Daniel Schenker

Suassuna – O Auto do Reino do Sol: seis indicações (Foto: Marcelo Rodolfo)

Autor – Braulio Tavares (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Pedro Kosovski (Tripas)

Direção – Luiz Carlos Vasconcelos (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Paulo de Moraes (Hamlet)

Ator – Adrén Alves (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Ricardo Kosovski (Tripas)

Atriz – Guida Vianna (Agosto), Letícia Isnard (Agosto), Juliane Bodini (Dançando no Escuro)

Cenário – Sérgio Marimba (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Carla Berri e Paulo de Moraes (Hamlet)

Figurino – Kika Lopes e Heloisa Stockler (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Marcelo Olinto (Zeca Pagodinho: uma História de Amor ao Samba)

Iluminação – Maneco Quinderé (Hamlet), Paulo Cesar Medeiros (O Jornal)

Música – Chico César, Beto Lemos e Alfredo Del Penho (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Marcelo Alonso Neves (Dançando no Escuro)

Inovação – Escola Spetáculo (pelo contínuo trabalho de formação e inserção de jovens profissionais na área técnica das artes cênicas), espetáculo Tripas (pela forma de realização entre a universidade, através dos programas de pós-graduação, e a produção teatral).

Cena de Pagliacci, o espetáculo mais indicado no Prêmio do Humor (Foto: Pablo Barbuto)

Determinados prêmios de teatro são norteados pela valorização de certos gêneros ao invés da ambição de uma cobertura integral da cena. São os casos do Prêmio do Humor – que, como o próprio nome indica, é voltado para comédias – e do Prêmio Reverência – concebido com o intuito de destacar o musical. O primeiro, criado pelo ator Fabio Porchat, acaba de anunciar os indicados de sua segunda edição. O júri formado por Aloísio de Abreu, Antônio Pedro Tabet, Bemvindo Siqueira, Rafael Teixeira e Sura Berditchevsky contemplou Pagliacci, espetáculo da companhia La Mínima, em todas as categorias. O segundo, a cargo da produtora Antonia Prado, divulgou os premiados de sua terceira edição em cerimônia apresentada pelos atores Lucio Mauro Filho e Tiago Abravanel, no último dia 5, no Teatro Bradesco. Les Misérables, espetáculo de Laurence Connor e James Powell, saiu vitorioso, apesar de My Fair Lady, na versão de Jorge Takla, ter recebido o maior número de estatuetas.

Além de priorizarem gêneros específicos, os prêmios têm outras particularidades. O Reverência reúne produções do Rio de Janeiro e de São Paulo e é avaliado por um júri composto por integrantes das duas cidades – Abel Rocha, Ana Botafogo, Claudia Hamra, Daniel Schenker, Janice Botelho, Kika Sampaio, Lucia Camargo, Macksen Luiz, Maria Luísa Barsanelli, Miguel Arcanjo Prado, Mirna Rubim, Rafael Teixeira, Tania Brandão, Ubiratan Brasil e Wellington Nogueira. O júri é dividido em duas partes: uma escolhe os indicados e a outra, os vencedores. O do Humor concentra as indicações num número reduzido de categorias e reúne atores e atrizes numa única (performance).

Indicados ao Prêmio do Humor:

Peça – Karaokê – O Monólogo, Minha Vida em Marte, [nome do espetáculo], Pagliacci, A Produtora e a Gaivota, Sterblitch não tem um Talk Show

Direção – Chico Pelúcio (Pagliacci), Susana Garcia (Minha Vida em Marte), Tauã Delmiro ([nome do espetáculo])

Performance – Alexandre Lino (O Porteiro), Carla Candiotto (Pagliacci), Eduardo Sterblitch (Sterblitch não tem um Talk Show), Evelyn Castro (Karaokê – O Monólogo), Fernando Sampaio (Pagliacci), Ingrid Klug ([nome do espetáculo]), Jefferson Schroeder (A Produtora e a Gaivota), Mônica Martelli (Minha Vida em Marte)

Texto – Jefferson Schroeder (A Produtora e a Gaivota), Luís Alberto de Abreu (Pagliacci), Mônica Martelli (Minha Vida em Marte)

Categoria Especial – Caio Scot, Junio Duarte, Carol Berres, Luísa Vianna e Tauã Delmiro, pela versão brasileira do texto e das canções de [nome do espetáculo], Fernando Sampaio e Domingos Montagner pela concepção de Pagliacci, transpondo uma ópera clássica para o universo circense, Rodrigo Geribello, pelo trabalho de sonoplastia vocal em A Morte Acidental de um Anarquista

 Laila Garin, melhor atriz no Prêmio Reverência (Foto: Felipe Panfili)

Vencedores do Prêmio Reverência:

Espetáculo – Les Misérables

Direção – Jorge Takla (My Fair Lady)

Ator – Paulo Szot (My Fair Lady)

Atriz – Laila Garin (Gota d’água [a seco])

Ator Coadjuvante – Ivan Parente (Les Misérables)

Atriz Coadjuvante – Andrezza Massei (Les Misérables)

Autor – Fernanda Maia (Lembro Todo Dia de Você)

Cenário – Rogério Falcão (Cinderella)

Figurino – Fabio Namatame (My Fair Lady)

Iluminação – Maneco Quinderé (Cinderella)

Direção Musical – Alfredo Del-Penho e Beto Lemos (Auê)

Coreografia – Tania Nardini (My Fair Lady)

Design de Som – Tocko Michelazzo (My Fair Lady)

Categoria Especial – Elenco da Cia. Barca dos Corações Partidos por Suassuna – O Auto do Reino do Sol e Auê

Existem pontos de aproximação e distanciamento entre A Lista, em cartaz no Centro Cultural Municipal Parque das Ruínas, e A Alma Imoral, célebre trabalho que vem sendo mostrado há 11 anos. Ambos seguem o formato do monólogo, foram concebidos pela mesma equipe central (a atriz Clarice Niskier e o diretor/supervisor Amir Haddad) e parecem norteados a partir de motivações pessoais (o elo personalizado com o judaísmo, o lugar dos vínculos afetivos em meio às demandas do cotidiano).

As duas encenações colocam o público diante de registros de atuação que se comunicam – em que pesem as mudanças. Em A Alma Imoral, Clarice Niskier assume postura transparente, realçada pelo desnudamento do corpo. Estabelece um diálogo direto, franco, com a plateia tanto ao trazer à tona inquietações próprias quanto ao investir numa estrutura aberta, a exemplo do momento em que atende pedidos dos espectadores e repete trechos do texto do rabino Nilton Bonder. A Lista começa com a presença transparente da atriz. Fora da personagem, ela recebe o público e diz brevemente que se sentiu afetada pela história que vai expor.

Quando a apresentação propriamente dita inicia, Niskier não altera o registro de modo brusco, mas conta com a proteção de uma capa ficcional (apesar do texto ser baseado em fatos reais), algo que não havia em A Alma Imoral. Agora, a atriz está interpretando uma personagem de maneira mais evidente, ainda que sua atuação soe desarmada, desconectada dos habituais códigos de representação – evocados, aliás, intencional e criticamente na passagem em que a personagem assiste a um filme melodramático.  Em todo caso, trata-se de uma atriz inserida nas circunstâncias específicas da personagem, transitando entre a narração comprometida e a vivência dos acontecimentos descortinados diante do público.

O texto da canadense Jennifer Tremblay revela, aos poucos, o seu foco: o questionamento da hierarquia de valores, a julgar pela tendência a privilegiar a praticidade, as urgências do dia a dia, em detrimento de um olhar mais cuidadoso para os mais próximos. A autora também credita essa desatenção a uma necessidade de se priorizar em meio a uma sufocante sobrecarga de obrigações domésticas. O texto ganha a cena de forma despojada, com reduzida quantidade de elementos (luminária, banco, cadeira de balança, cabideiro, cesta) compondo a cenografia de Luis Martins. O figurino de Kika Lopes é básico, mas acrescido de peças menos neutras ao longo da sessão, com expressivas soluções sintéticas, como a do pano transformado em manta, que lembram A Alma Imoral.

Os parentescos e as diferenças entre A Lista e o A Alma Imoral sugerem uma coerência e, por outro lado, uma preocupação em não estagnar.

Assisti a poucos espetáculos com Eva Todor no teatro – só Como se Tornar uma Supermãe em Apenas Dez Lições, peça de Paul Fucks encenada por Wolf Maya, e A Pequena Mártir de Cristo Rei, texto Maria Carmem Barbosa e Miguel Falabella com direção de Falabella – porque o início da minha vida de espectador coincidiu com o momento em que ela começava a se afastar dos palcos. Seu segundo marido, Paulo Nolding, havia morrido. E os maridos foram determinantes na construção e no cálculo da carreira de Eva no teatro – antes de Nolding, Luis Iglesias, com quem fundou a Cia. Eva e seus Artistas, sediada no Teatro Serrador entre 1940 e 1963, e criou o chamado gênero Eva, referente a personagens levemente deslocadas da realidade e repletas de charme e frescor. Como no cinema sua presença era rara (ainda que não haja como esquecer da antológica cena do espelho que protagonizou ao lado de Oscarito em Os Dois Ladrões, filme de 1960, a cargo de Carlos Manga), passei a acompanhá-la na televisão, veículo onde despontou tardiamente – primeiro com o programa As Aventuras de Eva e depois na novela Locomotivas, de Cassiano Gabus Mendes –, a partir do final dos anos 80, em novelas como Top Model, de Walther Negrão e Antonio Calmon, e O Cravo e a Rosa, de Walcyr Carrasco e Mario Teixeira, e minisséries como Hilda Furacão, de Glória Perez.

Percebi que Eva não é “apenas” uma atriz de personalidade específica, mas uma exceção na história do teatro brasileiro. Húngara, começou a fazer balé aos quatro anos e, ao desembarcar no Brasil, passou a ter aulas com Maria Olenewa no Theatro Municipal. Ingressou no teatro brasileiro antes do advento da cena moderna – implantada no Brasil com a fundação das companhias Teatro Brasileiro de Comédia e Teatro Popular de Arte, ambas em 1948, marcadas pelas contribuições revolucionárias dos encenadores estrangeiros, alguns já trabalhando com os grupos amadores. Diferentemente do que aconteceu com outros primeiros atores, Eva não caiu no ostracismo. Atravessou fronteiras – fez temporadas na Europa (Portugal) e na África – e se manteve em alta sem investir de maneira contundente num projeto de mudança de repertório, apesar de ter interpretado personagens não tão próximas de sua linha característica, casos de Senhora da Boca do Lixo, de Jorge Andrade, e O Efeito dos Raios Gama nas Margaridas do Campo, de Paul Zindel. Talvez porque, ao contrário da maioria, ela tenha conseguido, a cada atuação, imprimir a sua conhecida assinatura com notável perfume de novidade. Sua morte – no último domingo, aos 98 anos – deixa um travo especialmente amargo. Afinal, Eva Todor é única.

Savio Moll e Helena Varvaki em O Princípio de Arquimedes (Foto: Daniel Dias da Silva)

O Princípio de Arquimedes, texto do catalão Josep Maria Miró, lembra, em certa medida, Dúvida, do americano John Patrick Shanley. Na peça de Shanley, ambientada no Bronx da década de 1960, uma freira, Aloysius, acusa, de modo determinado, um padre, Brendan, de haver molestado um menino, enquanto que na de Miró a diretora de uma academia de natação, Ana, recebe a denúncia de que um dos professores, Rubens, teria se aproximado de forma inapropriada de um de seus alunos, uma criança. Ambos os textos falam de condenações instantâneas, assunto relevante atualmente.

Por meio de Aloysius, Shanley expos a cegueira da certeza, a dificuldade para assumir um estado de dúvida. Miró mostra a exasperação diante da dúvida e a estende para além do término da sessão. Não resolve a trama. É uma estratégia empregada com o intuito de sinalizar para o espectador que o fundamental não está na solução do mistério (há, pelo menos, outro na história: a morte do filho de Ana), e sim nas questões suscitadas a partir dele. Trata-se de um recurso conhecido, algo gasto, mesmo que ocasionalmente praticado de maneira desestabilizadora – por exemplo, em Caché (2005), filme de Michael Haneke.

Mas, apesar do final inconcluso, talvez Miró não seja tão imparcial em relação à problemática que apresenta. O autor dá a impressão de que deseja chamar atenção para o afeto na conexão entre professor-aluno, elemento essencial para o aprendizado, mas tensionado nos dias de hoje devido, de um lado, à preocupação diante do lugar de extrema fragilidade das crianças em situações abusivas e, de outro, a uma onda conservadora num momento do mundo menos libertário que os anos 1970. Essa “mensagem” se tornaria mais evidente se a peça enveredasse por um dos dois desfechos: a inocência de Rubens. Em contrapartida, se o personagem se revelasse culpado, O Princípio de Arquimedes ficaria quase limitado à função de alertar para um grave risco. Nesse caso, a importância moral, ética, se sobreporia à consistência artística.

A elucidação da trama – ou a adesão, desde o começo, a um dos pontos de vista da história – geraria, a princípio, uma diminuição nas possibilidades de interpretação do texto, uma impossibilidade de relativizar os fatos. É o que Miró, interessado em oferecer ao espectador uma abertura de leitura, não queria. Mas a adoção de uma abordagem mais concreta, até definitiva no que se refere ao episódio em si, não resultaria necessariamente reducionista. Poderia, ao contrário, levar a uma verticalização da reflexão proposta.

Diretor da montagem, que cumpriu temporada no Sesc Tijuca e acabou de estrear nova no Centro Cultural dos Correios, e responsável pela tradução, Daniel Dias da Silva procura manter fidelidade ao enigma lançado pelo texto e valoriza percepções distintas em relação à história ao fornecer ao espectador perspectivas diversas por meio de uma inversão da disposição cenográfica do vestiário da academia (cenário de Cláudio Bittencourt). Em dado instante, o público assiste à cena a partir de um ângulo diferente, alteração propiciada pela mudança de posição de uma suposta câmera.

Através dessa artimanha, o diretor (em sintonia com o dramaturgo) sugere que um acontecimento pode ganhar percepções variadas, de acordo com a ótica do observador. A influência cinematográfica vem à tona ainda na estrutura do texto. Miró investe no procedimento da montagem ao suprimir trechos do enredo para depois voltar e preenchê-los. Vale mencionar que O Princípio de Arquimedes rendeu uma recente adaptação para o cinema, intitulada Aos Teus Olhos, a cargo de Carolina Jabor.

A cena não soa tão contundente como a história, de início, faria prever – observação que não deve ser considerada como demérito. Há um registro em tom menor que atravessa o espetáculo, tanto no que diz respeito à iluminação de Wallace Furtado, que destaca passagens mais intimistas, quanto aos trabalhos dos atores. A tensão concentrada de Ana, que se manifesta na pressão que exerce sobre Rubens para obter respostas e no convívio ríspido com Heitor, o outro professor, é realçada na atuação contida de Helena Varvaki. Cirillo Luna projeta os mecanismos de defesa e o nervosismo crescente de Rubens diante da denúncia. Gustavo Wabner dá vazão à postura ambígua de Heitor. Savio Moll, como David, o pai que faz a denúncia contra Rubens, estabelece boa contracena com a personagem de Varvaki na hora do embate.

O Princípio de Arquimedes possui um potencial de polêmica que permanece preservado nessa montagem.

Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba: oito indicações (Foto: Renato Mangolin)

Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba, musical de Gustavo Gasparani, lidera o número de indicações (oito) do segundo semestre ao Prêmio Cesgranrio. O júri – formado por Carolina Virguez, Daniel Schenker, Jacqueline Laurence, Lionel Fischer, Macksen Luiz, Rafael Teixeira e Tania Brandão – também contemplou outros espetáculos, como Guanabara Canibal, montagem d’Aquela Cia., dirigida por Marco André Nunes, Tripas, monólogo com Ricardo Kosovski assinado por seu filho, Pedro Kosovski, O Jornal, peça de Chris Urch dirigida por Kiko Mascarenhas, Festa de Aniversário, nova visita à obra de Harold Pinter sob a condução de Gustavo Paso, Euforia, solo de Michel Blois com direção de Victor Garcia Peralta, e Dançando no Escuro, adaptação do filme de Lars Von Trier que desembarcou no palco em espetáculo a cargo de Dani Barros. A cerimônia de premiação, marcada para 30 de janeiro, terá como homenageado o ator Antonio Fagundes.

Indicados:

ESPETÁCULO – O Jornal, Tripas, Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba

DIREÇÃO – Gustavo Gasparani (Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba), Marco André Nunes (Guanabara Canibal), Pedro Kosovski (Tripas)

ATRIZ – Andréa Dantas (Festa de Aniversário), Guida Vianna (Agosto), Isabel Cavalcanti (A Sala Laranja)

ATOR – Mario Borges (Doce Pássaro da Juventude), Michel Blois (Euforia), Ricardo Kosovski (Tripas)

ATRIZ EM MUSICAL – Soraya Ravenle (Puro Ney), Juliane Bodini (Dançando no Escuro)

ATOR EM MUSICAL – Édio Nunes (Kid Morengueira), Gustavo Gasparani (Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba), Hugo Bonemer (Ayrton Senna – O Musical)

DIREÇÃO MUSICAL – João Callado (Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba), Marcelo Alonso Neves (Dançando no Escuro)

TEXTO – Gustavo Gasparani (Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba), Julia Spadaccini (Euforia), Pedro Kosovski (Guanabara Canibal)

CENOGRAFIA – Gringo Cardia (Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba), Lidia Kosovski (Tripas), Marcelo Marques e Marco André Nunes (Guanabara Canibal)

FIGURINO – Marcelo Olinto (Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba), Marcelo Marques e Carlos Petit (Guanabara Canibal), Mauro Leite (Estes Fantasmas)

ILUMINAÇÃO – Bernardo Lorga (Festa de Aniversário), Paulo Cesar Medeiros (O Jornal), Renato Machado (Guanabara Canibal)

ESPECIAL – Companhia dos Atores e Ivan Sugahara (pela manutenção da Sede das Cias.), Renato Vieira (pela coreografia e direção de movimento de Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba), Roberto Guimarães (por sua atuação como programador do teatro Oi Futuro)

Indira Nascimento e Danilo Ferreira em O Jornal, montagem em cartaz no Teatro Poeira (Foto: Ana Branco)

Logo que o espectador entra no Teatro Poeira, antes da apresentação propriamente começar, os atores já estão no palco delimitando o círculo onde transcorrerá a ação de O Jornal, montagem dirigida por Kiko Mascarenhas (com codireção de Lázaro Ramos) para a peça de Chris Urch. O espetáculo inicia com uma breve quebra da quarta parede, realizada com o intuito de cumprimentar o público. No decorrer da sessão, os atores permanecem nas laterais do espaço quando seus personagens saem de cena. Em dados momentos, Joe, o irmão mais velho da história, que tenta se afirmar como pastor, faz sua pregação diante dos espectadores, colocados na posição de fiéis de sua igreja.

Todos esses procedimentos lembram o público de que está assistindo a uma representação. Mas essa consciência acerca do ato teatral não tende a esfriar a apreciação, provavelmente devido à contundência da peça de Urch, em tradução de Diego Teza, que, à medida que avança, frisa fala humanitária contra a intolerância, a discriminação. Se, por um lado, a evidenciação de uma mensagem restringe o mérito artístico da obra por diminuir a possibilidade de apreensão subjetiva por parte do espectador, por outro a relevância dos conteúdos abordados é indiscutível. Escorado em fatos reais – referentes ao The Rolling Stone, jornal de Kampala, Uganda, publicado entre agosto e novembro de 2010, propondo o linchamento de (supostos) homossexuais –, Urch mostra as jornadas de três irmãos após a morte do pai: Joe, que ambiciona ocupar o lugar de liderança religiosa da comunidade; Wummie, confrontada com o preconceito sofrido pelas mulheres, que muitas vezes são obrigadas a abortar projetos de independência e aprimoramento; e Dembe, que se apaixona por Sam, vínculo proibido que ambos vivenciam na clandestinidade até se tornarem alvos das denúncias estampadas no jornal.

As criações que compõem a encenação oscilam entre os extremos de opressão e liberdade. A ação acontece em área previamente demarcada, circular, que acentua a sensação de claustrofobia, reforçada pelas constantes menções ao calor imperante, em especial, nos espaços fechados. As cenas são ocasionalmente ambientadas em locais que rompem, em certo grau, com o confinamento geográfico e existencial dos personagens, como o lago, onde Dembe e Sam se encontram, e o apartamento do segundo. Um barco e cubos de madeira integram o sintético cenário de Mauro Vicente Ferreira. Paulo Cesar Medeiros realça a atmosfera de repressão por meio de uma luz intencionalmente dura, que destaca as bordas dos espaços onde os personagens estabelecem embates cada vez mais passionais. Mas contrasta com instantes em que rompe com esses limites ao sugerir o poético, a chance, ainda que reduzida, de expressão pessoal, por meio de luz quente e mais sutil.  Os figurinos de Tereza Nabuco trazem à tona a ideia de massificação (na peça, a lavagem cerebral que leva a atitudes reacionárias) através do emprego do cinza, relativizado pela camisa exuberante de Dembe. A trilha de Wladimir Pinheiro valoriza sonoridade coral que insinua a união apenas aparente dos personagens, desarticulados, na verdade, diante do impedimento de conduzirem suas vidas com autonomia.

O elenco demonstra considerável dose de entrega na interpretação de personagens que sintetizam tanto a determinação em perpetuar, com violência, o atraso quanto a ânsia pelo extravasamento, pela libertação. Mesmo que as atrizes revelem trabalhos mais precisos que os atores, essa diferença não chega a se constituir como um desnível significativo. Heloisa Jorge se vale de seu domínio do sotaque angolano e imprime apreciável autoridade interpretativa como Mama, que não mede esforços para sustentar influência dentro da comunidade. Indira Nascimento, apesar de eventualmente exagerar nas reações nas cenas de maior voltagem dramática, projeta com intensidade os conflitos atravessados por Wummie. Marcella Gobatti preenche, de forma expressiva, o silêncio traumático de Naome. Danilo Ferreira administra a angústia de Dembe, dividido entre o clima de sedução com Sam – personagem estrangeiro de Marcos Guian, que simboliza arejamento em meio a um mundo punitivo – e o crescente temor pela exposição pública de sua sexualidade. André Luiz Miranda procura transmitir a voz de comando de Joe. A direção de movimento de José Carlos Arandiba (Zebrinha) potencializa algumas passagens.

A montagem de O Jornal parece concebida no sentido de suprimir distâncias em relação ao espectador e deve sensibilizá-lo pela importância das questões, descortinadas em encenação instigante.

Vera Fischer e Pierre Baitelli em Doce Pássaro da Juventude (Foto: Aline Macedo)

Vera Fischer empresta seu glamour a Alexandra Del Lago, atriz que entra em crise ao ser confrontada com as evidências da passagem do tempo estampadas em sua própria imagem. Chance Wayne também sofre com a perda de um ideal de juventude. Aspirante a ator, ele, antes de completar 30 anos, não vive mais o auge da beleza e tenta alcançar o estrelato a qualquer custo. Esses personagens de “Doce Pássaro da Juventude” – peça de Tennessee Williams que ganha montagem dirigida por Gilberto Gawronski – percorrem uma região (o Sul dos Estados Unidos) assolada pelo racismo e viajam até a cidade de St. Cloud norteados por motivações diversas: enquanto ela segue sem rumo, impulsionada pela necessidade de fugir dos holofotes, ele conserva a esperança de retomar a relação com a antiga namorada, Celeste Finley.

Na interpretação de Vera Fischer, os conflitos da atriz em processo de desestabilização são suavizados. Pierre Baitelli procura projetar, em registro enérgico, a crescente agonia de Chance diante da frustração de suas ambições. O destaque do elenco, porém, é Mario Borges, que imprime autoridade como Boss Finley, o político preconceituoso decidido a afastar a filha, Celeste, de Chance. Os outros atores apresentam rendimentos mais modestos. Ivone Hoffmann, Pedro Garcia Netto e Clara Garcia realçam particularidades de seus personagens – respectivamente, a solidariedade de Tia Nonnie, a agressividade de Tom Junior e a exuberância de Miss Lucy – em atuações corretas, mas não marcantes. Bruno Dubeux e Juliana Boller fixam certas características – a contundência da primeira aparição de George Scudder e o derramamento emocional de Celeste – em trabalhos sem muitas nuances. Renato Krueger, como Stuff, e Dennis Pinheiro, como o Manifestante, têm menos oportunidades em suas pequenas participações.

Há uma linearidade que atravessa não só boa parte das interpretações como todo o espetáculo, que carece de atmosfera, insinuada apenas na intervenção sutil, pontual, da trilha sonora de Alexandre Elias. Seja como for, existem outras propostas artísticas dignas de nota, como determinadas transições da iluminação de Paulo César Medeiros, valorizando momentos reveladores dos personagens – em especial, quando Alexandra lembra do instante em que não suportou a reação do público diante de seu rosto no cinema e quando Boss, ao lado da filha, traz à tona o último dia de vida da esposa. O cenário de Mina Quental e Ateliê na Glória – composto por um grande espelho, que sintetiza as obsessões de Alexandra e Chance por suas imagens, e uma cortina azul evocativa do mar (a natureza é elemento importante no texto de Williams) – e os figurinos de Marcelo Marques priorizam cores neutras, com exceção do último vestido usado por Vera Fischer, que contrasta, em alguma medida, com a sobriedade do conjunto.

Apesar das restrições ao resultado e do corte de personagens menores da peça (Marcos Daud assina a adaptação do original), há um esforço de produção em torno da montagem de “Doce Pássaro da Juventude” que não cabe desconsiderar.

Crítica publicada no caderno Eu do jornal Valor Econômico no dia 10/11/2017.

Ana Lucia Torre e Ary Fontoura em Num Lago Dourado (Foto: João Caldas)

Peça de Ernest Thompson, Num Lago Dourado segue à risca um modelo dramatúrgico convencional – o de uma comédia doce-amarga e sentimental, que tende a seduzir o espectador por meio da exposição de reconhecíveis elos afetivos – e praticamente determina um formato de produção também tradicional – obediente ao realismo do texto, característica que favorece a identificação imediata da plateia.

Centrada numa das muitas temporadas de verão de um casal, agora idoso, Norman e Ethel, numa propriedade à beira de um lago, a peça destaca o vínculo do patriarca com a filha, Chelsea, e com um adolescente, Billy Ray Jr., enteado da filha, que acaba estendendo sua permanência na bucólica região. Mas tanto os embates entre Norman e Chelsea, que não teria cumprido as expectativas dele, quanto o contato entre Billy Ray Jr. e Norman, que, apesar do choque de gerações (ou justamente por isso), estabelecem parceria cada vez mais amistosa, não sinalizam novidades em relação aos diversos textos sobre conflitos familiares.

Nessa versão de Célia Forte, Num Lago Dourado é atualizado com referências a aparatos tecnológicos que fazem parte do cotidiano do adolescente. No mais, o diretor Elias Andreato apresenta o esperado: uma montagem destituída de obstáculos à apreciação, conforme pede o texto, e que serve de veículo a um ator experiente. O cenário de Marco Lima evidencia filiação à corrente realista ao reconstituir a aconchegante sala da casa onde os personagens se reúnem e fornecer, ao fundo, ilustração do lago. Os figurinos de Fause Haten localizam, sem caricaturar, os personagens, imprimindo algum relevo à Ethel, vestida com sobreposições de rosa. A iluminação de Wagner Freire está integrada a essa ambientação, mas sem se prender ao realismo como camisa de força – há rápidas aberturas para o poético, a exemplo da última cena. A música de Miguel Briamonte é mais interveniente que o necessário ao sublinhar instantes e realçar elipses. Eventuais passagens de tempo, inclusive, podem causar certo estranhamento sem, porém, ameaçarem a fruição.

Em todo caso, essa encenação de Num Lago Dourado se justifica pela atuação de Ary Fontoura, que valoriza não “apenas” as oportunidades lançadas pela peça como momentos que não parecem particularmente inspirados em termos de dramaturgia. Ana Lucia Torre dribla com habilidade, por meio de presença empática, as limitações de uma personagem como Ethel, que ampara o marido e administra o próprio sofrimento diante da crescente fragilidade da saúde dele. Tatiana de Marca se mostra linear, com poucas variações interpretativas, como Chelsea. André Garolli, como Bill Ray, marido de Chelsea, tem uma boa cena de confronto direto com Norman. Lucas Abdo soa espontâneo como Billy Ray Jr., mas seu sotaque acentuado chama atenção. Fabiano Augusto faz discreta participação como o carteiro Charlie.

Mesmo sem revelar elementos diferenciais significativos na abordagem de seu universo temático, Num Lago Dourado é um texto que mantém intacta a comunicabilidade com o espectador. Essa montagem soma pontos com a atuação magnetizante de Ary Fontoura, que anima um quadro marcado pela previsibilidade.

Gustavo Gasparani e Ana Velloso no musical em cartaz no Teatro Net (Foto: Renato Mangolin)

Em Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba, musical em cartaz até o próximo domingo no Teatro Net, Gustavo Gasparani subverte o tradicional formato biográfico por meio de alguns procedimentos. Adota estruturação intencionalmente “caótica” ao invés de apresentar a trajetória do homenageado em ordem cronológica – em determinado momento do espetáculo, inclusive, brinca com o modelo convencional de narrativa ao anunciar a supressão de uma parte de sua história. O objetivo parece estar em priorizar a captação do universo do cantor, em especial no que se refere ao seu inquebrantável vínculo com o subúrbio, em detrimento da obrigação de oferecer ao público o passo a passo de uma jornada.

Além disso, Gasparani desconstrói o Zeca Pagodinho real ao abordá-lo como “o nosso herói” num texto que se assume como fábula. Zeca desponta, nesse sentido, como uma figura que, apesar de real, foi ficcionalizada para o teatro. Gasparani manipula os códigos de realidade e ficção ao promover a “contracena” entre o Zeca verdadeiro, cuja imagem é projetada no telão, no fundo do palco, e o Jessé (seu nome de batismo) da peça interpretado por um ator (Peter Brandão) e evocado nos anos de juventude.

A projeção de Zeca não visa a fornecer ao espectador um depoimento do artista, de modo a frisar a autenticidade dos acontecimentos dispostos em cena, e sim de investir numa interação entre tempos distintos da mesma pessoa. O público se depara na tela com o Zeca do presente, mas o fato de sua imagem ter sido gravada anteriormente sinaliza passado. Em contrapartida, Jessé, no palco, vê Zeca como imagem do futuro que, em certo grau, renega porque teme se afastar de suas origens e sucumbir diante do sistema. O Jessé da ficção é assombrado pelo Zeca da realidade.

Gasparani faz com que o mesmo personagem se contemple de fora, ainda que Zeca e Jessé estejam em dimensões diferentes. Zeca também atravessa o plano da tela onde se encontra confinado e informa Jessé sobre a presença do público; Jessé, que acredita na realidade de sua ficção, não sabe que é personagem de teatro e, consequentemente, sobre a existência de espectadores. Os atores, porém, convidam a plateia a bater palmas durante as músicas desse espetáculo que segue o trem rumo ao subúrbio em andamento acelerado.

O subúrbio vem à tona na lembrança dos ameaçadores Clóvis e, no que diz respeito à cenografia de Gringo Cardia, por meio de painéis de ladrilhos, azulejos, embalagens diversas e da bela concepção artesanal da árvore frondosa que, cercada por vegetação, abriga a roda de samba em Xerém. Os figurinos de Marcelo Olinto realçam cores quentes e tons terrosos, em contraste com o azul e branco de Zeca Pagodinho, em roupas marcadas por discretos bordados. A iluminação de Paulo César Medeiros é mais uma criação que esquenta a cena propõe áreas de concentração dentro do palco. O elenco – liderado por Gasparani e composto por Peter Brandão, Édio Nunes, Ana Velloso, Beatriz Rabello, Ricardo Souzedo, Milton Filho, Wladimir Pinheiro, Flavia Santana, Lu Vieira, Douglas Vergueiro, Bruno Quixote e Psé Diminuta – evidencia entrosamento.

Valorizado pela direção musical e pelos arranjos de João Callado, Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba é um capítulo bem-sucedido na linha de espetáculos repletos de brasilidade capitaneados por Gasparani.