Daniel Schenker

O Festival Cena Brasil Internacional reúne dois trabalhos de Dorothée Munyaneza – Samedi Détente e Unwanted – intimamente conectados. Em ambos, a artista (que acumula atuação, direção e autoria dos textos) conjuga tragédia coletiva com experiência pessoal, no que se refere ao massacre ocorrido em Ruanda, seu país natal, em 1994. Em Samedi Détente, que já encerrou as apresentações, Dorothée aborda a infância abortada pelo genocídio que tomou conta da nação; em Unwanted, que pode ser conferido ainda hoje no Teatro 1 do Centro Cultural Banco do Brasil, privilegia a dificuldade de mães para se relacionarem afetivamente com filhos gerados a partir de estupros, muitas vezes protagonizados por homens que dizimaram as famílias delas.

Nesse segundo espetáculo, a artista assume várias identidades. Fala, em especial, em nome de mães – atravessadas pela violência no vínculo com filhos indesejados – e de filhos – revoltados e sofridos. Entrelaça sua própria voz (e a de Holland Andrews, com quem divide o palco) com as de mulheres, gravadas em meio aos ruídos do som ambiente (o som é acionado diante do público). Comprometida, diretamente afetada pelo panorama terrível que descortina, Dorothée presentifica o passado. Há passagens que ganham ocasionalmente alguma ambiguidade, como na cena em que dá a impressão de rasgar um cartaz com a imagem de uma mulher quando, na verdade, parece, a partir de determinado momento, estar revelando-a.

Dorothée Munyaneza e Holland Andrews oscilam entre os extremos da suavidade e da fúria catártica. Dançam em meio a fragmentos de lembranças nostálgicas (a exemplo do som de caixinha de música, em dado instante) e a contundente rejeição do filho recém-nascido simbolizada por visão deformada. Produzem um contraste perturbador ao descreverem com docilidade a violência imposta a crianças. A articulação entre forças opostas também vem à tona na iluminação de Christian Dubet, às vezes sutil, às vezes inclemente, e na percepção, ao final, de que a tragédia não anula a possibilidade de recomeço, por mais penoso que seja. “É muito difícil, mas eu me dou a paz e rio”, diz Dorothée.

Cirillo Luna, Beatriz Bertu e João Velho em A Ordem Natural das Coisas (Foto: Dalton Valério)

Leonardo Netto tensiona a ordem natural das coisas – não por acaso, título de seu texto cuja montagem (assinada pelo próprio autor) encerra temporada no próximo domingo no Mezanino do Sesc Copacabana –, a sequência mecânica de fases institucionalizadas da vida (casar, ter filhos…), por meio de um personagem,  Lúcio, atropelado pelo não programado: na hora de oficializar o casamento, sua noiva desiste. A partir dessa situação-base, o dramaturgo mostra o cotidiano de seu protagonista deprimido, alterado pelas presenças do cunhado e amigo Emiliano e da vizinha Cecília.

O texto ganha com as reviravoltas em seu desenvolvimento. A primeira diz respeito à revelação da verdade sobre a entrada de Cecília na jornada de Lúcio. A elucidação afasta a peça do clichê do surgimento de um fato extraordinário no momento extremado da trajetória de um personagem. A segunda se refere à natureza do elo entre Lúcio e Emiliano. Bem inserida numa cena entre os dois, a transição é desnecessariamente explicada no diálogo entre Cecília e Emiliano no bar. Mas redimensiona o vínculo entre Lúcio e Emiliano e confirma o desejo de Leonardo Netto de valorizar o surpreendente, o imprevisto.

Há pequenos reparos a serem feitos no transporte da peça para a cena. Logo no início do texto/espetáculo, Emiliano observa que Lúcio se encontra estranhamente calmo tendo em vista o sofrimento agudo pelo qual está passando, mas a voz do ator João Velho parece embargada, atravessada pela emoção, desde o começo. O aumento da voltagem na contracena entre Lúcio e Emiliano, após a primeira aparição de Cecília, também não soa totalmente orgânico. São, porém, detalhes num texto estruturado com habilidade entre o convívio dos personagens no dia a dia e solilóquios de cada um deles que se constituem como breves interrupções da ação em que os atores/personagens sinalizam a existência do público no teatro (recurso empregado de forma mais evidente no último monólogo de Cecília).

Os solilóquios quebram com a interação ilusionista entre a plateia e o espetáculo. Esse distanciamento é realçado pelas criações que integram a montagem, como a cenografia de Elsa Romero, que relativiza o desenho realista do apartamento (em que pese a inclusão de diversas caixas relacionadas à situação destacada no texto) por meio de delimitações espaciais (paredes) e elementos vazados e do modo como a cor se impõe no palco (a porta vermelha, que contrasta com a neutralidade do resto). Essa “artificialidade” vem à tona na iluminação de Aurélio De Simoni, que, além de demarcar os estados emocionais dos personagens, distingue os planos do texto. Os figurinos de Maureen Miranda investem na descontração para Lúcio e Cecilia e em visual mais composto para Emiliano. A trilha sonora de Leonardo Netto injeta sabor nostálgico.

O autor/diretor conduz os atores com fluência. João Velho, mesmo com problema de emissão vocal (diz as palavras de maneira um pouco embolada), transita com sensibilidade pelos estados de Lúcio e evita a uniformização tanto nos instantes marcados pela depressão quanto naqueles dominados pela catarse. Beatriz Bertu interpreta Cecília em adequado e coloquial tom menor imprimindo credibilidade às circunstâncias. Cirillo Luna potencializa a escuta, o não-dito, especialmente a partir da virada de Emiliano, em expressiva atuação intimista.

Gisele Fróes em O Imortal, em cartaz até domingo no Teatro III do CCBB (Foto: Ismael Monticelli)

O Imortal, encenação que encerra temporada no próximo domingo no Teatro III do Centro Cultural do Banco do Brasil, insinua não exatamente algo de novo na trajetória dos irmãos Adriano e Fernando Guimarães, mas evidencia uma aproximação mais direta de ambos, que costumam investigar a interseção entre o teatro e as artes plásticas, em relação à palavra.

Não se trata, porém, de uma abordagem convencional da palavra – a dramaturgia decorre de operações (a cargo de Adriano Guimarães e Patrick Pessoa) sobre o conto original (da coletânea O Aleph) de Jorge Luís Borges. Essa dessacralização do texto é potencializada pela cenografia (de Adriano Guimarães e Ismael Monticelli) composta por diversas caixas de livros, espalhados de maneira desorganizada pelo espaço. A disposição caótica sugere um repertório que resulta da apropriação de múltiplas obras, ao invés da obediência à integralidade de um único texto. Ainda assim, o estatismo da cena – relativizado, até certo ponto, pela discreta transição da iluminação de Dalton Camargos ao final – difere de outros espetáculos dos Irmãos Guimarães e realça o lugar da palavra na montagem.

O destaque a uma palavra distanciada de um tratamento acadêmico também sobressai na interpretação de Gisele Fróes, que presentifica o texto no sentido de conferir atualidade aos “conteúdos” da obra de Borges: o fascínio pela descoberta da cidade fantástica, o estupor frente à constatação de que tudo é distinto do modo como pensava, a necessidade de viver intensamente a partir da percepção de que a morte pode acontecer no momento seguinte. Há uma instantaneidade na atuação de Gisele Fróes, que transmite a sensação de dito no aqui/agora diante do público. Não por acaso, a atriz quebra a quarta parede, problematizando o divórcio entre espaço da cena e da plateia, por mais que essa separação não seja abolida ao longo da apresentação. O trabalho de Gisele Fróes está fundado numa espontaneidade construída.

O Imortal tangencia a tradição ao sinalizar um maior apego ao texto – pelo menos, na comparação com espetáculos anteriores dos Irmãos Guimarães, que não desvalorizavam a dramaturgia verbal, mas a traziam embutida em criações estéticas arrojadas. Por outro lado, afasta-se da tradição pela forma como projeta a palavra, tanto no que se refere à obra quanto ao registro interpretativo.

Os Guardas do Taj valoriza o que está interditado à visão, constatação que vem à tona na situação-base escolhida pelo dramaturgo americano Rajiv Joseph: dois guardas, Humayun e Babur, são proibidos de olhar para o Taj Mahal, às vésperas da inauguração. Quando um deles desobedece a ordem, o fascínio diante do que vê é simbolizado por meio de uma iluminação intensa, explodida, recurso empregado uma vez que a concretização da imagem é evidentemente impossível no teatro, assim como a dos pássaros descritos no texto, destacados no espetáculo através de projeção estilizada (a cargo do Estúdio Bijari).

Diante da inviabilidade de expor as imagens reais – ao espectador e, ocasionalmente, aos personagens –, a montagem de João Fonseca e Rafael Primot, em cartaz no Teatro XP Investimento, procura sugeri-las por meio das criações artísticas que constituem a cena. A teatralidade do espetáculo fica patente na cenografia (de Marco Lima), na qual imperam paredes aparentemente pesadas que, manipuladas, localizam os diferentes ambientes onde a história se desenrola, e na iluminação (de Daniela Sanchez), que lança proposições em relação ao não-visto. Mas a falta de acesso às imagens poderia ter encaminhado os diretores para uma concepção mais intimista, a começar pelo espaço em que o espetáculo está sendo apresentado, considerando ainda que a peça de Joseph, à medida que avança, realça o modo como os acontecimentos ecoam internamente nos personagens.

Ao ter sido pensada para uma espacialidade dotada de certa amplitude, a encenação não potencializa tanto a desestabilização de personagens cada vez mais assombrados – no caso de Humatun, pelos conflitos que atravessa no desdobramento de seu vínculo com Babur e no deste, pela implacável reverberação interior do ato cruel que pratica. Uma maior proximidade da cena também permitiria ao espectador ser mais impactado pela repercussão contundente das atitudes dos personagens nos seus corpos (e nos dos outros). As mutilações que executam, em virtude de arbitrárias e violentas determinações externas (as quais ambos estão sempre submetidos), espelham suas individualidades oprimidas, inviáveis de serem integralmente vivenciadas. Definidos com exatidão na longa cena inicial, os corpos dos personagens (austero de Humayun, descontraído de Babur) vão sendo desconstruídos durante o espetáculo.

Esse desenho contrastante é, em algum grau, suavizado no decorrer da peça, movimento que norteia as interpretações dos atores. Reynaldo Gianecchini se apropria da rigidez de Humayun numa atuação marcada por uma composição física enrijecida e por uma autoridade restrita ao tom severo que confere às palavras. Apesar de o texto, na primeira parte, não sinalizar variações, talvez o ator pudesse buscar sutilezas com o intuito de dimensionar o personagem para além da inflexibilidade frisada no original. Mas Gianecchini não permanece limitado ao mesmo diapasão. Projeta com sensibilidade o estado crescentemente frágil do personagem. Ricardo Tozzi populariza Babur (tendência perceptível na tradução e adaptação, funções de Rafael Primot), seja pela coloquialidade da fala, seja pela maleabilidade do corpo, para torná-lo empático diante do público.

Os Guardas do Taj se ressente de uma idealização menos expansiva na escala e na dosagem emocional (a cena, às vezes, se aproxima do grito). Há, porém, muitos méritos referentes ao acabamento da montagem (cabe elogiar as mencionadas cenografia e iluminação e mais os figurinos de Fabio Namatame). Nesse sentido, o espetáculo revela uma espécie de paradoxo: uma de suas maiores qualidades (o louvável padrão da produção) parece ser um de seus maiores problemas.

Os premiados reunidos ao final da cerimônia no Teatro Net Rio (Foto: Cristina Granato)

A cerimônia do prêmio da Associação dos Produtores de Teatro (APTR), que ocorreu na noite da última quarta-feira no Teatro Net Rio, consagrou uma variedade de espetáculos da cena carioca, em especial Tom na Fazenda, Suassuna – O Auto do Reino do Sol e Agosto. Particularmente nessa 12ª edição houve algumas divisões de prêmios. Em quatro categorias (atriz e ator coadjuvante, iluminação e música), as vitórias foram partilhadas.

Além do resultado – a cargo do júri formado por Beatriz Radunsky, Daniel Schenker, Lionel Fischer, Luiz Felipe Reis, Macksen Luiz, Maria Siman, Rafael Teixeira, Rodrigo Fonseca, Tania Brandão e Wagner Correa, além do colegiado da APTR (que decide, sem o júri oficial, o prêmio de produção) –, a cerimônia, apresentada por Renata Sorrah e Jonathan Azevedo, prestou homenagem a Amir Haddad. Fiel à trajetória do diretor, há décadas à frente do Tá na Rua, que se apresentou junto com Amir num cortejo que empolgou a plateia, a organização convidou integrantes de diferentes grupos da cidade (Código, Cia. Teatral Queimados Encena, Teatro dos Extremos, Cia. dos Atores, Atores de Laura, Teatro Inominável, Teatro de Anônimo e Nós do Morro) para entregar os prêmios.

Os discursos de agradecimento refletiram questões agudas, como a falta de apoio à atividade teatral (Guida Vianna sugeriu investimento do Itaú Cultural), o extermínio de pessoas LGBTs (Armando Babaioff destacou o assassinato de Matheusa) e a resistência do trabalho artístico em áreas de risco (Veríssimo Junior falou sobre o cotidiano do Teatro da Laje, sediado na Vila Cruzeiro).

Premiados:

Produção – Morente Forte (Um Bonde chamado Desejo)

Espetáculo – Tom na Fazenda

Direção – José Roberto Jardim (Adeus, Palhaços Mortos)

Ator – Ary Fontoura (Num Lago Dourado)

Atriz – Guida Vianna (Agosto)

Atriz Coadjuvante – Leticia Isnard (Agosto) e Lisa Eiras (Hamlet)

Ator Coadjuvante – Claudio Mendes (Agosto) e Fábio Enriquez (Suassuna – O Auto do Reino do Sol)

Autor – Bráulio Tavares (Suassuna – O Auto do Reino do Sol)

Cenografia – Carla Berri e Paulo de Moraes (Hamlet)

Figurino – Kika Lopes e Heloisa Stockler (Suassuna – O Auto do Reino do Sol)

Iluminação – Adriana Ortiz (Monólogo Público) e Paulo Cesar Medeiros (O Jornal)

Música – Alfredo Del Penho, Beto Lemos e Chico Cesar (Suassuna – O Auto do Reino do Sol) e João Callado (Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba)

Especial – Veríssimo Junior (pelo trabalho no Teatro da Laje)

Ao fazer nova visita a O Rei da Vela, texto que levou ao palco em 1967, o Teatro Oficina busca uma relação de espelhamento perceptível em componentes da montagem atual – cenografia, figurinos, música (em São Paulo havia ainda a presença do ator Renato Borghi, integrante do espetáculo de cinco décadas atrás). Ao mesmo tempo, o Oficina evidencia que o mundo mudou, constatação realçada nas várias referências ao noticiário desse momento destacadas ao longo da encenação, em cartaz até o próximo domingo na Cidade das Artes.

As conjunturas ligadas ao texto – escrito por Oswald de Andrade em 1933, sob influência da crise de 1929 – e à primeira e emblemática montagem do Oficina – às vésperas do acirramento da ditadura militar – são diferentes. O contexto da encenação anterior e o do espetáculo de 2018 também são distintos. A necessidade de firmar postura de oposição direta ao regime despótico em vigor nos anos 60 determinou uma guinada dentro do Oficina por meio de espetáculos que assumiram a identidade de atos (te-ato) contundentes, concebidos com o intuito de desestabilizar o espectador, de despertá-lo fisicamente para a repressão radicalizada com o AI-5.

Se nos seus anos iniciais, o Oficina valorizou o texto e o ator através da difusão do realismo stanislavskiano, a partir de O Rei da Vela a companhia incluiu o público de maneira ativa, suprimiu, em grau considerável, as barreiras teatrais – entre montagem e plateia, ator e personagem – e enveredou por uma dramaturgia mais aberta, menos demarcada por início, meio e fim tradicionais. Além disso, O Rei da Vela integrou o Tropicalismo juntamente com outras manifestações artísticas (os festivais da TV Record, o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha).

A versão 2018 de O Rei da Vela parece visar à comemoração de datas (50 anos da primeira montagem, 60 anos de fundação do Teatro Oficina) e à reação a um instante político diverso do da década de 60, mas inflamado. É um espetáculo que diverge de boa parte dos realizados pelo Oficina desde a reabertura do espaço, no início da década de 90, tendo em vista que é apresentado em disposição frontal (pelo menos, na configuração em que desembarcou no Rio de Janeiro), distante do formato de palco passarela do teatro da Rua Jaceguai que a companhia costuma reproduzir em suas viagens, e menos orgiástico/carnavalizado.

Apesar da inegável importância, tanto na história quanto na contemporaneidade do teatro, o Oficina deixa expostas algumas fragilidades nessa montagem de O Rei da Vela. Por mais que a peça tenha sido escrita e encenada, no decorrer do tempo, sob a motivação de acontecimentos turbulentos, a inserção de fatos da vida pública brasileira não se impõe como operação dramatúrgica consistente. Se no primeiro ato a ação concentrada chega ao palco com vigor, a partir do segundo ato há notada queda de ritmo, o que faz com que a cena se torne atravessada por tempos mortos. O modo como o público é envolvido no espetáculo, seja em breves extravasamentos do espaço do palco para o da plateia, seja pela repetição do movimento de acende/apaga da iluminação, soa pouco inspirado. Existem desníveis no elenco – por mais que Marcelo Drummond tenha superado limitações técnicas, a interpretação de Sylvia Prado, numa instigante composição de Heloísa de Lesbos, sobressai entre as demais. A atuação do libertário Zé Celso como Dona Poloquinha não ultrapassa a esfera da curiosidade de ver o encenador numa personagem retrógrada que simboliza exatamente o seu oposto.

As restrições relativizam, mas não anulam, a relevância da montagem, cuja apreciação foi enriquecida pela exibição – no Estação Botafogo, na última segunda-feira – do filme O Rei da Vela, dirigido por Noilton Nunes e Zé Celso, um projeto gestado no início dos anos 70, antes, portanto, do encenador partir para o exílio, e só concluído no começo da década de 80.

Preto, montagem da companhia brasileira de teatro (Foto: Nana Moraes)

FESTIVAL DE CURITIBA – O recém-encerrado Festival de Curitiba vem evidenciando determinadas transições em sua programação ao longo dos anos, mas sem romper o modelo básico sobre o qual está estruturado: a Mostra, composta por espetáculos convidados, e o Fringe, que agrupa encenações por ordem de inscrição.

O Fringe teve seu formato criticado com alguma frequência, na medida em que o objetivo central não estaria sendo atingido: fornecer ao espectador um democrático apanhado da produção teatral brasileira sem qualquer seleção prévia. Entretanto, devido à localização de Curitiba, é bem mais difícil para grupos das regiões Norte, Nordeste e Centro Oeste desembarcarem no festival. A partir de um dado momento, o Fringe começou a contar com curadorias responsáveis pela criação de pequenas mostras que passaram a funcionar como nortes para o espectador em meio ao vasto cardápio de montagens anunciadas. Entre elas, vale destacar a 2ª Mostra Teatro de Segunda – composta por espetáculos, shows, leituras, oficinas e conversas, tudo no espaço de um apartamento (AP da 13) – e a 5ª Mostra Ave Lola – reunião de trabalhos de Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo em ambiente acolhedor.

Já a mostra oficial passou a ser conduzida, desde o ano retrasado, pelo diretor Marcio Abreu e pelo ator Guilherme Weber. Sem se distanciarem por completo da produção de mercado, que imprimiu o perfil do Festival de Curitiba durante algum tempo, os curadores passaram a privilegiar um teatro mais experimental, investigativo, sintonizado com urgências da contemporaneidade. É possível detectar tendências na seleção desse ano.

Há alguns espetáculos que, de maneiras diversas, investiram no intercâmbio entre o teatro e outras manifestações artísticas ou que se filiaram diretamente a elas. Foram os casos de Corpo sobre Tela – solo do bailarino Marcos Abranches, inspirado na vida e na obra do pintor Francis Bacon –, Cidadão Instigado – show comemorativo dos 20 anos da banda cearense –, Dança Sinfônica + Gira – criações do Grupo Corpo –, Doze Flores Amarelas – ópera rock dos Titãs –, Inoah – trabalho do coreógrafo Bruno Beltrão –, Manual de Autodefesa Intelectual – interseção entre teatro, música, dança e vídeo, a cargo de Fernando Kinas – e Salomé – rock com a marca de Fausto Fawcett. A inclusão desses espetáculos no festival parece decorrer de um desejo de tensionar as fronteiras teatrais.

Cabaret Macchina, trabalho da Casa Selvática (Foto: Divulgação)

O estímulo à interação com outras artes ainda pode ser percebido, em certa medida, em trabalhos genericamente classificados como performáticos. Se o Título fosse um Desenho, seria um Quadrado em Rotação reuniu quatro ações, conduzidas por Eleonora Fabião, pelas ruas de Curitiba; Frequência Ausente 19Hz propôs ao espectador uma experiência individualizada em trajeto pela cidade conduzido pela voz do ator Gustavo Vaz, que interpreta texto inspirado em A Náusea, de Jean-Paul Sartre; e A Máquina de ser Outro despontou como uma instalação interativa, concebida por Philippe Bertrand e Alessandra Vidotti, a partir da questão “como seria o mundo se pudéssemos enxergar pelos olhos dos outros?”.

No extremo oposto, espetáculos mais próximos de um formato de mercado, o que não significa que reduzidos a concepções convencionais: A Visita da Velha Senhora, encenação de Luiz Villaça conhecida peça de um autor renomado, Friedrich Dürrenmatt, tendo à frente do elenco dois atores com projeção nacional – Denise Fraga e Tuca Andrada; e Os Guardas do Taj, dramaturgia menos conhecida, de Rajiv Joseph, ganhou encenação de Rafael Primot e João Fonseca, com dois atores chamarizes de bilheteria – Reynaldo Gianecchini e Ricardo Tozzi.

A Mostra também contou com espetáculos consagrados por público e crítica – Grande Sertão: Veredas, apropriação de Bia Lessa para a obra monumental de Guimarães Rosa, Tom na Fazenda, encenação de Rodrigo Portella para o texto de Michael Marc-Bouchard, Suassuna – O Auto do Reino do Sol, mergulho da companhia Barca dos Corações Partidos no universo de Ariano Suassuna, viagem conduzida por Luiz Carlos Vasconcelos, e O Jornal, montagem de Kiko Mascarenhas da contundente peça de Chris Urch.

Houve a preocupação de valorizar trabalhos continuados de companhias ou coletivos. Os artistas da Casa Selvática mostraram Cabaret Macchina, sob a direção de Ricardo Nolasco. O Grupo Magiluth se debruçou sobre Hamlet, de William Shakespeare, em Dinamarca, encenação a cargo de Pedro Wagner. A companhia brasileira de teatro trouxe Preto, dramaturgia coletiva de Grace Passô, Nadja Naira e do diretor Marcio Abreu. A Cia. dos Atores apresentou sua recente criação, Insetos, na qual deu continuidade à parceria com Jô Bilac, agora em espetáculo de Rodrigo Portella, que não foi o único diretor a figurar na programação com duas montagens. Gabriel Villela confirmou sua autoria em Boca de Ouro, leitura, atravessada pelo melodrama, da peça de Nelson Rodrigues, e Hoje é Dia de Rock, peça de José Vicente que propiciou aproveitamento de suas raízes mineiras.

Os monólogos constaram na programação, aparentemente não como solução de mercado, mas como escolha artística. Denise Stoklos, atriz que há bastante tempo enveredou para a carreira-solo, imprimiu sua refinada gramática corporal em trabalho escorado no livro Extinção, de Thomas Bernhard. Gilberto Gawronski interpretou o texto de Sergio Blanco em A Ira de Narciso, montagem de Yara de Novaes. E Renato Livera trouxe à tona a dramaturgia de Gustavo Colombini em Colônia, encenação de Vinicius Arneiro.

A preocupação em estabelecer elo com a contemporaneidade sobressaiu em Domínio Público, resultado da reunião de quatro artistas recentemente censurados – Maikon K, Renata Carvalho (que também apresentou em Curitiba O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu), Wagner Schwartz e Elisabete Finger. E a questão da inclusão daqueles que costumam muitas vezes ser discriminados pela sociedade foi abordada em Vamos fazer nós mesmos, trabalho que surgiu de uma parceria entre artistas brasileiros e estrangeiros. A mostra, aliás, flertou com a programação internacional de maneira mais direta em Tristeza e Alegria na Vida das Girafas, dirigido por Thomas Quillardet. Juízos de valor à parte, a inclusão aleatória de um ou outro espetáculo estrangeiro sinaliza uma eventual insegurança no investimento numa programação inteiramente nacional.

O crítico viajou a convite da organização do festival

Susana Ribeiro em Insetos, montagem comemorativa dos 30 anos da Cia. dos Atores (Foto: Elisa Mendes)

Aparentemente, Jô Bilac quis se afastar da realidade ao mostrar, em sua peça, como insetos diversos reagem diante de uma nova ordem num mundo em colapso. Esse mundo, porém, tem muitos elos com a contemporaneidade. “Decidi usar personagens não humanos para deslocar o olhar e observar o ser humano com distanciamento”, afirma Jô.

O autor, contudo, sabe que não há como abordar de longe o aqui/agora. Comprometido com a sua época, não fecha as situações que apresenta. “Insetos traz à tona a necessidade de nos posicionarmos e não de darmos conta das questões. O texto abre vozes”, resume Rodrigo Portella, diretor do espetáculo, responsável pela elogiada encenação de Tom Na Fazenda, a partir do original de Michel Marc Bouchard, e com experiência acumulada em outras companhias – Quantum e Cortejo. Concebida para comemorar os 30 anos da Cia. dos Atores, a montagem de Insetos está em cartaz nas salas de exposição do Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, e foi selecionada para o Festival de Curitiba. Em julho, a encenação desembarcará em São Paulo.

Marcando a continuidade da parceria entre Jô e a companhia após a bem-sucedida trajetória de Conselho De Classe, Insetos foi escrito durante os ensaios, no calor dos acontecimentos do Brasil de hoje. “Jô capta o que estamos vivendo. Assume a nossa perplexidade diante das circunstâncias”, assinala Susana Ribeiro, que contracena com colegas de companhia – Cesar Augusto, Marcelo Olinto e Marcelo Valle (Gustavo Gasparani, integrante do grupo, não pode participar por causa da agenda do espetáculo Zeca Pagodinho – Uma História De Amor Ao Samba). Em Insetos é possível perceber analogias com fatos como a recente intervenção militar no Rio de Janeiro e com figuras específicas da história atual. “Mas não reforçamos as associações. Deixamos a cargo do espectador”, aponta Susana.

Os atores não imitam cigarras, gafanhotos, baratas, besouros, mariposas, borboletas, mosquitos, formigas, libélulas e marimbondos. “Os insetos remetem a corpos distintos dos nossos. Queremos que a plateia consiga identificar as diferenças por meio da respiração, do batimento cardíaco, do olhar, e não dos figurinos. Entretanto, nada nos impede de colocar anteninhas. A superficialidade também faz parte do jogo”, pondera Cesar. De qualquer modo, Rodrigo evita a caricatura, o estereótipo. “Caminho com os atores na busca por uma crença, uma coerência interna que faça sentido para que possam dizer com verdade algo estranho, extracotidiano”, explica.

O registro interpretativo é um desafio para a Cia. dos Atores, que se mantém em estado de inquietação. Insetos reúne características encontradas em espetáculos da companhia – em especial, a dessacralização do texto, até em se tratando de obras consagradas como Hamlet, de William Shakespeare (que rendeu a encenação Ensaio.Hamlet). A liberdade na realização de operações sobre as peças fica evidente em Insetos por meio da assinatura da dramaturgia, dividida entre Jô, Rodrigo e os atores da companhia. “Durante esse processo, lembrei de vários trabalhos que fizemos: A Bao A Qu (Um Lance De Dados), A Morta, Melodrama, Meu Destino É Pecar, Conselho De Classe”, enumera Susana. Apesar de o núcleo ter diminuído ao longo dessas três décadas de percurso – Bel Garcia morreu, Enrique Diaz e Drica Moraes se desligaram –, os integrantes do grupo permanecem conectados com elementos de sua pesquisa. Preservam vínculos antigos e estabelecem novos.

A sede – uma casa localizada na Escadaria Selarón, na Lapa – se tornou um polo de jovens artistas. A partir de determinado momento, ganhou a administração conjunta da Cia. dos Atores e de outros coletivos, Os Dezequilibrados, conduzido por Ivan Sugahara, e Pangeia, por Diego de Angeli. Nesse instante, a sede volta para as mãos da Cia. dos Atores. “Estamos sustentando o espaço com recursos próprios”, sublinha Marcelo Olinto. “Precisamos de subvenção, mas não somos pedintes. Não falamos do lugar da penúria”, complementa Marcelo Valle.

Matéria publicada no Caderno 2 do jornal O Estado de S.Paulo em 3/4/2018

O espectador no centro da cena: Frequência Ausente 19Hz (Foto: Gustavo Vaz)

FESTIVAL DE CURITIBA – Um projeto como o de Frequência Ausente 19Hz tensiona o conceito tradicional de teatro ao suprimir a presença do ator. Nessa experiência individualizada – cada espectador recebe um fone da produção, plugado ao próprio telefone celular, por meio do qual ouve indicações do personagem –, o espectador tem a sensação de que o ator está presente (por meio da voz, de sons de passos, de respiração), mas não se depara com a sua imagem ao vivo.

Todo o trabalho do ator foi previamente gravado. Está, portanto, vinculado ao passado. Ao acionar a gravação, o espectador é levado a trilhar um percurso pela cidade, refazendo o trajeto uma vez realizado pelo personagem. Dessa forma, Frequência Ausente 19Hz se torna uma vivência presente para o espectador. Essa articulação entre passado (da obra) e presente (para aquele que assiste) remete ao cinema. Ao ser levado a transitar por lugares por onde o personagem passou, o espectador estabelece as suas próprias impressões. Nesse sentido, descola-se, em alguma medida, do personagem. Logo no início, essa preservação de identidades vem à tona de modo ambíguo: por um lado, o espectador é encaminhado para uma cadeira localizada no centro de uma sala diante de outras cadeiras vazias – na mesma posição do personagem, um ator que se deparou com absoluta falta de público na noite de estreia de seu espetáculo; por outro, o personagem pede que o espectador o siga, colocando-se na posição de narrador/guia.

A narração implica em algum grau de distanciamento em relação ao fato vivenciado. Essa distância é minimizada na interpretação de Gustavo Vaz – que assina a adaptação do texto, a partir de A Náusea, de Jean-Paul Sartre, além da direção (em parceria com Bernardo Galegale) –, que imprime carga dramática, possivelmente diante do desafio de corporificar o personagem tão-somente por meio da voz. A dramaticidade também é acentuada pelo som das trovoadas que cortam a cidade durante boa parte do percurso catártico do personagem, que, assombrado pela rejeição absoluta, vaga desnorteado.

Ainda atravessado pelo abandono, o personagem destaca observações históricas sobre a cidade que soam pouco orgânicas dentro da dramaturgia. O objetivo parece ser o de fazer com que o espectador perceba o personagem como parte integrante de um processo histórico. Mas, justamente por ter sido concebido para ser apresentado em cidades diferentes é que Frequência Ausente 19Hz não estabelece, de fato, vínculo com nenhuma. Talvez porque, apesar de todo o destaque ao meio externo, o personagem desenvolva cada vez mais um processo de autopercepção. Não por acaso, o momento em que a conexão entre o estado emocional do personagem e a história da cidade se estabelece é aquele em que ele observa que uma estátua está olhando para dentro de si.

Há, em todo caso, o corpo da cidade. O espectador percorre um trajeto considerável por Curitiba, ainda que simbólico, na medida em que, diferentemente do sinalizado pelo personagem, circula por área restrita, sem mergulhar nas entranhas da cidade, tarefa de difícil concretização cênica. De qualquer modo, Frequência Ausente 19Hz exige que o ator se engaje fisicamente numa inversão habitual de outro princípio do acontecimento teatral: aqui a exigência recai sobre o corpo do espectador e não sobre o do ator. Este permanece invisível, durante a maior parte do tempo, aos olhos do espectador. Essa invisibilidade informa bastante sobre um personagem que sofreu uma espécie de apagamento ao ver negada a existência de seu trabalho, apesar de a ausência de público não implicar necessariamente na anulação do trabalho. Em dado instante, o personagem narra para o espectador a desmaterialização de seu corpo, etapa fundamental para que ele perceba no corpo do outro, do estranho, o seu próprio.

O crítico viajou a convite da organização do festival.

Tuca Andrada e Denise Fraga em A Visita da Velha Senhora (Foto: Cacá Bernardes)

A influência de Bertolt Brecht impera na encenação de A Visita da Velha Senhora, que termina temporada hoje no teatro Sesc Ginástico, perceptível por meio do destaque a determinadas frases do texto com o intuito de chamar atenção do espectador para a contundência de certas colocações lançadas pelos personagens. Esse recurso imprime um sabor de atualidade à peça de Friedrich Dürenmatt. Nesse sentido, a montagem não se limita a contar uma história, ainda que essa perspectiva não seja desprezada. Brecht, não por acaso, foi um autor visitado pela atriz Denise Fraga em seus últimos trabalhos no teatro – em A Alma Boa de Setsuan e A Vida de Galileu.

A montagem de Luiz Villaça procura fazer um movimento de inclusão do público ao diminuir as distâncias do espectador com a peça e dele com o espetáculo. Além da oportuna evocação de Brecht, a encenação concretiza essa proposta por meio de marcações que extravasam o palco. Os atores transitam pela plateia desde o início, ao entrarem cantando pelos corredores do teatro, e em alguns instantes, como na cena do julgamento. O procedimento, que visa sobressair o teor popular do espetáculo, soa artificial.

De qualquer modo, o espectador ganha a possibilidade de analisar criticamente o texto de Dürrematt a partir da constatação de que todos os personagens estão interpretando – seja Claire Zahanassian, que volta à cidade natal para se vingar de Alfred Krank, que a abandonou grávida muitos anos atrás, e assume perfil exagerado, extravagante, sejam os habitantes da cidade, hipócritas diante de Alfred. A evidenciação do jogo cênico, do caráter de representação, é devidamente realçado na cenografia, que revela os bastidores teatrais e, ao mesmo tempo, se integra à ação ao ser utilizado para valorizar diferentes planos da história.

Mas o que falta à montagem de Luiz Villaça é o crescendo dramático da peça, que desembarca em cena com ligeiras alterações na adaptação de Christine Röhrig, Denise Fraga e Maristela Chelala (a pequena personagem da filha de Alfred foi suprimida). Dürrematt conduz a tensão de maneira admirável, a julgar pela exposição das situações, encerrando os dois primeiros atos em momentos-chave: a oferta de Claire aos moradores da cidade (que matem Alfred em troca de uma grande quantia de dinheiro) e a verificação de Alfred de que não tem como escapar da cidade. Na encenação, o final do segundo ato é particularmente destituído da atmosfera de ameaça. O espetáculo se desenvolve num mesmo diapasão.

Essa uniformização nivela os desempenhos dos atores coadjuvantes – Romis Ferreira, Eduardo Estrela, Maristela Chelala, Renato Caldas, Beto Matos, David Taiyu, Luiz Ramalho, Fernando Neves, Fábio Nassar e Rafael Faustino. Nesse conjunto, Fábio Herford constrói um personagem com contornos mais definidos. Tuca Andrada tenta acentuar a idade por meio de postura curvada e, entre as transições pelas quais Alfred passa, sublinha a resignação diante dos fatos. Denise Fraga potencializa a excentricidade de Claire, protagonista, em si, dotada de traços de caricatura.

O espetáculo se completa com a iluminação de Nadja Naira, que quebra com discrição com a neutralidade por meio do vermelho e fecha ocasionalmente o foco nas passagens intimistas, e com os figurinos de Ronaldo Fraga, que opõem a exuberância de Claire e daqueles ligados a ela à escassez estampada nos moradores da cidade. Essa encenação de A Visita da Velha Senhora não é desprovida de méritos, mas não chega a descortinar uma leitura marcante para o original de Dürrematt.