Daniel Schenker

André Vieira, Marya Bravo e Thuanny Parente em Vampiras Lésbicas de Sodoma (Foto: Arthur Seixas)

A montagem de Vampiras Lésbicas de Sodoma ocupa, como proposta, um espaço simpático e pouco valorizado dentro do campo do musical devido ao seu porte reduzido (de bolso), à conexão com a atmosfera de cabaré, ao investimento em humor nonsense e ao perfil underground. A despretensão da encenação contrasta com a crescente ambição que cerca o gênero musical. Não significa, porém, que o trabalho em questão não surja revestido de cuidados técnicos. Entretanto, há um certo descompasso entre o projeto e o resultado, que volta a ser apresentado, exclusivamente às quartas-feiras, no Teatro Café Pequeno.

O texto de Charles Busch, mostrado em circuito off-Broadway, é uma sucessão de gags em torno do embate entre duas vampiras na Hollywood de 1920 e na Las Vegas de 1980. O diretor Jonas Klabin se preocupou em aproximar o original do contexto brasileiro por meio de referências (como ao elevado da Perimetral) que soam tão-somente postiças. A tentativa de produzir fricção entre passado e presente (google, facebook) desponta como desgastado procedimento de humor. Um tanto esgarçado – a divisão em dois atos não se justifica –, o espetáculo tem o seu momento mais divertido (mesmo que arbitrário) na imitação do registro vocal da atriz Fernanda Montenegro. No elenco, Marya Bravo se destaca pela bela voz e Thiago Chagas e Davi Guilhermme (responsável pela direção musical), pela sintonia com o clima de deboche. André Vieira tira melhor partido dos números dos guardas que Thadeu Matos em conjunto que conta ainda com Thuanny Parente e Thiago Páschoa.

O novo espetáculo de Charles Möeller e Claudio Botelho evoca o teatro antigo (Foto: Leo Aversa)

Charles Möeller e Claudio Botelho retornam ao universo de Chico Buarque depois das encenações de Na Bagunça do teu Coração, Ópera do Malandro, Ópera do Malandro em Concerto e Suburbano Coração. Agora destacam as composições realizadas para cinema, televisão e, principalmente, teatro. Nesse espetáculo, em cartaz no Teatro Clara Nunes, a dupla lembra o formato de trabalhos anteriores ao propor um encadeamento de canções dispostas segundo um roteiro, dispensando, em medida considerável, o texto. Mas existe algo novo nessa empreitada: a adoção do teatro como tema.

Nessa segunda década do século XXI, Möeller e Botelho conjugam passado e presente ao evocarem a estrutura de funcionamento de uma companhia de repertório própria do antigo teatro brasileiro, na primeira metade do século XX, quando reinavam atores como Procópio Ferreira, Jaime Costa e Leopoldo Fróes. A fusão de tempos também desponta no desordenado movimento da memória do dono da companhia – que, na tentativa (impossível) de reconstituir o passado, mistura fatos – e na referência à televisão. Entretanto, toda essa dimensão é mais anunciada do que propriamente afirmada em cena, tendo em vista que apenas os personagens do dono da companhia e da primeira dama ficam evidenciados no palco. Os demais se dissolvem num corpo único, a exceção de um ou outro instante – como aquele em que uma jovem atriz é contratada para a trupe, gerando ciúme na primeira dama.

As belíssimas canções de Chico Buarque não fazem o “enredo” avançar, objetivo deixado a cargo de textos em off normalmente inseridos entre cada bloco do espetáculo (oportunamente denominados no programa de “praça”, numa provável menção ao teatro mambembe, prática de décadas passadas). Nesse sentido, a montagem parece depender da palavra – recurso que, no seu conceito original, praticamente dispensa – para “evoluir”. Determinados procedimentos de inclusão do público – seja através do convite para que espectadores constituam uma pequena plateia e assistam a um bloco em cima do palco, seja da quebra no andamento da montagem para brincar com a duração de 90 minutos divulgada no título – soam postiços. Apesar das restrições, essa encenação comprova a competência de Charles Möeller e Claudio Botelho em suas respectivas funções. Há ótimas propostas, como a iluminação à base de lanternas em Pedaço de Mim e a escalação de atores para o embate de O meu Amor.

O espetáculo conta com um grupo muito afinado, mas com certos desníveis no campo interpretativo. É possível perceber uma discrepância entre as atrizes e os atores. Quem reúne de modo mais equilibrado a técnica musical e a qualidade na atuação é Renata Celidonio, que, aliás, merecia mais chances na divisão das canções. Expressiva, a atriz surge bastante bem em Ana de Amsterdã. Dona de bela voz, Malu Rodrigues realça intenções com sutileza. Soraya Ravenle fica incumbida dos maiores desafios (como cantar músicas emblemáticas, como Gota D’Água) e sai vitoriosa, em especial em Invicta. Lilian Valeska sobressai no momento contundente de Funeral de um Lavrador. Estrela Blanco investe em intensidade nem sempre bem dosada, problema que afeta – pelo menos, em parte – o elenco masculino. Claudio Botelho procura desenhar seu personagem com maior nitidez (talvez por ser o mais definido no roteiro) e imprime uma dramaticidade excessiva. Davi Guilhermme exagera em suas intervenções. Felipe Tavolaro permanece em plano adequadamente discreto. Cabe elogiar a presença dos músicos – Thiago Trajano, Luciano Correa, Priscilla Azevedo e Marcio Romano.

Há um entrosamento entre as diversas criações que compõem o espetáculo. Trata-se de uma decorrência da parceria de Charles Möeller e Claudio Botelho com alguns profissionais, como Rogério Falcão (cenografia), Marcelo Pies (figurinos) e Paulo César Medeiros (iluminação). O cenário é composto por uma plataforma suspensa e cadeiras. O aspecto duro, concreto, da cenografia contrasta com os tons vibrantes da iluminação. Os figurinos revelam interessante transição no decorrer da encenação – da predominância de tons pastéis, sobretudo para as atrizes, em trajes que trazem à tona o contexto da companhia de teatro, a cores mais fortes, carregadas.

Todos os Musicais de Chico Buarque em 90 Minutos é uma prova de fidelidade e coerência de Möeller e Botelho em relação a vertentes do teatro musical que ambos vêm desenvolvendo ao longo dos anos e o resultado de uma articulação entre a esfera do entretenimento e um apreciável desejo de pensar sobre a história do teatro à luz da contemporaneidade.

Renato Borghi e Eva Wilma em Azul Resplendor, em cartaz no Teatro Ginástico (Foto: João Caldas)

Em Azul Resplendor, o dramaturgo peruano Eduardo Adrianzén se detém sobre o reencontro entre Blanca Estela Ramírez, atriz consagrada que abandonou a carreira, e Tito Tápia, ator que nunca alcançou projeção, disposto a investir todo o seu dinheiro no retorno aos palcos da profissional que tanto admira, com quem dividiu a cena em priscas eras. O autor se serve desse ponto de partida para promover um debate entre o chamado teatro de texto, simbolizado por Blanca e Tito, e o de experimentação, a cargo do diretor Antônio Balaguer, tendendo claramente para a primeira vertente. De acordo com Adrianzén, o teatro de texto está calcado numa cena que respeita as palavras do autor, enquanto que o de experimentação, pesquisa de linguagem, numa criação arbitrária do encenador, que se sobrepõe ao texto, desconsiderando-o.

A abordagem de diferentes segmentos da cena teatral é, em si, louvável, mas o autor conduz a “discussão” de modo esquemático e reducionista, a começar pelo fato de descrever essas propostas cênicas como antagônicas. A fraqueza do material dramatúrgico pode ser detectada no desenho estereotipado dos personagens coadjuvantes (a atriz carreirista, o ator norteado pelo exibicionismo corporal), na estrutura composta por monólogos avulsos, nos quais cada um revela o que pensa para além do jogo social, e no golpe sentimental do desfecho.

Na tentativa de conectar o debate contido em Azul Resplendor com o contexto teatral brasileiro, Renato Borghi e Elcio Nogueira Seixas (que acumulam as funções de direção e tradução) fragilizam ainda mais a peça. A figura do despótico encenador Antônio Balaguer surge como uma evidente – e bastante desgastada – sátira ao diretor Gerald Thomas. O esforço para aproximar Blanca Estela Ramirez de Eva Wilma – que, com esse trabalho, comemora 60 anos de carreira – é simpática, a julgar pela inclusão de menção a uma atuação marcante em seu percurso – em Um Bonde chamado Desejo, de Tennessee Williams, na montagem de Kiko Jaess, em 1974. Entretanto, não faz jus à imagem artística da própria Eva Wilma, que já esteve em espetáculos inquietos, provocativos, como Esperando Godot, de Samuel Beckett, na versão de Antunes Filho, em 1977, só com atrizes.

A defesa de um teatro de base tradicional também não parece condizer, em grande parte, com as trajetórias de Renato Borghi – fundador do Teatro Oficina, integrante de ponta da companhia capitaneada por José Celso Martinez Corrêa ao longo de mais de dez anos, período durante o qual o grupo atravessou transições importantes ao firmar crescente oposição à ditadura militar – e Elcio Nogueira Seixas – que participou da retomada da produção do Oficina na primeira metade da década de 1990 –, ambos parceiros no projeto do Teatro Promíscuo. O eventual descompasso entre a ideologia artística alardeada na peça e o perfil dos diretores, porém, não seria necessariamente um problema. Poderia, inclusive, suscitar interessante tensão, fricção. A restrição se refere ao enfoque maniqueísta do autor em relação ao fazer teatral, levando em conta o avanço das reflexões nos dias de hoje.

A concepção pouco refinada dos personagens dificulta a construção dos atores. Eva Wilma e Renato Borghi são os menos prejudicados, aqueles que mais conseguem tornar crível o que é dito. A atriz comprova apreciável controle técnico (as gradações de voz, o colorido que imprime às falas), colocando-se em cena com propriedade. O ator empresta humanidade a Tito; sua presença é palpável, concreta. Dalton Vigh procura tirar partido cômico do traço caricato do diretor. Luciana Borghi demonstra segurança como a insatisfeita assistente de Balaguer, uma personagem linear, sem variação. Luciana Brites e, em especial, Felipe Guerra sucumbem diante das limitações de figuras que não ultrapassam muito a esfera da tipificação.

Azul Resplendor desponta como uma homenagem ao ofício teatral. Esta perspectiva é realçada não apenas no texto como nos componentes da montagem, a exemplo da cenografia (de André Cortez), que destaca o tablado por meio de uma moldura que envolve a cena. As plataformas verticais de luz não chegam a ser aproveitadas de maneira expressiva no decorrer do espetáculo que, apesar da boa intenção, esbarra numa dramaturgia simplória.

Roberta Alonso e Joaquim Lopes em Intimidades, em cartaz no Teatro Glaucio Gill (Foto: Dalton Valério)

Ao esmiuçar a mecânica conflituosa de um casal, Gustavo Machado procura se distanciar do mero levantamento de características generalizantes acerca de homens e mulheres. Não inscreve seu texto nessa acomodada vertente dramatúrgica bastante frequente no teatro atual que visa tão-somente a suscitar identificação imediata no público.

Apesar disso, ao dissecar a intimidade de um relacionamento (os impulsos não muito éticos, os desejos recônditos, as atitudes clandestinas), o autor não apresenta uma abordagem propriamente nova, reincidindo sobre um painel traçado em diversas obras. A peça alça voo mais alto quando o autor se debruça sobre o peso decorrente da passagem do tempo – o descompasso entre projeção e realização, a constatação daquilo que não há como recuperar.

Diretor que vem valorizando a dramaturgia estrangeira (clássica e, em especial, contemporânea) por meio de sua companhia, a Esplendor, e a brasileira em espetáculos avulsos, Bruce Gomlevsky revela sintonia com a proposta do autor ao evitar aderir ao realismo banal. Mas, por outro lado, a encenação evidencia uma ambição criativa – na cenografia, nos figurinos, na iluminação – acima das possibilidades expressivas da peça. Este desequilíbrio realça, ao invés de encobrir, as fragilidades dramatúrgicas.

A cenografia de Nello Marrese é composta por uma superfície inclinada – chamando atenção, talvez de modo literal, para a desestabilização do casal – e por paredes cobertas de tecido que parecem retalhos de vestido de noiva – símbolos que podem remeter a relacionamentos idealizados. Os figurinos de Rita Murtinho têm na calça gasta do personagem masculino o seu melhor elemento. A iluminação de Elisa Tandeta é uma criação instigante que apenas nos momentos em que insere tonalidades mais fortes reitera, em certa medida, os estados sublinhados no texto. A trilha de Marcelo Alonso Neves é um pouco mais interveniente que o necessário.

No que se refere aos atores, Joaquim Lopes reage à escuta e demonstra, em outros instantes, já saber o que escutará, tendo em vista a estrutura de funcionamento viciada, repetitiva, do vínculo amoroso. Roberta Alonso se mostra mais armada, cristalizada, e imprime uma carga emocional algo postiça ao longo de exasperante maratona conjugal. A atriz também é prejudicada por um desenho de personagem excessivamente irascível.

O Controlador de Tráfego Aéreo, montagem de Moacir Chaves (Foto: Guga Melgar)

A relação dos melhores espetáculos de 2013 evidencia algumas tendências. A mais evidente talvez seja a relevância do gênero musical em portes variados com resultados cada vez mais expressivos no campo da interpretação – Adriana Garambone, Laila Garin e Ana Carbatti nos espetáculos destacados abaixo – respectivamente, Como Vencer na Vida sem Fazer Força, Elis, a Musical e Clementina, Cadê Você? –, mas também Emilio Dantas em sua encarnação de Cazuza em Cazuza – Pro Dia Nascer Feliz.

O texto brasileiro desponta com alguma força, a julgar pelos resultados alcançados por Rodrigo Portella (Antes da Chuva) e Jô Bilac (Conselho de Classe e Fluxorama). Outros exemplos podem ser mencionados: Daniele Avila Small (Garras Curvas e um Canto Sedutor), Pedro Brício (A Outra Cidade), Diogo Liberano (Maravilhoso) e Rodrigo Nogueira (O Teatro é uma Mulher). Ainda no campo da dramaturgia há interessantes trabalhos de transposição de material literário para o palco – casos de Maria Miss, a partir de João Guimarães Rosa, e As Horas entre Nós, extraído de Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf. Já Moacir Chaves concebeu a dramaturgia de O Controlador de Tráfego Aéreo a partir de colagem heterogênea.

A cena do Rio de Janeiro revisitou, mesmo que em quantidade não muito expressiva, o material clássico, valendo realçar Quem tem Medo de Virginia Woolf?, de Edward Albee. Outras encenações lançaram olhares inquietos sobre o clássico, como Dias Felizes: Suíte em 9 Movimentos, abordagem provocante do original de Samuel Beckett, O Patrão Cordial, adaptação de O Senhor Puntilla e seu Criado Matti, de Bertolt Brecht, para o contexto brasileiro, e Peep Classic Ésquilo, ousado projeto de Roberto Alvim, pautado por leituras condensadas e personalizadas das peças do tragediógrafo grego.

Além das mencionadas atuações em musicais, cabe realçar tantas outras que marcaram a cena carioca em 2013: Rita Elmôr (Vestido de Noiva), Rita Clemente (Dias Felizes: Suíte em 9 Movimentos e Fluxorama), Cristina Flores, Leonardo Corajo (As Horas entre Nós), André Dias (A Arte da Comédia), Leonardo Hinckel (O Controlador de Tráfego Aéreo), Daniel Dantas, Erom Cordeiro (Quem tem Medo de Virginia Woolf?), Marcelo Olinto, Cesar Augusto (Conselho de Classe), Marieta Severo, Marcio Vito, Kelzy Ecard (Incêndios), Enrique Diaz (Cine Monstro), Camilla Amado, Clarice Niskier (O Lugar Escuro), Gustavo Falcão (Garagem), Alexandre Lino, Katia Camello (O Pastor) e Ana Kfouri (Moi Lui).

Entre os trabalhos de direção mais surpreendentes estão os de Inez Viana, que transportou para o palco o caudaloso Nem mesmo todo o Oceano, de Alcione Araújo, sem praticamente se valer de objetos cenográficos, e Bel Garcia e Susana Ribeiro, que revelaram notável entrosamento com a dramaturgia em Conselho de Classe, sem perder de vista o citado trabalho de Moacir Chaves em O Controlador de Tráfego Aéreo. Alguns espetáculos resultam de afinado trabalho de grupo – casos de Conselho de Classe – da Cia. dos Atores, ainda que parte do elenco seja de fora do grupo –, O Controlador de Tráfego Aéreo – da Alfândega 88 –, O Patrão Cordial – da Cia. do Latão – e As Horas entre Nós – da Cia. Dragão Voador.

Em relação ao campo da cenografia, Joelson Gusson primou pelo emprego da cor em As Horas entre Nós; Bia Junqueira projetou, em Vermelho Amargo, uma superfície que, desvelada no decorrer da encenação, revelou um material que remeteu ao caráter lúdico da infância, perspectiva tensionada na escrita do autor, Bartolomeu Campos de Queirós, de travo amargo; Aurora dos Campos reconstituiu a ambientação de uma quadra e seus arredores de um colégio decadente em Conselho de Classe; Rui Cortez investiu, em Moi Lui, em espacialidade composta por montes de areia dispostos nos cantos de chão coberto de lona; e Clívia Cohen extraiu teatralidade da simplicidade em Clementina, Cadê Você?.

Na iluminação sobressaíram as criações de Tomás Ribas que, em Moi Lui, concebeu teto de luz que propositadamente interditou ao olhar determinadas imagens; Maneco Quinderé, cuja luz adquiriu autonomia em Jim; e Renato Machado, em Vestido de Noiva e Clementina, Cadê Você? No que se refere aos figurinos, Thanara Schönardie realizou excelente trabalho em A Importância de ser Perfeito a partir da sobreposição de tecidos diversos em tons neutros (e com ótimo aproveitamento da cor), resultado valorizado pela singularidade dos adereços (colares, chapéus, bolsas); Rita Murtinho sintetizou a natureza artesanal do projeto de Emily; e Marília Carneiro reconstituiu com precisão, em Elis, a Musical, a época da cantora.

 10 ESPETÁCULOS:

 ANTES DA CHUVA – Na encenação de seu próprio texto – em que destaca mais o ato de contar do que efetivamente um determinado enredo –, Rodrigo Portella investe numa cena sintética, praticamente destituída de elementos, privilegiando o jogo interpretativo dos atores.

CLEMENTINA, CADÊ VOCÊ? – Musical de porte reduzido, dirigido por Duda Maia, com soluções cênicas simples e expressivas na cenografia (de Clívia Cohen) e na iluminação (de Renato Machado). O elenco se revela um conjunto harmônico e Ana Carbatti interpreta com sensibilidade a personagem-título.

COMO VENCER NA VIDA SEM FAZER FORÇA – A dupla Charles Möeller/Claudio Botelho comprova domínio das ferramentas do teatro musical em espetáculo que conta com elenco afinado, com destaque para Adriana Garambone, que exibe suas maiores qualidades de comediante em composição irrepreensível.

CONSELHO DE CLASSE – As diretoras Bel Garcia e Suzana Ribeiro demonstram sintonia com o ótimo texto de Jô Bilac e acertam ao fazer com que as personagens femininas sejam interpretadas por atores sem qualquer sinal de caricatura. Destaque para o cenário realista de Aurora dos Campos, que aproveita o espaço para além dos limites da cena, e a iluminação de Maneco Quinderé, que individualiza os personagens do texto de Bilac.

O CONTROLADOR DE TRÁFEGO AÉREO – Na encenação é possível perceber um movimento de abertura: Moacir Chaves parte da figura de Silvano Monteiro (o controlador de tráfego do título, que abandonou a Aeronáutica e abraçou a carreira artística), mas logo retira o foco dele – sem, contudo, perdê-lo de vista – ao propor articulações com textos diversos, literários e teatrais. Ótima iluminação de Aurélio De Simoni.

DIAS FELIZES: SUÍTE EM 9 MOVIMENTOS – Rita Clemente assina a concepção geral dessa apropriação da peça de Samuel Beckett em que lança novas propostas sobre o texto clássico sem perder de vista a tradição. Exemplos: o figurino, que limita sem anular sua movimentação, e a projeção, que evoca a situação de Winnie, cada vez mais fisicamente imobilizada.

ELIS, A MUSICAL – A minuciosa interpretação de Laila Garin, as coreografias de Alonso Barros e os figurinos de Marilia Carneiro despontam como destaques desse bem-sucedido espetáculo biográfico dirigido por Dennis Carvalho, que equilibra a vibração do musical com passagens intimistas.

AS HORAS ENTRE NÓS – A montagem da Cia. Dragão Voador transporta Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, para o contexto brasileiro e evidencia criações cuidadosas – em especial, a cenografia de Joelson Gusson e a iluminação de Paulo César Medeiros. No elenco, destaque para Cristina Flores.

O PATRÃO CORDIAL – À frente da Cia. do Latão, Sergio de Carvalho transportou O Senhor Puntilla e seu Criado Matti, de Bertolt Brecht, para o Brasil da década de 1970. A operação dramatúrgica deu certo em encenação valorizada por elenco afinado.

QUEM TEM MEDO DE VIRGINIA WOOLF? – O trabalho do elenco (principalmente dos atores – Daniel Dantas e Erom Cordeiro) desponta como a grande força dessa nova montagem, a cargo de Victor Garcia Peralta, da célebre peça de Edward Albee.

Heloisa Périssé: último dia no Teatro Vannucci (Foto: Guga Melgar)

E Foram (Quase) Felizes para Sempre – montagem de Susana Garcia para o texto de Heloisa Périssé, que acumula as funções de autora e atriz nesse monólogo que termina temporada hoje no Teatro Vannucci – entrelaça duas tendências dramatúrgicas de espetáculos de mercado atuais: o desejo de suscitar identificação no público por meio de tipos facilmente reconhecíveis; e o de servir de prova da versatilidade de um ator/uma atriz, que se desdobra entre vários personagens. Há, nesse sentido, um caráter de exibição de recursos e, ao mesmo tempo, uma afirmação do teatral através da capacidade do intérprete de se metamorfosear sem se apoiar em bengalas, como adereços ou maquiagem.

Estes mecanismos ficam evidenciados no texto de Périssé, centrado na jornada desestabilizadora de uma escritora workaholic, que, a partir de uma crise no instante do lançamento do seu livro, traz à tona a sua instabilidade afetiva. O esquematismo da dramaturgia é, em alguma medida, minimizado pela precisão de Heloisa Périssé na construção de diversos personagens. A atriz imprime desenhos de contornos nítidos, concretos, sem incorrer na armadilha da mera caricatura, ainda que os personagens sejam marcados por características predominantes (a velocidade ralentada da fala, o som ininteligível das palavras ao final das frases). Entre as figuras evocadas, vale destacar a divertida composição da psicóloga. Susana Garcia conduz a cena com ritmo e – não poderia ser diferente – deixa espaço aberto para Périssé, que, com sua presença, empresta vivacidade a uma proposta um tanto desgastada.

Marcius Melhem e Luciana Braga em O Submarino, em cartaz no Teatro das Artes

A partir do início da década de 90, Miguel Falabella despontou, de forma consistente, como dramaturgo por meio de textos que evidenciavam seu olhar carinhoso em relação à humanidade. Esta característica é especialmente flagrante em A Partilha, centrado no reencontro e acerto de contas entre quatro irmãs; A Vida Passa, na qual retomou com sensibilidade as mesmas personagens; No Coração do Brasil, evocação nostálgica da atmosfera de um cinema poeira da Ilha do Governador, bairro diretamente ligado à memória afetiva do autor; e Como encher um Biquíni Selvagem, peça em que comprovou domínio na criação de uma galeria de personagens (texto estruturado como monólogo e depois transportado para a tela pelo próprio Falabella). Já em Todo Mundo Sabe que Todo Mundo Sabe, mais um exemplar bem acabado de sua dramaturgia (em parceria com Maria Carmem Barbosa), radiografou com acidez a aristocracia falida que não mede esforços para preservar o status.

Encenado na segunda metade dos anos 90, O Submarino é menos satisfatório que os demais textos mencionados. Escrita com Maria Carmem, a peça pode ser conectada a outras, tanto em perspectiva geral (a abordagem dos relacionamentos – no caso, do instável dia a dia de marido e mulher) quanto em esfera mais específica (o contato estabelecido através de cartas, assinalando a continuidade dos vínculos na distância, a revelação de intimidades sexuais em instantes passionais). Mas O Submarino, que repousa sobre as idas e vindas de um casal que mantém um elo marcado pela dependência, não alça voo alto no humor e nem na construção de um retrato, ainda que despretensioso, da vida conjugal.

A montagem dirigida por Victor Garcia Peralta, que costuma se debruçar sobre textos contemporâneos que suscitam identificação imediata no público graças à temática cotidiana exposta em cena, surge revestida de cuidado de produção. Entretanto, a cenografia de Miguel Pinto Guimarães delimita de modo algo óbvio os diferentes estágios do casamento por meio da manipulação da cama, às vezes unida, às vezes separada em dois blocos. Luciana Braga procura projetar as reações da personagem de maneira mais destacada, incorrendo em certa dose de exagero. Marcius Melhem está um pouco mais comedido, administrando, com habilidade, a sua personalidade de humorista.

Bel Kowarick e Marcos Damigo em Dueto para Um, montagem de Mika Lins (Foto: Roberto Setton)

O dramaturgo Tom Kempinski reproduz a estrutura de um tratamento analítico em que a paciente, ao ser confrontado pelo psiquiatra com suas barreiras íntimas, se defende atacando o médico, projetando-o como seu algoz. Esta é a maior qualidade – a precisão na exposição do passo a passo do tratamento – e talvez, ao mesmo tempo, a maior limitação – o fato de não transcender muito a esfera da reconstituição do mecanismo de funcionamento desse processo – de Dueto para Um.

Certos lances, como o momento em que o psiquiatra assume uma adesão mais passional frente à cliente, denunciam a previsibilidade da peça, que, a partir da impossibilidade de uma musicista de continuar exercendo a sua profissão (pelo menos, da forma como vinha fazendo) devido às restrições físicas impostas pela esclerose múltipla, traz à tona questões comuns à humanidade, como o embate com a própria impotência e como se reinventar diante dessa constatação.

Mas Dueto para Um é um texto que fornece bom material para atores e, não por acaso, eles despontam como principais atrativos dessa encenação de Mika Lins, que encerra temporada hoje no Teatro do Jockey. Bel Kowarick dimensiona os estágios atravessados pela paciente por meio de interpretação minuciosa. Marcos Damigo adota uma contemplação interessada para o psiquiatra, evidenciando sensibilidade na construção da escuta. De modo propício, a diretora Mika Lins concentra o foco nos atores e se distancia de uma perspectiva realista tradicional através de procedimentos não desenvolvidos, a exemplo do instante propositadamente não ocultado diante do público em que a paciente/atriz se levanta do chão e senta na cadeira de rodas.

As criações técnicas que integram o espetáculo revelam sintonia com a proposta da direção, ainda que nem sempre com resultados satisfatórios. A cenografia de Cassio Brasil representa um acerto em termos de simplicidade, apesar do movimento giratório da superfície não se mostrar determinante à leitura da cena/peça. Os figurinos de Mika Lins são equivocados na opção do afastamento da situação estabelecida (o contexto do consultório) ao vestir os personagens como concertistas, em trajes de gala. A iluminação de Caetano Vilela é bastante expressiva no aproveitamento da penumbra. Dueto para Um é uma montagem que presta boa contribuição ao teatro do Rio de Janeiro.

Ícaro Silva e Laila Garin em Elis, musical que recebeu oito indicações ao Prêmio Cesgranrio

Um musical biográfico de grande porte (Elis, a Musical), uma tragédia contemporânea estrangeira (Incêndios) e um promissor exemplar da dramaturgia brasileira que mescla humor e melancolia (Conselho de Classe) lideram as indicações do segundo semestre para o 1º Prêmio Cesgranrio de Teatro, marcado para o dia 21 de janeiro.

Evocação da jornada de Elis Regina, o musical dirigido por Dennis Carvalho sai na frente com oito indicações, enquanto que Incêndios e Conselho de Classe surgem com cinco. Na sequência, Jim, musical de bolso que traz à tona a figura incendiária de Jim Morrison por meio de texto que passa ao largo da corrente biográfica, aparece com quatro indicações, seguido do denso – e algo incomum, considerando-se o panorama atual – mergulho no chamado teatro de texto em Quem tem Medo de Virginia Woolf?, de Edward Albee, concorrente em três categorias. Já o musical Cazuza – Pro Dia nascer Feliz, centrado na intensa e breve trajetória de Cazuza, desponta no panorama com duas indicações.

Também foram lembradas montagens de peças brasileiras contemporâneas (A Porta da Frente, de Julia Spadaccini, Os Sapos, de Renata Mizrahi), um exemplar da dramaturgia de Alcione Araujo (Deixa que eu te Ame), uma aclimatação brasileira do célebre original de Oscar Wilde (A Importância de ser Perfeito), uma investigação da obra de Bartolomeu Campos de Queirós (Vermelho Amargo), a última parte de uma trilogia voltada para textos de Daniel MacIvor (Cine Monstro) e um musical americano (Pacto – Relações podem ser Fatais).

Indicados:

Espetáculo – Conselho de Classe, Incêndios, Elis, a Musical

Diretor – Bel Garcia e Susana Ribeiro (Conselho de Classe), Aderbal Freire-Filho (Incêndios), Dennis Carvalho (Elis, a Musical)

Autor – Julia Spadaccini (A Porta da Frente), Renata Mizrahi (Os Sapos), Jô Bilac (Conselho de Classe)

Ator – Daniel Dantas (Quem Tem Medo de Virgina Woolf?), Marcelo Olinto (Conselho de Classe), Enrique Diaz (Cine Monstro)

Atriz – Marieta Severo (Incêndios), Zezé Polessa (Quem tem Medo de Virginia Woolf?), Solange Badim (Deixa que Eu te Ame)

Cenografia – Bia Junqueira (Vermelho Amargo), Aurora dos Campos (Conselho de Classe), Paulo de Moraes (Jim)

Iluminação – Luiz Paulo Neném (Incêndios), Maneco Quinderé (Jim e Elis, a Musical)

Figurino – Tanara Schörnadie (A Importância de ser Perfeito), Marília Carneiro (Elis, a Musical), Carol Lobato (Cazuza – Pro Dia nascer Feliz)

Direção Musical – Délia Fischer (Elis, a Musical), Ricardo Góes (Pacto – Relações podem ser Fatais), Ricco Vianna (Jim)

Ator em Musical – Emílio Dantas (Cazuza – Pro Dia nascer Feliz), Eriberto Leão (Jim), Delia Fischer (Elis, a Musical)

Atriz em Musical – Laila Garin (Elis, a Musical)

Categoria Especial – Alonso de Barros (pela coreografia de Elis, a Musical), João Polessa Dantas (pela tradução de Quem tem Medo de Virginia Woolf?), Marcia Rubin (pela direção de movimento de Incêndios)

Laila Garin como Elis: construção minuciosa (Foto: Felipe Panfili)

Elis segue à risca determinadas vertentes detectadas em alguns musicais biográficos: uma dramaturgia tradicional, que percorre a trajetória do artista de acordo com a linha cronológica; uma atuação marcante, que busca mais incorporar o espírito do que copiar a personagem real; e um modelo grandioso de produção, apesar de nem sempre ostentado.

O texto de Nelson Motta e Patricia Andrade traz à tona a jornada de Elis Regina sem arroubos de inventividade. Os autores cobrem o início de seu percurso, ainda em Porto Alegre ao lado dos pais, a vinda para o Rio de Janeiro, os vínculos promissores travados no Beco das Garrafas, o elo passional com Ronaldo Bôscoli e o incomodamente estável com César Camargo Mariano. O contato com figuras como Jair Rodrigues, Henfil e Paulo Francis é frisado. Elis desponta como uma cantora dotada de intensidade nervosa. Inscrita em formato convencional, a dramaturgia é ocasionalmente previsível, a exemplo da passagem sobre a crise no casamento com César Camargo Mariano.

A encenação em cartaz no teatro Oi Casa Grande não exibe seu caráter espetacular. O diretor Dennis Carvalho equilibra a vibração do musical com cenas mais intimistas. Extrai ótimo rendimento do conjunto (as coreografias de Alonso Barros são pontos fortes da montagem), com exceção talvez de uma evocação um pouco artificial da juventude hippie. E dá boa possibilidade interpretativa para a atriz Laira Garin – especialmente no segundo ato –, que tem seu principal momento na parte da entrevista, quando evidencia sua minuciosa construção de Elis.

Em relação aos demais atores, Felipe Camargo e Claudio Lins contam com maiores oportunidades como os maridos de Elis, enquanto que o resto do elenco sobressai em instantes isolados. Ícaro Silva comprova o timing e a maleabilidade corporal, perceptíveis em trabalhos anteriores (o musical Rock in Rio), como Jair Rodrigues. Danilo Timm se mostra à vontade como Lennie Dale. Peter Boos confere autoridade a Henfil. Já Caíke Luna e Maíra Charken evocam Paulo Francis e Marília Gabriela evidenciando a opção por composições que visam a uma comicidade de resultado imediato junto ao público.

A despojada cenografia (direção de arte) de Marcos Flaksman propõe a recriação de ambientes com objetos simples (cadeiras, mesas) por meio de superfícies deslizantes e deixa espaço para os atores evoluírem em cena. O telão é utilizado de modo apenas ilustrativo. Os figurinos de Marília Carneiro reproduzem com bastante precisão as tendências das décadas nas quais viveu Elis. A iluminação de Maneco Quinderé derrama cor sobre o palco no segundo ato. Também cabe destacar a direção musical e os arranjos de Delia Fischer. Mesmo sem enveredar por uma abordagem mais autoral, Elis, a Musical se impõe como espetáculo bem orquestrado que concilia domínio técnico e contagiante emoção.