgia de Daniel MacIvor, e o espetáculo Os Trabalhadores do Mar, adaptação de Diego Molina para a obra de Victor Hugo.

Indicações:

Elenco: O Patrão Cordial (Adriana Mendonça, Carlos Escher, Helena Albergaria, Ney Piacentini, Renan Rovida, Ricardo Monastero e Rogério Bandeira e Rony Koren); Peep Classic Ésquilo (Bruno Ribeiro, Fernando Gimenes, Gabriela Ramos, Juliana Galdino, Marcelo Rorato, Martina Gallarza, Paula Spinelli, Renato Forner e Ricardo Grasson)

Espetáculo: Vestido de Noiva; Dias Felizes: Suíte em 9 Movimentos; O Patrão Cordial

Ator: Enrique Diaz (Cine Monstro); Leonardo Corajo (As Horas entre Nós)

Atriz: Andreza Bittencourt (Vestido de Noiva); Cristina Flores (As Horas entre Nós); Rita Clemente (Dias Felizes: Suíte em 9 Movimentos)

Direção: Renato Carrera (Vestido de Noiva); Rita Clemente (Dias Felizes: Suíte em 9 Movimentos); Roberto Alvim (Peep Classic Ésquilo)

Dramaturgia: Diego de Angeli e Joelson Gusson (As Horas entre Nós); Sérgio de Carvalho (O Patrão Cordial)

Cenografia: Diego Molina e Alfândega 88 (Os Trabalhadores do Mar); Joelson Gusson (As Horas entre Nós)

Figurino: Juliana Galdino (Peep Classic Ésquilo); Rita Clemente (Dias Felizes: Suíte em 9 Movimentos)

Iluminação: Paulo César Medeiros (As Horas entre Nós); Renato Machado (Vestido de Noiva); Tomás Ribas (Moi Lui)

Direção Musical / Trilha Sonora Original: Jairo Thiersth, Andreh Vière e Dom (Dias Felizes: Suíte em 9 Movimentos); Martin Eikmeier (O Patrão Cordial)

Categoria Especial: José Dias (pelo livro Teatros do Rio – do Século XVIII ao Século XX); Lidia Kosovski (pela exposição A Mão Livre de Luiz Carlos Ripper); Ocupações da Rede Municipal de Teatros do Rio (pelo Festival Dois Pontos)