junho 2020

Marat Descartes em Peça (Foto: Gabi Brites)

Ao final de Peça, uma mensagem surge estampada: “esta live é dedicada ao teatro”. A definição de live para esse trabalho de Marat Descartes soa evidentemente simplificadora, na medida em que há aqui uma concepção artística ambiciosa, ao contrário do formato despojado que se tornou frequente nesse período de pandemia (Peça começou a ser ensaiada para entrar em cartaz no teatro e foi deslocada para o meio virtual por força das circunstâncias). Mas talvez haja correspondências, mesmo que longínquas, entre esse trabalho e a live pelo fato de se tratar de uma iniciativa disponibilizada em plataforma virtual e destacar uma necessidade de expressão pessoal do ator, que se mostra bastante “desarmado” na primeira parte da apresentação. A frase também chama atenção para um debate sobre o teatro viável nessa época, desvinculado das características centrais dessa arte – um acontecimento presencial entre atores e espectadores, reunidos dentro de um único espaço.

Esse teatro, mencionado na frase, é passado e futuro – aquilo que existia antes da pandemia e que voltará a existir especialmente depois da chegada da vacina. Peça é um trabalho que caminha por distintas instâncias temporais. Está fincado no presente, com Marat Descartes apresentando-o ao vivo e sinalizando questões do aqui/agora (“Se eu sair das redes sociais, deixo de existir?”); traz à tona momentos diversos do passado – a exposição do nascimento de uma das filhas, em 2009, o canto, ao lado da filha, da música Rosa, de Pixinguinha, que abre e encerra Peça, já durante o isolamento, a lembrança de familiares falecidos, a interpretação de célebres figuras de séculos passados, um febril René Descartes e um racional Jean-Paul Marat, numa interação fantasiosa, tendo em vista que não foram contemporâneos um do outro – por meio do acionamento de vídeos pré-gravados; e suscita inevitáveis projeções para o futuro. O ator manipula o tempo. Congela a imagem, retrocede, exibe-a de modo intencionalmente falho, impreciso.

A conexão com o presente sugere certa crise, que não se restringe ao contexto da pandemia, mas se estende à frustração da ausência irreversível, seja por causa da morte de pessoas próximas, seja devido à impossibilidade de exercer seu ofício presencialmente diante dos espectadores, o que a tecnologia minimiza, sem, contudo, resolver. “Como é ruim não poder te ver de verdade. Só uma imagem, uma lembrança. Não te tocar, nem ser tocado”, diz Marat. Essa sensação, que surge em tom menor, diferentemente da exacerbação que precede esse instante, é manifestada por um misto de ator e personagem. Desponta num momento do trabalho em que a construção já se impôs em relação à atuação transparente que marca toda a parte inicial. O título Peça até contrasta, em algum grau, com a estrutura imperceptível dos primeiros minutos. Marat Descartes lava louça, anda pela casa, avisa à família que começará a apresentação, se isola no banheiro, conta sobre a gênese do projeto – que se chamaria Duchamp, em referência ao ready-made de Marcel Duchamp -, informa sobre a entrada dos colaboradores – a diretora Janaína Leite, voltada para a vertente do teatro documentário, a julgar pelo trabalho de atriz em encenações anteriores, o amigo Nuno Ramos, que fez proposições determinantes –, sem qualquer impostação, sem entonação de representação, distante de uma composição tradicional de personagem. Apesar da impressão de pré-início, a apresentação efetivamente começou.

A mudança de posição (Marat vira-se de costas para a câmera) e a inclusão da trilha sonora (de Natalia Mallo) não anunciam o início da construção do trabalho, mas o momento em que esta fica visível ao espectador. Marat Descartes passa a transitar, de maneira mais assumida, entre o autobiográfico e o ficcional, ainda que esses dois universos não sejam opostos quanto podem parecer a princípio – afinal, a evocação do passado se dá por meio de uma ficcionalização da própria vida e não de uma reconstituição fidedigna, imparcial, de como tudo aconteceu. O ator abre arquivo com fotos familiares, aparece trajado como Jean-Paul Marat e René Descartes numa alusão ao seu nome, sobrepõe imagens e espaços da casa, rompidos a partir do instante em que sai desnorteado pelas ruas de São Paulo numa atmosfera de pesadelo acentuada pela instabilidade da câmera e potencializada pela ameaça de extinção da profissão e do edifício teatral. Narra sua história de modo ocasionalmente dessacralizado, profano, através de fragmentos de seu corpo – destituído, assim, de sua totalidade, de sua integridade, e não reduzido à exposição do rosto, à “imagem oficial”. Um corpo cujas partes surgem recortadas em meio à escuridão, imagens que remetem ao teatro de Samuel Beckett, principalmente a uma de suas peças curtas, Eu Não. “Eu não quero ser eu. Eu não quero ter um corpo”, afirma Marat.

Se Duchamp, por meio do ready-made, afastou o elemento cotidiano de seu caráter utilitário e problematizou o entendimento de arte restrita ao espaço institucionalizado do museu, Marat Descartes, em Peça, também se afasta, mesmo que forçadamente, das características que regem o teatro, sem, porém, deixar de homenageá-lo e realça a importância da arte para além da utilidade imediata no dia a dia.

Karen Coelho em Onde estão as Mãos esta Noite (Foto: Bruno Batista)

No início do segundo ato de Esperando Godot há uma rubrica informando que a árvore, mencionada no começo do primeiro ato, agora tem quatro ou cinco folhas. Essa sinalização sugere que o tempo não se encontra congelado, apesar da estrutura circular da célebre peça de Samuel Beckett.

Em Onde estão as Mãos esta Noite, trabalho dirigido por Moacir Chaves e interpretado por Karen Coelho que está sendo apresentado em plataforma virtual, a repetição é elemento realçado num cotidiano aparentemente sem perspectivas em meio a uma sensação bastante esgarçada de tempo, a ponto de a “personagem” – não há uma personagem convencionalmente construída e a atriz insinua, em dados instantes, certo descolamento em relação a uma persona específica – mandar e-mails para si como modo de “preencher as horas que se acumulam”.

Mas, como em Esperando Godot, os dias repetitivos fazem com que diferenças sutis sejam percebidas. Até porque não há como repetir, da mesma maneira, aquilo que aconteceu. Uma constatação que, inclusive, diz respeito ao ofício do ator em teatro, manifestação artística problematizada nesse período de pandemia no qual o encontro presencial entre atores e espectadores se revela impossível. Se, de acordo com o clichê, o teatro nasce e morre a cada noite diante do espectador, talvez caiba, aqui, destacar mais a questão da morte, tendo em vista que uma apresentação nunca será semelhante à outra. Pode ser melhor, mas não dá para fazer exatamente igual. Não há como trilhar pontes em direção ao passado.

Em todo caso, existe um evidente encaminhamento rumo a interrupção de uma aparente estagnação. A neutralidade do figurino vai sendo, aos poucos, decomposta à medida em que a “personagem” inclui adereços e muda a expressão do rosto, aparentemente com a intenção de sair e romper um estado, concreto e subjetivo, de isolamento. Essa circunstância atual – traduzida por meio de termos como extinção e medo, de impressões como a de “pessoas correndo da morte”, da preocupação em ressaltar a importância de “seguir vivo e não desaparecer” – culmina numa pergunta que transcende a projeção prática da administração da vida cotidiana no futuro: “onde vamos pôr as mãos quando estivermos novamente uns diante dos outros, quando estivermos diante da liberdade?”

Sob a condução de Moacir Chaves, Karen Coelho se mantém “próxima” do espectador virtual desde o momento em que entra no cômodo de casa e posiciona a cadeira perto da câmera. Por meio do aparato tecnológico, a atriz, geograficamente distante dos espectadores, gera uma sensação de proximidade. O movimento de proximidade se materializa de forma mais contundente quando a atriz se coloca diante da câmera em close, como se quisesse suprimir o distanciamento – objetivo inviável do ponto de vista concreto, mas não do subjetivo, a julgar pela reverberação que um trabalho, ainda que virtual, pode provocar no espectador. Há, claro, uma alteração da dinâmica própria do teatro presencial, não só no que se refere à interação entre quem está em cena e quem está na plateia como dos espectadores entre si. O formato, porém, aproxima o multimídia do presente. É uma apresentação realizada no instante imediato, ao contrário do cinema, uma arte vinculada ao passado que reprisa constantemente as mesmas imagens diante de espectadores que, contudo, as vivenciam de maneira inédita.

A sensação de proximidade dos espectadores em relação à atriz promovida pela câmera permite a observação de um trabalho detalhista, minucioso, própria a salas de porte reduzido. Uma possibilidade que compensa, pelo menos em parte, a frieza decorrente do fato de a encenação não acontecer como uma experiência comum, na qual todos os envolvidos partilham o mesmo espaço. Os movimentos físicos de Karen Coelho não ilustram o texto. Eventualmente, simbolizam o que é dito, mas sem reiterar os sentidos das palavras. Durante a maior parte do tempo, prevalece a formalização de um gestual construído (há um breve desarme da expressão, logo no início), que frequentemente sugere aprisionamento, angústia, agonia – características reforçadas pela execução em ritmo frenético.

O registro interpretativo se afasta do naturalismo, contrastando, em algum grau, com uma concepção espacial, que dialoga com o realismo, do cômodo onde a “personagem” se encontra. Mas, também acerca da espacialidade (direção de arte de Luiz Wachelke), a construção chama atenção, pela escolha dos elementos, pela disposição dos mesmos e pelo predomínio de determinadas cores. Onde estão as Mãos esta Noite se impõe como uma proposta dentro de um formato que certamente não substitui o acontecimento teatral ao vivo, mas suscita instigantes articulações.