Daniel Schenker

A montagem de Dogville, em cartaz no Teatro Clara Nunes, reúne elenco numeroso, raro no panorama atual (Foto: Renato Mangolin)

O teatro de mercado sofreu um estreitamento nas últimas décadas. As produções voltadas para a valorização do teatro de texto e para a reunião de um elenco numeroso diminuíram. A escassez dos incentivos e a redução de público estão entre os fatores que tornaram mais árdua a tarefa de levantar espetáculos. Passou-se a investir, como saída, em trabalhos concebidos por equipe pequena e em iniciativas calculadas para gerar uma identificação imediata com uma ampla faixa de espectadores, seja pela afinidade temática, seja pela empatia com algum artista carismático.

A mudança no perfil dos espetáculos de mercado fica flagrante na programação dos teatros de shopping, que vêm, há um bom tempo, abrigando produções cada vez mais comerciais ou até mesmo descartáveis. As dimensões normalmente limitadas desses espaços impedem a realização de musicais de grande porte, formato que ainda seduz uma quantidade considerável de espectadores. No entanto, a atual programação da maior parte dos teatros do Shopping da Gávea se diferencia bastante dos espetáculos escapistas.

O Teatro Clara Nunes recebe a encenação de Zé Henrique de Paula para Dogville, transposição cênica do filme de Lars von Trier, dotado de atravessamento teatral, com elenco formado por 16 atores, esforço de produção inegavelmente corajoso nesse início de século XXI. O Teatro dos 4 apresenta O Inoportuno, montagem de Ary Coslov para a peça de Harold Pinter. E o Teatro das Artes traz As Brasas, adaptação do livro de Sandor Marai, sob a condução de Pedro Brício. Duas dessas encenações – Dogville e As Brasas – foram idealizadas pelo produtor Felipe Lima (a segunda em parceria com Duca Rachid), que também está por trás de outro espetáculo “fora do padrão”: o infanto-juvenil Lá Dentro tem Coisa, baseado na obra Partimpim, de Adriana Calcanhoto, em cartaz no Teatro das Artes.

Herson Capri e Genézio de Barros em As Brasas, adaptação de obra de Sandor Marai apresentada no Teatro das Artes (Foto: Leo Aversa)

Ainda que as fontes sejam diversas – oriundas de um filme, de um livro ou do teatro –, os três espetáculos apontam para o destaque ao texto. Propõem ao espectador um contato com a palavra. Defendem a importância da escuta. Numa época marcada pelo vapt-vupt, dois deles (Dogville e O Inoportuno) atingem ou se aproximam da temerosa duração de duas horas – suprimindo, contudo, os intervalos, hoje praticamente restritos aos musicais. Apesar de contarem com atores famosos (Fabio Assunção em Dogville, Herson Capri em As Brasas e Daniel Dantas em O Inoportuno), oferecem desafios ao público.

Dos três espaços, o mais historicamente vinculado a um teatro de mercado consistente é o dos 4, que, entre 1978 e 1993, teve seu palco destinado às produções de Sergio Britto, Mimina Roveda e Paulo Mamede. Nos últimos anos, recebeu uma arriscada encenação de Quem tem medo de Virginia Woolf?, de Edward Albee, com elenco liderado por Zezé Polessa e Daniel Dantas. O Clara Nunes, inaugurado pela cantora com o show Canto da Três Raças, teve programação heterogênea, entre a música, o texto clássico (Rei Lear, em produção do Teatro dos 4), o saudoso besteirol (As Sereias da Zona Sul), a nostálgica burleta (Suburbano Coração) e a identificação sentimental (Uma Relação tão Delicada). Recentemente, após um incêndio, o espaço foi ampliado. Ganhou um mezanino e uma configuração que acena para a realização de musicais, a exemplo de Pippin, em versão da dupla Charles Möeller/Claudio Botelho. O Teatro das Artes, que originalmente era um cinema, transita entre o comercial e a aura de refinamento concentrada em espetáculos como Arte, peça de Yasmina Reza, sob a direção de Mauro Rasi, Memória da Água, encenação de Felipe Hirsch para o texto de Shelagh Stephenson, e Pterodátilos, de Nicky Silver, outra montagem assinada por Hirsch. O Teatro Vannucci se mantém como o espaço menos autoral dos quatro. Em todo caso, recebeu peças de Miguel Falabella, como A Partilha (vinda, porém, do Teatro Candido Mendes, onde estreou), No Coração do Brasil e A Vida Passa.

André Junqueira, Daniel Dantas e Well Aguiar em O Inoportuno, encenação de peça de Harold Pinter no Teatro dos 4 (Foto: Leo Ornelas)

O conjunto atípico de espetáculos que impera, nesse instante, no Shopping da Gávea difere da programação dos outros teatros de shopping no Rio de Janeiro. O Bradesco, no luxuoso Village Mall, na Barra da Tijuca, pelas suas dimensões, mais amplas que as dos demais espaços, abriga produções filiadas ao musical. O Net Rio, no Shopping dos Antiquários, em Copacabana, segue tendência parecida, em que pese o fato de o tamanho distinto do teatro (adaptado do antigo Teatro Tereza Rachel) determinar a apresentação de encenações menos grandiosas, conquistando majoritariamente a plateia da terceira idade. Os do Fashion Mall não firmaram, no decorrer dos anos, perfil muito definido. Sinalizaram certo requinte por meio de montagens como O Desaparecimento do Elefante, transposição de contos de Haruki Murakami, a cargo de Monique Gardenberg, e Gloriosa, comédia amarga de Peter Quilter conduzida pela dupla Möeller/Botelho, característica que se dissolveu com o passar do tempo, dando lugar a empreitadas menos ambiciosas, escoradas, às vezes, em nomes midiáticos. O Miguel Falabella, no Norte Shopping, aposta em produções de alcance popular mais evidente em sintonia com a padronização da cultura oficial ofertada no subúrbio. E o localizado no Bangu Shopping vem insinuando personalidade próxima, funcionando ocasionalmente como pré-estreia de espetáculos antes de desembarcarem no Centro ou na Zona Sul, o que parece expressar que não é considerado como um espaço nobre.

SÃO PAULO – Considerado como um dos grandes representantes da dramaturgia realista, classificação que, porém, se revela reducionista em relação ao montante de sua produção, o norueguês Henrik Ibsen aborda, em Casa de Bonecas, o livre arbítrio feminino por meio do polêmico desfecho criado para sua protagonista, Nora Helmer: ao adquirir consciência de que seu matrimônio estável nada mais é que uma ilusória redoma de vidro, ela proclama sua independência e vai embora de casa afastando-se não apenas o marido como os filhos, numa jornada de autoconhecimento. O escândalo fez com que Ibsen escrevesse um outro final para Nora, bem mais conservador, no qual ela não rompe com o casamento. Mas a conclusão que entrou para a história foi a mais incômoda e é a partir dela que o americano Lucas Hnath elaborou Casa de Bonecas – Parte 2, imaginando o que teria ocorrido com Nora 15 anos depois de sair pelo mundo.

Na visão do autor, Nora se tornou uma mulher bem-sucedida, que assumiu as rédeas de uma carreira (de escritora) e da própria vida afetiva – utilizando, inclusive, as experiências pessoais como matéria-prima de trabalho. Durante esse período, não voltou para a antiga casa e só o faz agora diante da necessidade de formalizar o divórcio com o ex-marido, Torvald, ocasião que a leva a revê-lo e também a filha, Emmy, encontros intermediados pela governanta, Anne Marie. Essa nova Nora, portanto, reafirma os princípios que a fizeram tomar a atitude talvez drástica, mas bastante corajosa, ao final da peça de Ibsen.

A fidelidade a esse posicionamento é evidenciado no seu retorno – em especial, no embate com Emmy, quando se recusa a compactuar com uma farsa proposta pela filha. Nora não quer enveredar pela hipocrisia, deixar de encarar os acontecimentos de maneira frontal, negar as plataformas que a norteiam há 15 anos. Por meio de sua ação revolucionária, Nora abriu o caminho para Emmy, mesmo que esta não saiba. Contudo, a falta de uma conexão mais emocional de Nora com os filhos e o fato de haver renunciado ao convívio com eles (aqui, com a filha) ainda podem suscitar algum espanto no público atual, apesar da frieza demonstrada por ela não corresponder totalmente à realidade.

Nora é uma mulher à frente do seu tempo, levada a revisitar o seu passado. Não por acaso, a encenação de Regina Galdino, em cartaz no Tucarena, em São Paulo, propõe um acúmulo de tempos, particularmente perceptível num certo contraste entre a tradução coloquial de Marcos Daud e os figurinos austeros, belas criações de Theodoro Cochrane – responsável pela direção de arte do espetáculo, o que inclui a cenografia composta por um tapete com estampas sugestivas de ramificações, entrelaçamentos, flagrados por Hnath em momentos intensos dos personagens. Os conflitos são potencializados por uma iluminação ora aberta, ora concentrada, de Domingos Quintiliano.

Regina Galdino investe numa cena pautada pela valorização do texto e dos atores, sem espaço para dispersão. Conduz Marília Gabriela rumo à construção de uma Nora de gestos comedidos e voz firme no domínio da palavra, registro contido que a atriz sustenta com apreciável segurança. Luciano Chirolli e Clarissa Kiste têm o desafio de interpretar personagens que não anunciam, de início, exatamente o que sentem ou as verdadeiras intenções e ambos projetam – ele, a desestabilização de Torvald, ela, a pulsação algo passional de Emmy – essas curvaturas dramáticas com habilidade. Já Eliana Guttman fica encarregada de uma personagem que, ao contrário, adota um tom mais imediatamente contundente, mas a atriz acerta ao não tornar Anne Marie óbvia ou previsível no vigor enérgico graças ao preenchimento de sua presença em cena para além da entonação das falas.

Casa de Bonecas – Parte 2 parece assinalar mais uma confirmação do que uma mudança de percurso em relação ao ponto em que a trajetória da personagem foi interrompida por Ibsen na peça escrita em 1879. Por meio de elementos que constituem a encenação, Regina Galdino proporciona uma articulação entre passado e presente que realça a contribuição que essa protagonista à frente de seu instante histórico tem a fornecer aos dias de hoje.

Rodrigo Lombardi e Sergio Mamberti na encenação de Panorama Visto da Ponte (Foto: Alan Catan)

SÃO PAULO – Um Panorama Visto da Ponte, peça de Arthur Miller que ganha montagem dirigida por Zé Henrique de Paula, tem lugar singular na cena brasileira atual pelo investimento tanto numa dramaturgia de qualidade – valendo lembrar que o chamado teatro de texto não costuma ser uma das vertentes mais valorizadas na contemporaneidade – quanto num padrão de produção de apreciável acabamento.

O cuidado na concepção artística transparece na cenografia de Bruno Anselmo, que, por meio de contêineres, sugere uma geografia – a das docas, em Nova York – que tem mais importância que fornecer ao público uma dada ambientação. É elemento fundamental da constituição dos personagens e do contexto realçado por Miller, no que se refere à situação dos imigrantes – no caso, Marco e Randolfo, primos italianos de Beatrice, esposa do protagonista, Eddie Carbone, que procuram entrar ilegalmente nos Estados Unidos. O espaço algo claustrofóbico, apesar da amplidão do palco do Teatro Raul Cortez, em São Paulo, onde o espetáculo está em cartaz, favorece a questão central da peça de Miller, em tradução, aqui, de José Rubens Siqueira: a escravidão amorosa, no que diz respeito à crescente desestabilização de Carbone, apaixonado por Catherine, a sobrinha de Beatrice que ajudou a criar e com quem mora, diante da proximidade do casamento dela com Rodolfo.

O cenário, composto ainda por uma escada e por plataformas baixas, suspensas sobre o chão, não é o único fator que sobressai na encenação, cabendo ressaltar a iluminação de Fran Barros, crepuscular em alguns momentos e mais intensa nos instantes em que Carbone é diretamente mencionado pelo advogado Alfiere e nos determinantes dentro da trama, como aquele em que Carbone liga para o Departamento de Imigração. No entanto, mesmo com os evidentes méritos e sua relevância no teatro de hoje, a montagem de Zé Henrique de Paula se ressente de uma espinha dorsal, de uma linha conceitual que atravesse as escolhas que constituem o espetáculo, que revele uma leitura particularizada do encenador em relação à obra sobre a qual se debruçou. Sem essa costura interna, a análise da montagem fica quase inevitavelmente restrita a uma avaliação separada dos diversos quesitos que a integram. É como se as várias criações artísticas estabelecessem um diálogo limitado entre si. Em uma ou outra passagem, por exemplo, a linguagem realista é tensionada, mas essa sinalização não chega a ser encorpada como proposta da encenação sobre a peça.

No elenco, de rendimento irregular, Rodrigo Lombardi apresenta construção física (postura curvada) que contribui para a caracterização de Carbone, bem como para a transição sofrida pelo personagem, cada vez mais passional, ao longo da peça. Sergio Mamberti, ainda que um pouco prejudicado pelo modo repetitivo com que suas entradas são dispostas em cena, imprime presença sólida como Alfiere, transmitindo o empenho para conscientizar Carbone acerca da verdade. Patricia Pichamone potencializa de maneira expressiva a dolorosa percepção dos sentimentos que assombram o marido, assim como a inglória tentativa de mudar o curso dos acontecimentos. Gabriella Potye adota um tom melodramático que uniformiza o desenho de Catherine. Bernardo Bibancos projeta a fragilidade e, por outro lado, a firmeza de Rodolfo. Antonio Salvador desponta como um Marco sanguíneo. Gabriel Mello e William Amaral cumprem as exigências de suas reduzidas intervenções.

Um Panorama Visto da Ponte honra um teatro de mercado que perdeu significativo espaço nas últimas décadas. A montagem, em que pese o fato de a direção não enveredar por um percurso mais autoral, preenche essa quase lacuna.

Leonardo Netto em Três Maneiras de Tocar no Assunto, apresentado dentro da programação do recém-encerrado Tempo Festival (Foto: Juliana Chalita)

Um trabalho teatral nunca está finalizado. Uma apresentação é necessariamente diferente da outra porque os artistas não se mantêm iguais a cada dia e o mesmo conjunto de espectadores não se repete. Apesar de serem divulgadas como obras cristalizadas, as encenações que entram em circuito não estão terminadas. Mas a exposição de material em processo – frequente em festivais de teatro – sinaliza ainda mais o caráter pulsante de algo que se assume como aberto, a possibilidade de interferência do público no desenvolvimento criativo. Dependendo da fase em que o processo se encontre, pode ser a revelação de uma criação embrionária ou adiantada. Nesse segundo caso, talvez não haja significativa distinção na comparação com o que a plateia verá como trabalho encerrado. O selo “em processo” está ligado, pelo menos em parte, à determinação de lembrar que uma obra jamais fica pronta, de realçar a falsidade do acabamento tradicional, do produto bem embalado.

Integrando a última edição do Tempo Festival, Leonardo Netto mostrou Três Maneiras de Tocar no Assunto, em que acumula as funções de autor e ator sob a direção de Fabiano de Freitas. O trabalho contou com duas sessões destinadas, cada uma, a uma plateia reduzida, de 20 espectadores, na intimista Galeria 02 do Espaço Cultural Sergio Porto. A estrutura é formada por três solos independentes, dispostos, em cena, por objetos que sintetizam as circunstâncias contidas no texto: uma bacia com água, uma garrafa com bebida alcóolica e um microfone. O eventual elo entre os solos – não só no que diz respeito a discretas intersecções entre as situações propostas como a uma crescente conquista de autonomia em relação à questão abordada – sugerem, em certo grau, diversos estágios de um único indivíduo. Contudo, a atuação de Leonardo Netto parece caminhar mais na construção de pessoalidades específicas.

O assunto anunciado, mas não explicitado, no título é, em linhas gerais, a homofobia. Em plano mais localizado, Netto direciona o foco para uma faceta do problema que não costuma ganhar destaque: a alienação, no que concerne àqueles que assistem passivamente à discriminação, sem assumirem um posicionamento em favor de quem está sendo alvo de preconceito para não se comprometerem. O primeiro texto, O Homem de Uniforme Escolar, imprime o registro do desabafo referente à via-crúcis enfrentada pelas vítimas de homofobia nas escolas, praticadas por colegas muitas vezes sequer repreendidos por seus atos. A bacia com água é elemento simbólico e, ao mesmo tempo, literal (as cabeças dos assombrados pelo bullying constantemente enfiadas nas privadas) desse estado de permanente tortura. Há um contraste entre a esquematização do raciocínio em tópicos projetados ao fundo da cena e o jorro emocional que atravessa a dramaturgia. O segundo texto, O Homem com a Pedra na Mão, surge como evocação de um momento emblemático e catártico: a Revolta de Stonewall, em 1969, em Nova York, marcada pelo embate violento entre os frequentadores da boate de espírito libertário e os policiais repressores. Num texto que presentifica o passado por meio da estrutura narrativa, Netto descortina o jogo de poder nos bastidores (a conexão entre a máfia e a polícia). O terceiro, intitulado O Homem no Congresso Nacional, desponta como um pronunciamento ao vivo e cada vez mais exaltado – realizado por um deputado no ambiente da Câmara – na defesa da individualidade que o constitui. Os textos trazem citações – a peça A Aurora da Minha Vida, de Naum Alves de Souza, inspirada condensação doce-amarga das dores da infância no cruel universo escolar, o filme Precisamos Falar sobre o Kevin, de Lynne Ramsay (a partir do livro de Lionel Shriver), centrado na relação perturbadora entre mãe e filho, e a atriz Judy Garland, eternizada por O Mágico de Oz, de Victor Fleming.

Não são tantas as evidências que inscrevem Três Maneiras de Tocar no Assunto na “categoria” processo. Há uma escassez cenográfica, característica, porém, que pode decorrer de uma opção artística. A maior proximidade com um trabalho em gestação reside no fato de Leonardo Netto ler o texto em alguns instantes, mesmo que em outros não fique apegado a ele e fale com considerável fluência, demonstrando apropriação das contundentes palavras que escreveu.

Mateus Cardoso, Henrique Fontes e Robson Medeiros em A Invenção do Nordeste, montagem do Grupo Carmin (Foto: Rogério Alves)

Novo espetáculo do Grupo Carmin, A Invenção do Nordeste, atualmente em cartaz no Teatro Sesi, denuncia, por meio do humor, estereótipos ao colocar o público frente a dois atores estimulados ao aproveitamento de suas raízes nordestinas durante a preparação para um trabalho. Ao longo do processo, eles se veem confrontados com uma galeria de clichês normalmente empregada na difusão do universo nordestino – lugares-comuns estampados diante dos espectadores.

A tentativa de captar um Nordeste autêntico se manifesta na acentuação do sotaque, em especial no que diz respeito à musicalidade da fala, que determina uma expressão caricaturada. A encenação de Quitéria Kelly sinaliza que a busca pela verdade parte de um artifício – no caso, realçar a identidade nordestina – que, por si só, leva a um resultado postiço. De qualquer modo, o fato de os atores serem nordestinos não os credencia para os papéis, na medida em que a escolha do elenco sofre interferência direta de critérios mercadológicos.

A dramaturgia de Henrique Fontes e Paulo Capistrano, escorada no original homônimo de Durval Muniz de Albuquerque Jr., faz referências a obras emblemáticas do Nordeste que, porém, transcenderam fronteiras geográficas, como o filme de energia messiânica Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha – lembrado num instigante jogo de espelhamento, no qual o ator, em cena, “executa” passagens do exemplar do Cinema Novo – e o romance A Pedra do Reino, de Ariano Suassuna, além da menção à Semana de Arte Moderna de 22.

Mas A Invenção do Nordeste parece ser uma encenação atravessada por certa ambiguidade. Se por um lado expõe chavões, descortinando-os diante da plateia, por outro dá a impressão de compactuar, em algum grau, com reducionismos nos instantes em que satiriza gêneros (tragédia, comédia), formatos (dança contemporânea, teatro experimental) e em que reproduz comentários acerca de trabalhos e condutas artísticas – as conhecidas falas sobre o hermetismo na adaptação para a televisão de A Pedra do Reino por Luiz Fernando Carvalho e a passionalidade de Fatima Toledo na preparação de atores no cinema. Às vezes, a montagem se distancia um pouco de seu foco temático, ainda que a conexão estabelecida pelos espectadores com as questões destacadas em cena e o noticiário atual minimize a sensação de dispersão.

Contudo, A Invenção do Nordeste traz momentos de inclusão dos integrantes do espetáculo em relação à problemática abordada, particularmente na cena em que um dos atores derrama pó de café no interior do contorno de um desenho do território brasileiro e os demais passam a defender uma ideia de nação e, logo após, de Nordeste genuíno, localizada, não por acaso, no Rio Grande do Norte, estado do Grupo Carmin. É uma defesa realizada a partir de argumentos evidentemente parciais. O comprometimento dos atores não se revela tão-somente através da ironia: também é sugerido ao emprestarem seus próprios nomes aos personagens.

Transitando entre o aparato multimídia e o teatro artesanal (na oportuna evocação das mortes de Lampião e Maria Bonita), A Invenção do Nordeste é um espetáculo divertido e, ao mesmo tempo, incômodo nas importantes discussões que suscita. A fluência do trio de atores – Henrique Fontes, Robson Medeiros e, principalmente, Mateus Cardoso – contribui de maneira decisiva para a boa resposta que a montagem vem obtendo.

Patricia Callai e Yasmin Gomlevsky em Um Tartufo (Foto: Dalton Valério)

O título da encenação dirigida por Bruce Gomlevsky, em cartaz até o próximo domingo no Teatro Poeirinha, evidencia o desejo de afastamento em relação a uma versão oficial da peça de Molière. Sinaliza uma apropriação, uma leitura personalizada, distante da submissão ao autor. As operações realizadas sobre o texto original são marcantes: as palavras foram suprimidas e os personagens se expressam por meio de objetos imaginários e de fisicalidade expansiva que remete diretamente ao cinema mudo.

Já houve, inclusive, um filme mudo, assinado por F.W. Murnau, em 1925, a partir de O Tartufo. Murnau lançou propostas sobre a peça de Molière – a figura de Tartufo é materializada numa governanta mal intencionada, que não hesita em manipular o patrão para que este deixe sua herança para ela, mas se depara com o neto dele, um ator que, com o intuito de desmascarar a impostora, exibe um filme sobre a história de Tartufo. Por meio da metalinguagem, Murnau mostra o cinema como instrumento de revelação da verdade, como fez William Shakespeare, em Hamlet, ao expor a determinação do personagem-título em denunciar, através do teatro, os objetivos nefastos do tio.

Gomlevsky também investe numa articulação entre esse exemplar do classicismo francês do século XVII e a contemporaneidade ao frisar Tartufo como um déspota que impõe, de maneira cruel, suas vontades. O plano é viabilizado por Orgonte, que obriga a própria família a seguir à risca os caprichos do falso religioso Tartufo, finalmente desmoralizado, na peça, por Dorina e Elmira, empregada e esposa de Orgonte. A preocupação em suscitar no espectador conjugações com o aqui/agora – cabe lembrar que O Tartufo rendeu pelo menos uma encenação voltada para o diálogo entre o texto e acontecimentos do seu tempo, a de Ariane Mnouchkine, com o Théâtre du Soleil, na década de 1990 – imprime, no caso da montagem brasileira, um peso dramático à obra de Molière.

Uma contundência característica dos espetáculos da Cia. Teatro Esplendor, reforçada pela música contrastante de Borut Krzisnik. A montagem de Um Tartufo não perde de vista a relevância do texto para a companhia. Apesar de suprimi-lo (no que diz respeito à esfera verbal), estabelece com ele uma conversa – destituída de reverência. Além disso, ao invés de enveredar por uma dramaturgia recente, Gomlevsky, dessa vez, busca inspiração em peça de passado longínquo, ainda que apostando numa abordagem próxima dos dias de hoje. Outra transição: opta, de modo mais radical, por uma cena estilizada, divorciada do registro realista.

A atmosfera decadente, arruinada, da casa de Orgonte é realçada por tapetes gastos, puídos, elementos de destaque da cenografia de Bel Lobo e Bruce Gomlevsky, por uma iluminação densa e algo opaca de Elisa Tandeta e por expressivas sobreposições nos figurinos de Maria Duarte e Márcia Pitanga. O elenco – Yasmin Gomlevsky, Gustavo Damasceno, Thiago Guerrante, Ricardo Lopes, Patricia Callai, Nuaj Del Fiol, Felipe de Barros e Gustavo Luz –, principalmente os dois primeiros, demonstra integração com a linguagem do espetáculo e habilidade na execução de composições físicas exteriorizadas com precisão.

A montagem de Um Tartufo representa uma conciliação entre o elo com o texto e a inquietação no tratamento deste, equilíbrio que joga novas luzes sobre o trabalho de Bruce Gomlevsky como encenador.

A encenação de Romeu e Julieta recebeu oito indicações (Foto: Felipe Panfili)

Bibi, Uma Vida em Musical, espetáculo sobre a trajetória da atriz Bibi Ferreira, e Romeu e Julieta, adaptação da peça de William Shakespeare conjugada com músicas de Marisa Monte, lideram entre os concorrentes ao primeiro semestre ao Prêmio Cesgranrio – cada espetáculo recebeu oito indicações. O júri – formado por Carolina Virgüez, Daniel Schenker, Jacqueline Laurence, Lionel Fischer, Macksen Luiz, Rafael Teixeira e Tania Brandão – também contemplou outras encenações: A Ordem Natural das Coisas, CérebroCoração, A Vida não é um Musical – O Musical, Maria!, Insetos, O Imortal, A Vida ao Lado, Nuon e O Homem no Espelho.

Indicados:

Espetáculo – Bibi, Uma Vida em Musical, A Ordem Natural das Coisas, Romeu e Julieta

Direção – Enrique Diaz e Renato Linhares (CérebroCoração), Leonardo Netto (A Ordem Natural das Coisas), Tadeu Aguiar (Bibi, Uma Vida em Musical)

Atriz – Beatriz Bertu (A Ordem Natural das Coisas), Gisele Fróes (O Imortal), Mariana Lima (CérebroCoração)

Atriz em Teatro Musical – Amanda Acosta (Bibi, Uma Vida em Musical), Daniela Fontan (A Vida não é um Musical – O Musical), Stella Maria Rodrigues (Romeu e Julieta)

Ator – Claudio Mendes (Maria!), João Velho (A Ordem Natural das Coisas), Marcelo Olinto (Insetos)

Ator em Teatro Musical – Chris Penna (Bibi, Uma Vida em Musical), Claudio Galvan (Romeu e Julieta), Leo Bahia (Bibi, Uma Vida em Musical)

Texto – Cristina Fagundes (A Vida ao Lado), Leandro Muniz (A Vida não é um Musical – O Musical), Leonardo Netto (A Ordem Natural das Coisas)

Direção Musical – Apollo Nove (Romeu e Julieta), Jules Vandystadt (O Homem no Espelho), Tony Lucchesi (Bibi, Uma Vida em Musical)

Cenografia – Daniela Thomas (Romeu e Julieta), Dina Salem Levy (CérebroCoração), Natália Lana (Bibi, Uma Vida em Musical)

Figurino – Eduardo Giacomini (Nuon), João Pimenta (Romeu e Julieta), Dani Vidal e Ney Madeira (Bibi, Uma Vida em Musical)

Iluminação – Beto Bruel (CérebroCoração), Monique Gardenberg e Adriana Ortiz (Romeu e Julieta), Paulo César Medeiros (Maria!)

Categoria Especial – Andréa Jabor (pela preparação corporal de Insetos), Cia. Bondrés (pelos 10 anos de atividade em pesquisa de máscaras balinesas), Gustavo Gasparani e Eduardo Rieche (pela adaptação e roteiro musical de Romeu e Julieta)

Daniel Rocha e Hugo Bonemer em Frames, em cartaz na Casa de Cultura Laura Alvim (Foto: Cadu Silva)

Franz Keppler apresenta – em Frames, Nossa Diferença Liberta – fragmentos de histórias abertas a possibilidades de apropriação por parte de cada espectador. Sem a preocupação de fechá-las numa única interpretação, o autor opta por uma estrutura lacunar. De acordo com o modo como surgem dispostos em cena, os textos parecem caminhar da manifestação da subjetividade ao contundente impacto do caos da cidade grande sobre os indivíduos. O mundo externo ganha relevância crescente ao longo da encenação, atualmente em cartaz na Casa de Cultura Laura Alvim, a julgar não “só” pelo material escrito como pela faixa sonora destacada no decorrer da sessão.

Mesmo considerando que a separação entre a estrutura e o conteúdo de uma obra seja um reducionismo, a montagem dirigida por Camila Gama e Sandro Pamponet prioriza o formalismo da cena em detrimento de uma aproximação entre os conflitos que assombram os personagens e os espectadores. As questões trazidas à tona nos textos – centrados, em perspectiva generalizante, na importância de perceber, respeitar e se dedicar ao outro – não reverberam de maneira particularmente vigorosa no público (com exceção da sensível interação entre os amigos em Era pra ser só uma Festa).

O estado de suspensão, os silêncios preenchidos, o texto do não-dito, se diluem em meio ao andamento acelerado do espetáculo. A montagem oscila entre a valorização do enigmático, do insinuado, e a evidenciação de um discurso claro, frontal, diante da plateia. De certa forma, esse contraste é realçado pelos diretores, mas o meio-termo entre os extremos faz alguma falta. Ainda assim, Frames propicia ao público uma experiência instigante.

Com cenografia (de Hugo Bonemer e Sandro Pamponet) e figurinos (de Rafael Menezes) básicos, neutros, a montagem tem na iluminação (de Renato Machado), que domina a espacialidade com tonalidades intensas, um elemento bastante expressivo. Daniel Rocha e Hugo Bonemer revelam sintonia e entrosamento, estabelecendo contracena fluente. Revezam-se em diferentes personagens sem recorrerem aos tradicionais vícios de composição.

A Mentira, nova montagem da Cia. OmondÉ, em cartaz no Teatro Gláucio Gill (Foto: Elisa Mendes)

A encenação de A Mentira, atualmente em cartaz no Teatro Gláucio Gill, pode trazer à lembrança algumas referências. Adaptação, a cargo da diretora Inez Viana, de um romance de Nelson Rodrigues publicado sob a forma de capítulos no jornal Última Hora, o texto remete às experiências do extinto Núcleo Carioca de Teatro, companhia conduzida por Luiz Artur Nunes, com a obra não-dramatúrgica do autor. A escolha do texto também está ligada a opções anteriores da Cia. OmondÉ, dirigida por Inez, no que diz respeito à operação sobre material literário.

A Mentira se impõe como uma realização que confirma a assinatura de Inez Viana, que vem extraindo teatralidade de uma cena que tem como base o uso expressivo de elementos reduzidos (aqui, chinelos, manipulados de modo a marcar os intrincados elos passionais entre os personagens). Uma cena calcada na interação estabelecida entre atores fluentes, resultado da integração entre a direção de Inez e a direção de movimento de Denise Stutz.

Em A Mentira, os atores se desdobram em diversos personagens do folhetim rodrigueano. Ao longo da apresentação, entram e saem dos personagens, evidenciando, diante do público, a construção da própria cena, princípio que evoca a vertente desenvolvida por Aderbal Freire-Filho sob o título de Romance em Cena. Mas Inez adapta os textos, enquanto Aderbal adota como regra a ausência de adaptação, o contato do espectador com obras volumosas descortinadas na íntegra.

A mencionada construção da cena transparece ainda na ostentação da artificialidade, simbolizada pelos momentos em que os atores borrifam água nos olhos uns dos outros, código que instaura imediatos instantes de choro. Apesar do emprego repetido, o recurso funciona. O espetáculo realça o caráter de folhetim e prioriza a emoção falseada em detrimento do sentimento sincero.

A natureza novelesca da obra é reforçada pela inclusão de músicas antigas que imprimem atmosfera nostálgica valorizada, em certa medida, pela iluminação de Ana Luzia de Simoni. No elenco, André Senna e Lucas Lacerda se destacam, demonstrando maior domínio do jogo cênico. Mas, mesmo com eventuais desníveis, Denise Stutz (que reveza com Inez Viana), Elisa Barbosa, Junior Dantas, Leonardo Bricio e Zé Wendell surgem afinados com a proposta.

O Homem de La Mancha presta uma homenagem ao teatro ao valorizar a imaginação por meio de personagens que se descolam de suas realidades (adversas) interpretando outros. Na adaptação de Miguel Falabella para o texto de Dale Wasserman, montado pela primeira vez em 1965, eles vivem confinados num manicômio. Liderados por um interno que se identifica como Miguel de Cervantes, aderem a uma proposta de encenação e mergulham no mundo novo, rico e delirante de Dom Quixote e Sancho Pança, figuras centrais da célebre obra de Cervantes. O teatro é abordado a partir de convenções – da mentira encenada com o máximo de verdade, da caixinha de surpresas, das possibilidades ilimitadas que surgem do interior de um baú –, mas nem por isso soa menos autêntico. Os espectadores da montagem, em cartaz no Teatro Bradesco, são convidados a embarcar no jogo lúdico, em especial do momento em que o teatro dentro do teatro se estabelece em diante.

Essa versão de O Homem de La Mancha sinaliza uma mudança de contexto histórico em relação ao do texto original – da Inquisição espanhola à primeira metade do século XX. Falabella mantém o distanciamento ao não localizar a ação no aqui/agora. Não busca, porém, um período que suscite analogias com uma atualidade marcada pela repressão, apesar do ambiente do manicômio inevitavelmente sugerir isso. Mas ao invés de dimensionar o teatro como instrumento de resistência contra um regime tirânico – a exemplo da montagem de Flavio Rangel, apresentada no início dos anos 1970, auge da ditadura militar –, Falabella destaca a fantasia. Seja como for, suas interferências sobre o original norte-americano de Wasserman evidenciam que não anulou a própria autoria em prol da obediência a um modelo estrangeiro.

Num certo sentido, O Homem de La Mancha traz à tona o sopro poético, frequente na obra de Miguel Falabella, mesmo quando escorada em personagens e situações realistas. Esse espetáculo, contudo, pertence a uma vertente clara dentro do trabalho de Falabella, priorizada nos últimos anos: a do musical transportado para o palco com a pompa devida. Há talvez uma tensão entre a ideia de que o teatro como trampolim para a imaginação precisa de poucos elementos para acontecer e o formato grandioso de produção. Mas se por um lado o teatro, ao contrário de manifestações artísticas diversas, não depende de ferramentas técnicas, por outro a utilização delas – e em larga escala – não necessariamente encaminha o resultado para a ostentação, a mera exibição de luxo.

Essa impressão é confirmada pelas criações que integram o espetáculo, principalmente no que se refere aos figurinos de Claudio Tovar, repletos de detalhes (bordados, estampas, evocando a influência de Arthur Bispo do Rosário) dentro da uniformidade do cinza comum à maioria dos trajes. A cenografia de Matt Kinley procura impactar com a verticalidade do espaço do manicômio, com muitos janelões, difícil de escapar. A aparência opressiva do ambiente é realçada por uma iluminação soturna (em demasia) de Drika Matheus, que, em todo caso, imprime atmosferas distintas para os diferentes planos delimitados no texto (manicômio, hospedaria/taberna).

Na esfera estritamente musical sobressai o entrosamento do elenco coadjuvante – formado por Alice Zamur, Anelita Gallo, Beto Marquee, Bia Castro, Bruno Fraga, Cássia Raquel, Cássio Collares, Clarty Galvão, Davi Barbosa, Dino Fernandes, Ditto Leite, Fabrício Negri, Fernanda Biancamano, Floriano Nogueira, Fred Oliveira, Frederico Reuter, Gabriela Germain, Giovanna Oliveira, Guilherme Gonçalves, Helcio Mattos, Julio Félix, Luiz Gofman, Manu Littiery, Nando Motta, Noedja Bacic e Renato Caetano – nas cenas de conjunto. Alterado quase por completo na vinda de São Paulo para o Rio de Janeiro, o elenco, com oportunidades variáveis, executa com habilidade as coreografias de Katia Barros. Nos personagens protagonistas, Cleto Baccic imprime presença sólida que não se restringe ao peso da composição de Dom Quixote. Sara Sarres projeta o contraponto entre o sofrimento de Aldonza e o encanto da mítica Dulcineia. Jorge Maya enfrentou circunstância dramática na noite de estreia para convidados devido à perda da voz – as músicas destinadas ao seu personagem chegaram a ser cantadas em off por outro ator – e tentou compensar o problema acentuando o registro histriônico. Excetuado esse imprevisto, todos revelam qualidade vocal ao entoarem as melodias de Mitch Leigh (letras de Joe Darion).

A montagem de O Homem de La Mancha ressalta a possibilidade de apropriação de um musical importado. Miguel Falabella assume suas operações sobre o original e afasta a encenação do engessado modelo dos espetáculos controlados por meio de contratos que inviabilizam a autoria do artista.