Daniel Schenker

Christiane Torloni é Maria Callas em Master Class (Foto: Marcos Mesquita)

Terrence McNally não se limita a biografar Maria Callas em Master Class, texto que ganha nova encenação, atualmente em cartaz no Teatro Clara Nunes, protagonizada por Christiane Torloni e dirigida por José Possi Neto, quase 20 anos depois da montagem conduzida por Jorge Takla e com Marília Pêra no papel da célebre cantora lírica. O autor contrasta o perfeccionismo de Callas na tentativa constante de alcançar resultado artístico sublime com a miséria conjugal que norteava sua vida afetiva, particularmente no que se refere ao casamento com o magnata Aristóteles Onassis.

Esses planos opostos são estruturados de maneira diversa pelo dramaturgo. A Callas que se doa de modo integral às personagens, concebidas a partir da construção imaginária de atmosferas minuciosas (ultrapassando, portanto, a ambição reduzida da cantora que se satisfaz em resolver o papel tão-somente à base de técnica), vem à tona na master class, na atividade como professora extremamente exigente exercida na Juilliard School, na década de 1970. Já a mulher submissa às contundentes demonstrações de agressividade do marido extravasa por meio de solilóquios. Mas, a julgar pelo texto de McNally, não seria correto separar a jornada profissional da pessoal. Afinal, trata-se de uma artista que não entende a interpretação como fingimento, e sim como ato de revelação, de exposição íntima.

Ainda que Callas tenha se notabilizado pela singularidade, essa prática do ofício pode ser detectada em outros artistas de exceção, como a também diva Eleonora Duse, que se entregou sem reservas, com potência quase kamikaze, às suas personagens, encarnando-as com total comprometimento. Há, claro, especificidades próprias a Duse que não dizem respeito à Callas, como a determinação em se anular em prol do autor, em se colocar como mero canal entre o texto e a plateia. O objetivo, porém, não era atingido por Duse, na medida em que sua atuação monopolizava o público, como analisa a professora e pesquisadora Beti Rabetti no texto Eleonora Duse por Silvio D’Amico: a Interpretação que se Esconde.

Apesar do oportuno retrato de Maria Callas traçado por McNally, Master Class possui fragilidades dramatúrgicas acentuadas, até certo ponto, pela montagem de José Possi Neto. A caracterização estereotipada dos alunos de Callas é realçada pelas atuações – de Julianne Daud, que participou do primeiro espetáculo, Bianca Tadini e Leandro Lacava e Thiago Rodrigues, todos se destacando mais no terreno do canto, com Thiago Soares compondo o contrarregra que não dimensiona Callas – e pelos figurinos de Fabio Namatame (confeccionados pela boutique Claudeteedeca), mais sóbrios para Callas. Em interpretação bem dosada, Christiane Torloni investe na ironia, no sarcasmo, no humor cortante da diva, imperantes na relação com os alunos, e projeta a catarse nos instantes de apresentação do sofrimento ao lado de Onassis. Mencionados como integrantes da master class de Callas, os espectadores são incluídos na cena, mesmo que não por meio de interatividade direta.

A montagem é complementada pela cenografia de Renato Theobaldo, que não procura reconstituir de forma tradicional o espaço da master class, e a iluminação de Wagner Freire, mais neutra para o plano das aulas, mais intensa para os da dramática esfera matrimonial. Restrições à parte, Master Class é mais um capítulo na bem-sucedida parceria entre Torloni e Possi Neto, que rendeu encenações expressivas, como Lobo de Ray-Ban, de Renato Borghi, e Salomé, de Oscar Wilde.

Mariana Lima, Fernando Eiras, Debora Bloch e Emílio de Mello em Os Realistas, montagem de Guilherme Weber (Foto: Leo Aversa)

O título da peça de Will Eno (The Realistic Joneses, que, na tradução brasileira de Ursula e Erica de Almeida Rego Migon, foi resumido para Os Realistas) traz imediatamente à tona uma perspectiva histórica. Remete à corrente teatral da segunda metade do século XIX, liderada por encenadores como André Antoine e Constantin Stanislavski. Calcada na ambição de reproduzir no palco uma fatia do mundo real com o máximo de fidelidade possível, a vertente realista visa a suscitar uma identificação direta do público com o universo descortinado no espetáculo a que assiste. O espectador deve se sentir espelhado em cena. Para tanto, é importante que ocorra um apagamento do ato teatral, uma ocultação da construção da cena. A de Stanislavski ficou conhecida como ateliê de minúcias – expressão que intitula o capítulo sobre o encenador no livro de Angelo Ripellino, O Truque e a Alma (Perspectiva, 1996) – devido à quantidade de detalhes inseridos em decorrência da obsessão de fazer com que o teatro se assemelhe à vida.

Entre os grandes autores considerados como realistas estão os europeus Henrik Ibsen, August Strindberg e Anton Tchekhov; e os americanos Eugene O’Neill, Tennessee Williams e Arthur Miller. Mas a classificação é reducionista ao defender uma espécie de equivalência para dramaturgos bem distintos. Ibsen e Strindberg assinaram, inclusive, textos que não podem ser chamados de realistas. E a dramaturgia de Tchekhov não se amolda com exatidão a essa corrente, tendo em vista que o autor reuniu personagens que não interagem de fato, apesar da forma dialógica.

Há talvez uma proximidade entre Os Realistas, de Will Eno, e a obra de Tchekhov. Ao se debruçar sobre o cotidiano de dois casais, Eno ressalta a crise de comunicação entre eles e prioriza a ação interna em detrimento da externa, característica muito comentada em relação ao teatro de Tchekhov, abrindo mão de uma trama propriamente dita, pelo menos no entendimento convencional do termo. Os dois casais do texto possuem perfis bastante diferentes. José e Pônei se valem da euforia como mecanismo de disfarce. Ela conserva uma visão idealizada do marido: afirma que José não mente, mas, ao longo do texto, a falta de transparência entre ambos é realçada. Assombrada pelo vazio e pelo tédio, Pônei expressa vontade de desenvolver atividades, sem, contudo, levar o plano adiante. Já a saúde frágil de João, que potencializa sua personalidade ranzinza, norteia o casamento com Júlia. Em comum entre os dois casais, além do mesmo sobrenome, há a solidão. Pônei assume o medo de que José desapareça repentinamente. Oprimida por João, Júlia dimensiona seu desamparo (bem como a necessidade de paz) ao sinalizar desejo de ser deixada no escuro, e, principalmente, o dos seres humanos ao abordar, diante do marido, a solidão da morte. Nesse sentido, Júlia retira João de um lugar absoluto, de comando, e o iguala ao restante da humanidade.

Os Realistas é um texto composto por lacunas, ausências, instantes de suspensão – não tão preenchidos de significados, porém, quanto Will Eno supõe. Seja como for, o autor mais problematiza do que adere às plataformas tradicionalmente realistas, “posição” reforçada por Guilherme Weber, diretor da montagem em cartaz no Teatro Poeira, a julgar pela concepção da cena (cenário e iluminação). A cenografia de Daniela Thomas e Camila Schmidt tensiona a construção realista ao destacar elementos (geladeira, cadeiras) representativos de espaços (quintal, cozinha, supermercado) que não são separados por paredes delimitadoras e um telão para sugerir uma paisagem natural evidentemente artificializada. O telão não se impõe como barreira. É uma parede, mas relativizada, na medida em que se torna transparente dependendo do modo como a luz incide. A evocação da natureza não se restringe ao telão. Ganha o palco através de troncos suspensos que dão a impressão de uma floresta invertida. A iluminação de Beto Bruel expande as tonalidades intensas em determinadas passagens, como a do concurso de balonismo, afastando-se, assim, da “mera” reconstituição do real. E acentua a sensação de opressão por meio da luz rebaixada na cena ambientada no supermercado. Os figurinos de Ticiana Passos são mais contrastantes para os personagens femininos do que para os masculinos.

Os atores minimizam, em boa dose, certa esterilidade do texto. Emílio de Mello demonstra domínio da estrutura dramatúrgica, em especial no que diz respeito às colocações que soam intencionalmente interrompidas, a exemplo da cena no supermercado, e revela a consistência do personagem ao não se limitar ao seu caráter expansivo. Debora Bloch transita com habilidade por estados emocionais diversos, evitando a previsibilidade. Mariana Lima imprime discrição própria à personagem e também surpreende ao valorizar o humor, como no momento da catarse. Fernando Eiras carrega mais na composição vocal e se mostra linear, ainda que o personagem sofra alguma alteração ao final.

Os Realistas tende a instigar o espectador mais pelas proposições da encenação do que pelo texto, por mais que Guilherme Weber (aqui acumulando a adaptação do original e a trilha sonora) tenha adquirido intimidade com a dramaturgia de Will Eno, tanto nos espetáculos da Sutil Cia., casos de Temporada de Gripe e Thom Pain/Lady Grey, quanto no realizado fora do grupo, como Ah, a Humanidade! E Outras Boas Intenções.

Texto publicado no site www.teatrojornal.com.br

O elenco de Auê, em cartaz na arena do Espaço Sesc até o próximo domingo (Foto: Divulgação)

Auê, criação do grupo Barca dos Corações Partidos e da diretora Duda Maia, em cartaz na arena do Espaço Sesc até domingo, traz à tona uma discussão sobre a fronteira entre teatro e show e talvez sobre a possibilidade de coexistência das duas manifestações num mesmo trabalho. O espetáculo se aproxima mais da seara teatral no modo como os atores/músicos se colocam em cena, no que se refere à partitura de movimentos (a direção de Duda Maia prioriza especialmente esse campo) – as marcações ágeis, o domínio dos intérpretes sobre fragmentos do corpo unidos com organicidade. Por outro lado, evidencia vínculo com o show não por contar com textos reduzidos em sua estrutura – há espetáculos inteiramente compostos por músicas que nem por isso têm suas naturezas teatrais questionadas –, mas pela falta de uma espinha dorsal mais específica. Auê desponta como um trabalho que reúne 21 canções interligadas por um tema vago, abrangente, generalizante: o amor.

A lacuna não diz respeito à ausência de uma história, de um encaminhamento narrativo tradicional, e sim de uma espécie de costura mais consistente, capaz de fazer com que o resultado se distancie do formato de apresentação sequenciada de canções. A fala dos integrantes do grupo fica clara em poucos momentos, mais na parte final, a exemplo da canção Passarinho de Toda Cor, de Renato Luciano, que aborda a necessidade de cada indivíduo ser afetivamente aceito na afirmação de suas particularidades. Em dado instante sobressai, mas de maneira panorâmica, passageira, o sofrimento diante do amor não concretizado (já sugerido no nome do grupo). Auê, porém, se projeta mais pela sonoridade das canções e pelo somatório de talentos (canto e habilidade com os instrumentos) dos atores/músicos – Adrén Alves, Alfredo Del-Penho, Beto Lemos, Eduardo Rios, Fábio Enriquez, Renato Luciano e Ricca Barros, além do músico Rick de la Torre – no terreno musical do que pela qualidade das letras, por melhores que sejam.

Independentemente de qualquer polêmica, Auê é um espetáculo com eventuais problemas de realização (nas primeiras canções ocorre certa sobreposição dos instrumentos em relação às vozes) e muitos méritos, a começar pelo fato de se tratar de um trabalho quase que totalmente formado por músicas de autoria dos próprios artistas presentes no palco (a exceção é Madeixa, de Moyseis Marques e Vidal Assis). O entrosamento dos atores/músicos deve ser creditado, em medida considerável, à conexão verticalizada em encenações anteriores – casos de Gonzagão, a Lenda e Ópera do Malandro, ambos assinados por João Falcão. Há uma dosagem cuidadosa entre canções mais enérgicas e mais suaves e a bem-vinda inclusão de solos potencializados pelas discretas contribuições de todos. A direção de arte de Kika Lopes – que investe em acúmulo de blusas que se tornam peles, tendo a transparência como elemento comum, e em cenografia simples, dimensionando a intensidade da paixão por meio de variações de vermelho nos carpetes – e a iluminação de Renato Machado – que propõe imagens de interseção e arabescos – também são colaborações importantes para esse espetáculo que realça, com energia contagiante, a brasilidade através do cordel.

Julia Bernat e Johnny Massaro em Cara de Fogo (Foto: Renato Mangolin)

O corpo não parece ser fonte de prazer, mas de angústia e dor para os personagens jovens de Cara de Fogo, texto do dramaturgo alemão Marius Von Mayenburg que ganhou encenação de Georgette Fadel atualmente em cartaz no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB). O adolescente Kurt expressa recusa pelo crescimento (evidenciado pelo corpo em transformação). “Eu não quero começar isso para ficar com cheiro de pai”, afirma, referindo-se ao ato de fazer a barba. É como se o personagem sentisse necessidade de frear um processo natural – processo sintetizado pela irmã, Olga. “Nós também ficaremos adultos em algum momento. Não dá para evitar”, observa.

Kurt mantém uma percepção infantil em relação ao sexo, a julgar pelo assombro diante da nudez da mãe (“Para ti não basta ser minha mãe. Precisa ser mulher”). O espanto de Kurt frente ao corpo nu da mãe, porém, também diz respeito ao fato de ela se exibir para ele. Já para Olga a desestabilização suscitada pelo sexo não decorre de uma experiência avassaladora, e sim do contrário. “Deveria ser uma coisa que me despedaçasse inteiramente para que eu não pudesse sair. Mas não aconteceu nada”, constata, após o primeiro encontro sexual com o namorado, Paul.

O texto de Von Mayenburg é composto por cenas curtas que se sucedem, na montagem de Fadel, de modo áspero, rascante. A diretora, contudo, investe em estranhezas que soam arbitrárias, em especial o sotaque carregado de Soraya Ravenle e a preservação da segunda pessoa do tempo verbal na tradução (de Leticia Liesenfeld). As ferramentas manipuladas pelos atores durante a apresentação reforçam o caráter brutal que impera nos elos entre os personagens. Ainda que esses elementos nem sempre tenham inclusão plenamente justificada na cena, há eventuais bons aproveitamentos, a exemplo do instante em que são encaixados na roupa de Olga (figurinos de Beth Passi de Moraes e Joana Passi de Moraes).

A cenografia de Aurora dos Campos confina os personagens num recorte de ambiente, numa quina, que se torna poluída pelas marcas de presença. A concepção, apesar de instigante, evoca padrão de cenário constante em montagens do argentino Daniel Veronese. A iluminação de Tomás Ribas oscila entre a penumbra intencional e a utilização de cores vibrantes que fracionam o espaço reduzido. A trilha sonora de Davi Guilhermme sugere tensão e, por outro lado, comentário bem humorado acerca de Paul.

Na condução do elenco, Georgette Fadel não busca uma unidade interpretativa. O problema principal não reside na ausência de uma sintonia entre os registros, mas na falta de embasamento de determinadas escolhas. Soraya Ravenle, em que pese o mencionado sotaque gratuito, sinaliza, ocasionalmente, a agonia da mãe diante do filho cada vez mais encarcerado num mundo hermético e violento. Isaac Bernat, mesmo com os momentos de exacerbação do pai que acompanha, fascinado, relatos de assassinatos de prostitutas estampados no jornal, imprime certa neutralidade que faz do personagem uma figura sem características muito específicas. Johnny Massaro realça, por meio de inclinação corporal e de tom contundente conferido às palavras, o estado emocional do atormentado Kurt. Julia Bernat tem atuação segura, concentrada, despida de efeitos. Alexandre Barros projeta o deslocamento de Paul.

Através de Cara de Fogo, Marius Von Mayenburg não confronta o público “apenas” com a estrutura de uma família disfuncional. À medida que Kurt adquire as feições de um incendiário, o quadro descortinado se aproxima de uma espécie de estudo de caso, singular. A montagem de Georgette Fadel não procura tão-somente transportar o texto para a cena em abordagem destituída de apropriação autoral – postura, em si, positiva –, mas a diretora talvez não tenha se preocupado suficientemente com a consistência de suas proposições.

Texto publicado no site www.teatrojornal.com.br

Krum, da Cia. Brasileira: melhor espetáculo (Foto: Divulgação)

Espetáculo: Krum

Diretor: Marco André Nunes (Carangueijo Overdrive)

Autor: Pedro Kosovski (Carangueijo Overdrive)

Ator: Bruce Gomlevsky (Uma Ilíada)

Atriz: Ana Paula Secco (O Pena Carioca)

Ator em Musical: José Mayer (Kiss Me Kate – O Beijo da Megera)

Atriz em Musical: Alessandra Verney (Kiss Me Kate – O Beijo da Megera)

Cenografia: Bia Junqueira (Meu Saba, A Santa Joana dos Matadouros e Santa)

Figurino: Carol Lobato (Kiss Me Kate – O Beijo da Megera)

Iluminação: Aurélio de Simoni (Meu Saba)

Direção Musical: Marcelo Alonso Neves (Amargo Fruto – A Vida de Billie Holliday)

Categoria Especial: Claudio Lins (Pela adaptação de O Beijo no Asfalto, obra de Nelson Rodrigues, para musical)

 José Mayer e Alessandra Verney em Kiss me, Kate: oito indicações (Foto: Leo Aversa)

Espetáculo – Caranguejo Overdrive, Kiss me, Kate — O Beijo da Megera, Krum, O Pena Carioca

Direção – Ana Teixeira e Stephane Brodt (Salina – A Última Vértebra), Charles Moeller (Kiss me, Kate — O Beijo da Megera), Daniel Herz (O Pena Carioca), Márcio Abreu (Krum), Marco André Nunes (Caranguejo Overdrive)

Ator protagonista – Bruce Gomlevsky (Uma Ilíada), José Mayer (Kiss me, Kate — O Beijo da Megera), Matheus Macena (Caranguejo Overdrive), Renato Carrera (O Homossexual ou A Dificuldade de se Expressar), Rodrigo Bolzan (Projeto Brasil), Silvero Pereira (BR Trans)

Atriz protagonista – Alessandra Verney (Kiss me, Kate — O Beijo da Megera), Ana Paula Secco (O Pena Carioca), Carolina Virgues (Caranguejo Overdrive), Suzana Faini (Família Lyons)

Ator coadjuvante – André Dias (Ou Tudo ou Nada), Rogério Fróes (Família Lyons), Thelmo Fernandes (S’imbora, o Musical — A História de Wilson Simonal), Will Anderson (Kiss me, Kate — O Beijo da Megera)

Atriz coadjuvante – Alice Borges (Bilac vê Estrelas), Camilla Amado (Electra), Graciana Valladares (Salina – A Última Vértebra), Totia Meireles (Nine — Um Musical Feliniano)

Autor – Álamo Facó (Mamãe), Giovana Soar, Marcio Abreu, Nadja Naira e Rodrigo Bolzan (Projeto Brasil), Pedro Kosovski (Caranguejo Overdrive), Silvero Pereira (BR Trans)

Cenografia – Bia Junqueira (A Santa Joana dos Matadouros), Bia Junqueira (Santa), Paulo de Moraes e Carla Berri (Inútil a Chuva), Pedro Paulo de Souza (O Homossexual ou A Dificuldade de se Expressar)

Figurino – Ana Teixeira e Stéphane Brodt (Salina – A Última Vértebra), Antônio Guedes (O Pena Carioca), Antônio Guedes (O Homossexual ou A Dificuldade de se Expressar), Carol Lobato (Kiss me, Kate — O Beijo da Megera)

Iluminação – Aurélio Di Simoni (Meu Saba), Nadja Naira (Krum), Paulo César Medeiros (A Santa Joana dos Matadouros), Renato Machado (Caranguejo Overdrive)

Música – Claudio Lins (O Beijo no Asfalto), Marcelo Alonso Neves (Amargo Fruto — A Vida de Billie Holiday), Marcelo Castro (Kiss me, Kate — O Beijo da Megera), Ney Lopes (Bilac vê Estrelas)

Categoria Especial – Aplicativo Teatro Brasil, Claudio Botelho (pela versão brasileira do espetáculo Kiss me, Kate — O Beijo da Megera), Claudio Lins (pela adaptação da obra de Nelson Rodrigues para a linguagem do musical), Márcia Rubim (pelo conjunto de trabalho corporal dos espetáculos Krum e Projeto Brasil), Projeto Augusto Boal

Rodrigo Bolzan e Nadja Naira em projeto brasil, montagem que recebeu o maior número de indicações (oito)

Indicados:

Espetáculo – BR-Trans, projeto brasil

Direção – Isabel Penoni (Eles não usam Tênis Naique), Jezebel de Carli (BR-Trans), Marcio Abreu (projeto brasil)

Elenco – Eles não usam Tênis Naique

Dramaturgia – Álamo Facó (Mamãe), Marcio Abreu (projeto brasil)

Ator – Leonardo Netto (A Santa Joana dos Matadouros), Rodrigo Bolzan (projeto brasil), Silvero Pereira (BR-Trans)

Atriz – Giovana Soar (projeto brasil), Sara Antunes (Guerrilheiras ou Para a Terra não há Desaparecidos)

Cenografia – Aurora Dos Campos (Guerrilheiras ou Para a Terra não há Desaparecidos), Fernando Marés (projeto brasil), Bia Junqueira (A Santa Joana dos Matadouros)

Figurino – Carol Lobato (Kiss me Kate – O Beijo da Megera!)

Iluminação – Tomás Ribas (Guerrilheiras ou Para a Terra não há Desaparecidos), Paulo Cesar Medeiros (A Santa Joana dos Matadouros), Maurício Fuziyama (Brasil Subterrâneo I – A Escada de Jacó)

Direção musical / Trilha sonora original – Felipe Storino (projeto brasil)

Direção de movimento / Preparação corporal / Coreografia – Marcia Rubin (projeto brasil)

Especial – Eryk Rocha (pela direção audiovisual de Guerrilheiras ou Para a Terra não há Desaparecidos), Luiz Fernando Ramos (pelo livro Mímesis Performativa), Editora Cobogó, Acción Cultural Española e TEMPO_FESTIVAL (pela Coleção Dramaturgia Espanhola)

Cena de Mas por quê?! A História de Elvis, espetáculo que recebeu nove indicações (Foto: Renato Mangolin)

ESPETÁCULO – A Feira de Maravilhas do Fantástico Barão de Münchausen, Juvenal, Pita e o Velocípede, Mas por quê?! A História de Elvis, Shtim Shlim- O Sonho de um Aprendiz

TEXTO/ DRAMATURGIA – Cadu Cinelli, Edilson Mego, Rosana Reátegui e Warley Goulart (Shtim Shlim- O Sonho de um Aprendiz), Cleiton Echeveste (Juvenal, Pita e o Velocípede), Rafael Gomes e Vinicius Calderoni (Mas por quê?! A História de Elvis), Tim Rescala (A Feira de Maravilhas do Fantástico Barão de Münchausen)

DIREÇÃO – Cadu Cinelli (Juvenal, Pita e o Velocípede), Inno Sorsy (Shtim Shlim- O Sonho de um Aprendiz), Miguel Vellinho (A Feira de Maravilhas do Fantástico Barão de Münchausen), Renato Linhares (Mas por quê?! A História de Elvis)

ATOR – Eduardo Almeida (Juvenal, Pita e o Velocípede), Felipe Frazão (Todo Vagabundo tem seu Dia de Glória), Márcio Nascimento (A Feira de Maravilhas do Fantástico Barão de Münchausen), Pedro Henrique Lopes (Luiz e Nazinha)

ATRIZ – Júlia Gorman (Mas por quê?! A História de Elvis), Rosana Reátegui (Shtim Shlim – O Sonho de um Aprendiz), Simone Mazzer (Mas por quê?! A História de Elvis), Vera Novello (Forró Miudinho)

CENÁRIO – Bia Junqueira (Mas por quê?! A História de Elvis), Cadu Cinelli, Edilson Mego, Rosana Reátegui e Warley Goulart (Shtim Shlim- O Sonho de um Aprendiz), Carlos Alberto Nunes (A Feira de Maravilhas do Fantástico Barão de Münchausen), Gabi Windmüller e Alberta Barros (As Aventuras do Menino Iogue)

FIGURINOS – Daniele Geammal (Juvenal, Pita e o Velocípede), Kika de Medina (A Feira de Maravilhas do Fantástico Barão de Münchausen), Luciana Buarque (Mas por quê?! A História de Elvis), Marcelo Marques (Todo Vagabundo tem seu Dia de Glória)

ILUMINAÇÃO – Leysa Vidal (Todo Vagabundo tem seu Dia de Glória), Paulo César Medeiros (As Aventuras do Menino Iogue), Renato Machado (A Feira de Maravilhas do Fantástico Barão de Münchausen), Ricardo Lyra Jr. (Juvenal, Pita e o Velocípede)

MÚSICA/ DIREÇÃO MUSICAL – Felipe Habib (Mas por quê?! A História de Elvis), Gui Cavalcanti (As Aventuras do Menino Iogue), Roberto Bahal (Todo Vagabundo tem seu Dia de Glória), Tim Rescala (A Feira de Maravilhas do Fantástico Barão de Münchausen)

PRODUÇÃO – Alce Produções e Thiago Pach (Todo Vagabundo tem seu Dia de Glória), Caleidoscópio Associação Cultural e Os Tapetes Contadores de História (Shtim Shlim – O Sonho de um Aprendiz), Cia. PeQuod (A Feira de Maravilhas do Fantástico Barão de Münchausen), Sevenx Produções Artísticas e A Coisa Toda Produções (Mas por quê?! A História de Elvis)

MENÇÃO HONROSA – Artesanal Cia. de Teatro (Pelos 20 anos de trabalho), Lúdico Produções Artísticas (Pela realização da trilogia Sambinha / Bossa Novinha, a Festa do Pijama / Forró Miudinho e manutenção dos três espetáculos em cartaz ao mesmo tempo)

PRÊMIO ESPECIAL – Humberto Braga

O Livro dos Monstros Guardados, em cartaz no Centro Cultural da Justiça Federal (Foto: Leo Viana)

Reunião de contos assinados por Rafael Primot (acrescida de dois de autoria de Daniel Galera), O Livro dos Monstros Guardados traz à tona personagens que, em sua maioria, ocultam modos de agir singulares (e, em alguns casos, perversos) por trás de uma aparente normalidade. Apesar de frequentemente manterem seus atos na clandestinidade, reforçando o caráter de atuação no cotidiano, eles deixam de ser regidos pelos limites da vida em sociedade. Primot resume as histórias em duas frases que abrem seu livro e são evocadas, durante o espetáculo, em off: “Quando eu era criança eu achava que os monstros se escondiam nos armários e embaixo da cama. Mais tarde eu descobri que eles moravam dentro das pessoas”.

Os textos são entrelaçados a partir de possíveis articulações sugeridas no material original. Ainda que o recurso não disfarce a estrutura monológica, o objetivo da direção (a cargo de João Fonseca e do próprio Rafael Primot) está em fazer com que a cena fique mais dinâmica, intenção alcançada parcialmente, tendo em vista certa sensação de repetição e alongamento que se impõe de dado momento em diante. Esse intuito também é perseguido por meio da permanência dos atores em cena realizando pequenas ações enquanto um dos personagens se encontra em foco relatando a sua história. Eventualmente, um ator/personagem interfere de forma sutil na narrativa do outro. A iluminação de Adriana Ortiz sublinha esse funcionamento concomitante através de varais verticais com lâmpadas que estabelecem luminosidade suave no palco, ao mesmo tempo em que o foco recai sobre um determinado personagem. Em cartaz no Centro Cultural da Justiça Federal, a montagem é pautada pela simplicidade, a julgar pelo cenário sintético (composto por cubos, cadeiras, balanço) e pelos figurinos (destacando a oposição entre a neutralidade do cinza/preto e a intensidade do vermelho), ambos de Nello Marrese.

Os diretores encaminharam os atores para propostas diversas. Uma parte do elenco evidencia um pouco mais o aspecto de depoimento por meio de entonação discreta, ao passo que a outra investe em composições mais visíveis, como que chamando atenção para as construções dos personagens. No decorrer do espetáculo, os atores que enveredam por linha mais “neutra” tendem a se aproximar de um registro estilizado. Não existe exatamente diferença de qualidade entre esses percursos distintos na abordagem dos personagens (há atores que atingem resultado mais ou menos satisfatório em cada registro), em que pese o fato de a composição mais marcada levar ocasionalmente à tipificação. Autor dos contos, Rafael Primot optou por se debruçar sobre personagem de um texto de Daniel Galera. A composição carregada não o impede de acessar a humanidade do personagem. Leandro Daniel acerta ao não apresentar a jornada sexual de maneira sensacionalista. O ator aposta em contenção que contrasta com a virulência das experiências reveladas, potencializando-as ao invés de simplesmente reiterá-las. Erom Cordeiro busca variações para distinguir seu personagem das circunstanciais figuras mencionadas ao longo de seu relato. Laila Zaid valoriza oscilações e humor pontual no início do depoimento e se torna mais inflamada à medida que a atendente assume as características de justiceira. Jefferson Schroeder realça sotaque e construção física na criação do homem refém da assepsia. Carolina Pismel concentra na voz a composição da menina que interpreta o mundo adulto. Guilherme Gonzalez procura projetar a fragilidade do menino em texto emoldurado por belas imagens da natureza.

O Homossexual ou a Dificuldade de se Expressar, montagem integrante da Ocupação Copi: um dos destaques do ano (Foto: Caíque Cunha)

Ainda que a cena do Rio de Janeiro já tenha sido mais diversificada em décadas passadas, os melhores espetáculos de 2015 formam um panorama variado, reunindo trabalhos de companhias marcados pela continuidade de pesquisa – como a Brasileira, conduzida por Marcio Abreu, a Amok, de Ana Teixeira e Stephane Brodt, e a Atores de Laura, capitaneada por Daniel Herz – e musicais de portes distintos – como Kiss me Kate, Kate – O Beijo da Megera, que representa o prolongamento da parceria entre Charles Möeller e Claudio Botelho, e Bilac vê Estrelas.

Além dos dez espetáculos destacados, outros trabalhos merecem menções isoladas. É preciso elogiar as interpretações de Camilla Amado e Mario Borges, em Electra, Pedro Cardoso e Graziella Moretto em O Homem Primitivo, Suzana Faini, em Família Lyons, Laila Garin, em Beijo no Asfalto – O Musical, Arieta Corrêa em Tribos, Cristiana Pompeo, em Politicamente Incorretos, Elisa Pinheiro, em Bonitinha mas Ordinária, Debora Lamm, em Infância, Tiros e Plumas, Marcelo Olinto, em Sexo Frágil, Bruce Gomlevsky, em Uma Ilíada, Yuri Ribeiro, em Hamlet ou Morte, e dos integrantes da Cia. Marginal (Geandra Nobre, Jaqueline Andrade, Phellipe Azevedo, Rodrigo Souza e Wallace Lino), em Eles não usam Tênis Naique; a cenografia de Bia Junqueira, em Santa e Meu Saba, Aurora dos Campos, em Guerrilheiras – Ou para a Terra não há Desaparecidos, e José Dias, em Eugênia; a iluminação de Renato Machado, em Madame Bovary, Aurélio de Simoni, em Meu Saba, Maneco Quinderé, em Um Pai – Puzzle, Tomás Ribas, em Santa, e Elisa Tandeta, em Uma Ilíada; as canções originais de Felipe Vidal e Luciano Moreira, em Contra o Vento (Um Musicaos), a trilha sonora de Antonio Saraiva, em Madame Bovary, a direção musical e execução da trilha de Beto Lemos, em Eugênia, e a versão para o português de Artur Xexéo das letras de Ou Tudo ou Nada.

Eventuais montagens internacionais sobressaíram ao longo do ano – casos de O Terno, encenação de Peter Brook a partir de conto de Can Themba, e do Festival Ionesco, composto pelos espetáculos Rinoceronte e Ionesco Suíte, ambos a cargo de Emmanuel Demacy-Mota, da companhia Théâtre de la Ville de Paris. Entre as iniciativas paralelas ligadas a teatro cabe chamar atenção para duas exposições – uma em homenagem ao dramaturgo e diretor Augusto Boal, com curadoria de Helio Eichbauer, e outra em comemoração aos 200 anos de nascimento do comediógrafo Martins Pena, com curadoria de Luiz Costa-Lima Neto, ainda em exibição. Entre os lançamentos literários, vale lembrar de Mimeses Performativa: A Margem de Invenção Possível, de Luiz Fernando Ramos, O Crítico Ignorante, de Daniele Ávila Small, e da coletânea de críticas de Sábato Magaldi organizada por Edla Van Steen. Em meio aos festivais de teatro realizados pelo país, a MITSP (Mostra Internacional de Teatro de São Paulo) se impôs pelo rigor da seleção.

A rotatividade dos espetáculos no Rio de Janeiro parece ter se intensificado em 2015. O público se deparou com uma grande quantidade de encenações cumprindo temporadas reduzidas em poucos espaços. Determinados teatros mantêm programação destinada à inquietação artística – Espaço Sesc, Centro Cultural Banco do Brasil, Oi Futuro/Flamengo e, em certa medida, teatros Poeira e Poeirinha. Em contrapartida, há os que demonstram filiação à produção de mercado – Oi Casa Grande, Teatro Bradesco as três salas do Teatro do Leblon, as quatro do Shopping da Gávea. A limitação de espaços é evidente. Se por um lado a cidade ganha alguns (os dois dedicados à atriz Nathalia Timberg, o Serrador de volta), por outro perde dois (no Shopping Fashion Mall). Existem salas espalhadas pelo Rio de Janeiro que poderiam ser resgatadas para a atividade teatral. A Zona Norte, especialmente, permanece como área desprestigiada, segregada.

ESPETÁCULOS:

BILAC VÊ ESTRELAS – As músicas inéditas de Nei Lopes valorizaram o musical assinado por João Fonseca a partir de livro de Ruy Castro, adaptado por Heloisa Seixas e Julia Romeu. André Dias se destacou como o poeta Olavo Bilac e o bom acabamento do espetáculo ficou estampado nos figurinos de Carol Lobato e na cenografia sintética de Nello Marrese.

CARANGUEJO OVERDRIVE – Pedro Kosovski abordou um Rio de Janeiro em transformação, mas que repete uma mesma dinâmica de funcionamento, na original dramaturgia desse espetáculo de Marco André Nunes, à frente d’Aquela Cia. O resultado ganhou com atuações surpreendentes de Carolina Virgüez e Matheus Macena, a inventiva direção musical de Felipe Storino e as imagens poderosas.

O HOMOSSEXUAL OU A DIFICULDADE DE SE EXPRESSAR – Integrante da Ocupação Copi, a montagem de Fabiano de Freitas se revelou uma reunião de acertos, a julgar pela interpretação de Renato Carrera, bastante preciso no tempo de humor, pelo cenário de Pedro Paulo de Souza, composto por tubos suspensos que delimitaram a separação entre espaço externo e interno, pelos figurinos de Antônio Guedes, priorizando cores fechadas, e pela iluminação de Renato Machado.

KISS ME, KATE – O BEIJO DA MEGERA – A dupla Charles Möeller/Claudio Botelho confirmou o padrão de excelência nesse divertido musical de Cole Porter que evoca A Megera Domada, de William Shakespeare. O espetáculo contou com figurinos caprichados de Carol Lobato e o entrosamento dos atores principais, José Mayer e Alessandra Verney.

KRUM – A encenação de Marcio Abreu para o texto de Hanoch Levin evidenciou integração entre as diversas criações, especialmente no que se refere à trilha e aos efeitos sonoros de Felipe Storino, que suscitaram tensão e à iluminação de Nadja Naira, que valorizou o sentido de ameaça. Também cabe destacar o cenário de Fernando Marés, cada vez mais poluído à medida que o espetáculo avança, e a direção de movimento de Márcia Rubin.

UM PAI (PUZZLE) – Ana Beatriz Nogueira interpretou com propriedade Sibylle Lacan, filha do famoso psicanalista, em monólogo austero assinado por Vera Holtz e Guilherme Leme Garcia, que comprovaram conexão com as artes plásticas por meio da implantação de sólido conceito estético.

O PENA CARIOCA – Bem-sucedida montagem da Cia. Atores de Laura, a cargo de Daniel Herz, a partir de três textos de Martins Pena marcando os 200 anos de nascimento do comediógrafo. Houve uma oportuna complementação entre cenário (de Fernando Mello da Costa) e figurinos (de Antonio Guedes). No elenco sobressaiu o domínio de Ana Paula Secco no terreno do humor.

PROJETO BRASIL – A encenação de Marcio Abreu, diretor da Companhia Brasileira de Teatro, afirmou um posicionamento em relação a questões emergenciais do mundo contemporâneo. Contou com ótima atuação de Rodrigo Bolzan e apreciável síntese na cenografia de Fernando Marés. A iluminação de Nadja Naira e Beto Bruel merece menção.

SALINA (A ÚLTIMA VÉRTEBRA) – Ana Teixeira e Stephane Brodt seguiram investindo em cena ritualística, elemento comum aos espetáculos da Companhia Amok Teatro, agora na montagem de tragédia de Laurent Gaudé. No elenco irregular, destaque para a presença contundente de Tatiana Tibúrcio. Os figurinos, dos próprios diretores, também primaram pela excelência.

A SANTA JOANA DOS MATADOUROS – Marina Vianna e Diogo Liberano realizaram montagem que realçou os principais procedimentos do teatro de Bertolt Brecht. A direção de arte de Bia Junqueira e a iluminação de Paulo César Medeiros se impuseram como criações determinantes dentro do espetáculo.