fevereiro 2020

Tatá – O Travesseiro, espetáculo da Artesanal Cia. de Teatro que encerra temporada no Teatro II do CCBB (Foto: João Julio Mello)

O palco é um espaço geograficamente limitado, que restringe as possibilidades de realização de pirotecnias técnicas por mais que uma determinada vertente do teatro confronte esse impedimento por meio da aposta em efeitos tecnológicos. Não é o caso da Artesanal Cia. de Teatro, que, em Tatá – O Travesseiro – espetáculo que encerra temporada amanhã no Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) –, investe na teatralidade.

Para contar a história do menino Lipe em sua busca pelo travesseiro de estimação, o grupo opta por recursos simples, mas eficazes no estímulo à imaginação do espectador. Demonstra que, no teatro, os objetos não precisam permanecer atados aos seus significados literais. Assim, uma cama – principal elemento da cenografia de Karlla de Luca – pode ser rapidamente transformada num navio ou numa nave por meio de discreta, mas eficiente, manipulação.

O público tende a embarcar no mundo imaginário de Lipe e a ilusão da proposta não é rompida pelo fato de os atores – Alexandre Scaldini, Edeilton Medeiros, Lívia Guedes, Marcio Nascimento, Marise Nogueira e Tatá Oliveira – aparecerem bem destacados por trás dos bonecos, manipulando-os. Apenas o personagem do pirata é interpretado por um ator com rosto coberto. O corpo desse ator está, portanto, inteiramente engajado, dissolvido, na interpretação do personagem. Mas, mesmo quando os corpos dos atores e dos personagens surgem separados, há evidente comprometimento dos primeiros na concretização dos últimos. A imagem dos atores é neutra, de modo a realçar a expressividade dos bonecos, mas não as vozes, compostas para imprimir personalidades às personagens.

Tatá – O Travesseiro insinua alguma concessão ao efeito, a exemplo da sugestão de movimento por meio do lusco-fusco da luz. Nada porém, que ameace a natureza lúdica da encenação, evidenciada na conexão com técnicas artesanais, como o teatro de sombras e a própria filiação ao teatro de bonecos – aqui, bonecos em tamanho real (a cargo de Bruno Dante), com metade dos corpos materializada e a outra, ausente, encoberta por figurinos longos e esvoaçantes.

Com exceção do efeito mencionado, a iluminação de Poliana Pinheiro e Rodrigo Belay, marcada por cores intensas, favorece a suspensão do real na jornada de Lipe – uma jornada, contudo, atravessada por pertinentes temas da realidade. Andréa Batitucci, Gustavo Bicalho e Patrícia Von Studnitz assinam um texto econômico na quantidade de falas (há cenas sem texto), com inclusão do procedimento da voz em off, que expande o arco temporal da história, uma vez que está ligado, pelo menos a princípio, à narração de uma experiência vivenciada. Através dessas características cênicas, o espectador acompanha o desdobramento das questões de Lipe, menino negro adotado que se depara com o divórcio dos pais. O travesseiro, que preserva os sonhos do garoto, simboliza o valor afetivo.

Elenco de O Som e a Fúria – Um Estudo sobre o Trágico, montagem da Definitiva Cia. de Teatro (Foto: Marilia Gurgel)

A incomunicabilidade está no centro de O Som e a Fúria – Um Estudo sobre o Trágico, encenação da Definitiva Cia. de Teatro em cartaz no Teatro Oi Futuro, dirigida por Jefferson Almeida e com dramaturgia de Rosyane Trotta. Os atores/personagens mais monologam que dialogam e, mesmo quando a estrutura do solilóquio é colocada em suspenso, a interação não acontece. As supostas conversas se dão por meio de rompantes catárticos, de mediação insuficiente para apaziguar o embate acirrado ou de tradução distanciada que esclarece para o público – e não para os interlocutores, que falam idiomas diferentes – a violência de uma ação.

O desencontro, marcado por atritos contundentes, diz respeito aos dias de hoje. Há uma intenção de problematizar a associação entre o trágico e tempos remotos por meio de um trabalho cujo foco recai sobre o aqui/agora, conforme realçado por sons de tiros e menções a manifestações de exclusão, a explosões de preconceito e ao governo brasileiro. A citação a Gota D’Água, peça originada da leitura de Chico Buarque e Paulo Pontes de Medeia, de Eurípedes, se impõe mais como valorização de um representante emblemático da atualização da tragédia clássica do que como um elemento de ligação com questões ressaltadas no texto de O Som e a Fúria. A correspondência entre Gota D’Água e “temas” como a falta de escuta num mundo atravessado pela intolerância e a dor das mães que tiveram seus filhos assassinados – corpos que permanecem ocultos debaixo da terra, símbolos da verdade convenientemente abafada – soa algo genérica, abrangente.

O Som e a Fúria confronta o público com a impossibilidade de estabelecer convivências. Não parece propor o diálogo ao espectador, mas constatar conflitos sem solução, a exemplo da imagem da trincheira formada por cadeiras, objetos manipulados no sintético cenário de Taísa Magalhães. Não há desarmamento ao longo da apresentação. Os instantes em que os atores se chamam pelos próprios nomes ou pedem aos técnicos alterações na iluminação, na música ou na projeção vocal foram evidentemente programados – e não há ambição de disfarçar a construção.

A eventual originalidade de O Som e a Fúria não reside no movimento de presentificação da tragédia, mas na concepção musical de Renato Frazão, que, em determinados momentos, contrasta provocativamente com a dramaturgia. Outros componentes da encenação também sinalizam certa singularidade, como os figurinos desconexos, que subvertem o tradicional, de Arlete Rua e Thaís Boulanger e a iluminação que delimita formas retangulares, concretas, de Luiz Paulo Barreto. O elenco – composto por Betho Guedes, João Vitor Novaes, Livs Ataíde, Marcelo de Paula, Paula Sholl e Tamires Nascimento, com destaque para a última no solilóquio inicial – demonstra adesão à natureza inquieta de uma montagem que frisa sintonia com a contemporaneidade.

Rita Guedes e Leticia Isnard em Uma Relação tão Delicada (Foto: Jacson Vogel)

Uma Relação tão Delicada, texto de Loleh Bellon, serve de veículo para duas atrizes interpretarem, por meio de recursos de composição, personagens em fases variadas da vida, e tende a suscitar reverberação emocional na plateia, na medida em que a autora reúne diversas características da relação entre mãe e filha imediatamente identificáveis. As personagens têm nomes que as particularizam – Charlotte e Jeanne –, mas ecoam no público como mãe e filha universais. Foi o que aconteceu com a bem-sucedida encenação dirigida por William Pereira, com Irene Ravache e Regina Braga, há três décadas. Agora, uma nova montagem desembarca no Rio de Janeiro, no Teatro Vannucci, conduzida por Ary Coslov, com Rita Guedes e Leticia Isnard.

Apesar de não se tratar de um texto especialmente marcante, em termos de criação artística, Uma Relação tão Delicada não é destituído de méritos. Bellon sugere espelhamentos ao destacar situações parecidas vivenciadas pelas personagens em momentos distintos de suas trajetórias. Na estruturação dramatúrgica, essas situações são mostradas em sequência ou distanciadas, fazendo com que o espectador estabeleça ligação entre as cenas. O espelhamento é elemento frisado na montagem de Ary Coslov, seja por meio da similaridade dos figurinos de Tiago Ribeiro usados pelas atrizes, seja pela inclusão do próprio espelho, simbolizado apenas pela moldura, na cenografia de Marcos Flaksman.

A opção pelo espelho vazado coloca o realismo em questão. Se por um lado o espectador se depara com a configuração tradicional de um quarto, tendo a cama como móvel central, por outro essa localização concreta é relativizada, principalmente pela parede de fundo, composta por uma pequena janela, que remete a uma espécie de bunker. Essa percepção ganha força com a contextualização de parte da história na Segunda Guerra Mundial – responsável pela adaptação da peça, Rita Guedes fez bem em não substituir a ambientação original –, mas a concepção visual transcende a perspectiva histórica e investe na abstração em imagens potencializadas pela iluminação de Aurélio de Simoni. Ainda que os bombardeios ocorridos durante a guerra sejam ilustrados, com evidência, por meio de um breve lusco-fusco, as alterações de cor na janela não expressam de forma direta às transições de luz ao longo do dia. Talvez porque a janela não se limite a sinalizar a incidência do mundo externo no convívio das personagens em espaços fechados.

O realismo também é suavizado, mesmo que de maneira discreta, nos instantes em que as atrizes seguem marcação frontal e falam de frente para o público. Mas a encenação, propositiva em determinados aspectos, é conduzida de modo plano, sem mudanças de ritmo e intensidade. A uniformidade esfria o impacto sobre a plateia. As atrizes, a despeito das interpretações dedicadas, não chegam a romper com a linearidade. Rita Guedes incorre em certo artificialismo na construção física da mãe idosa, problema minimizado nas cenas em que faz a personagem mais jovem, enquanto Leticia Isnard transita com mais naturalidade entre a filha na infância e na vida adulta.

Essa versão de Uma Relação tão Delicada oferece uma leitura dotada de algum grau de inquietação para o texto de Loleh Bellon, a julgar pela valorização do espelhamento entre as circunstâncias atravessadas pelas personagens e pela suspensão parcial da gramática do realismo. A montagem, porém, se ressente de uma pulsação mais sanguínea, vibrante.

Ricardo Martins e Roger Gobeth em Maratona de Nova York (Foto: Renato Mangolin)

As montagens de Billdog 2, dirigida por Gustavo Rodrigues e Joe Bone (com supervisão artística de Guilherme Leme Garcia), e Maratona de Nova York, por Walter Lima Jr., em cartaz, respectivamente, no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil e na Casa de Cultura Laura Alvim, se conectam na prática de um teatro destituído de elementos dispersivos, no que diz respeito aos reduzidos recursos de cena, e na concentração nos trabalhos de atores, que se submetem à exaustão física.

A exigência sobre o corpo é lançada pelos dramaturgos – o inglês Joe Bone, autor de Billdog 2, e o italiano Edoardo Erba, que assina Maratona de Nova York – em propostas diversas. No primeiro caso, o ator (Gustavo Rodrigues) é desafiado a se multiplicar em dezenas de personagens, que interagem de maneira incessante ao longo do texto; no segundo, os atores (Roger Gobeth e Ricardo Martins), que interpretam personagens individualizados (Steve e Mario), são incumbidos de passar quase toda a apresentação em movimento constante, tendo em vista que os dois dialogam enquanto treinam para a maratona do título.

A filiação a um teatro econômico, calcado na figura do ator, não anula a possibilidade de concepções cênicas arrojadas. Apesar das cenografias e dos figurinos resumidos ao básico, fiéis às visualidades sinalizadas nos textos, os espetáculos têm na iluminação criações de destaque. Em Billdog 2, a luz (de Aurélio de Simoni) avoluma, adensa, produz atmosfera na cena (com a contribuição do músico Tauã de Lorena, que executa a trilha sonora composta por Ben Roe). Em Maratona de Nova York, a luz (de Wagner Pinto) sugere o percurso percorrido pelos personagens, transcendendo, porém, a esfera do concreto.

Os atores se veem diante de riscos diferentes. Gustavo Rodrigues revisita as características do primeiro Billdog e oferece ao público um exercício de versatilidade que realiza com dedicação contundente. O ator particulariza o desenho de cada personagem e comprova domínio de suas potencialidades expressivas. Ao não recorrer a figurino e maquiagem para distinguir as personagens (o que provavelmente não seria possível devido à quantidade deles), o ator acentua a natureza teatral, o que contrasta com o elo do texto de Bone com manifestações artísticas distintas, como o cinema e os quadrinhos. Em que pese o caráter sintético do projeto, as referências, o número de personagens e o enredo intrincado geram, ao contrário, uma impressão de excesso. De qualquer modo, tanto esforço merecia ser canalizado para um material dramatúrgico menos estéril, dada a sensação de vazio que atravessa a jornada do protagonista matador. A atenção do público é sustentada pela atuação de Gustavo Rodrigues e não pela trama descortinada diante dos seus olhos, que dificilmente deixa maiores lembranças no espectador.

Gustavo Rodrigues em Billdog 2 (Foto: Guarim de Lorena)

Em Maratona de Nova York, os atores correm durante grande parte da apresentação. Na história do teatro, encenadores defenderam a exaustão do ator como meio para alcançar o desbloqueio, a libertação da necessidade de manter o controle. Mas aqui o treinamento se torna o fim. O condicionamento físico é importante para que os atores suportem a empreitada e, sobretudo, para permitir que o cansaço – próprio de personagens que parecem evoluir rumo à superação dos limites do corpo – não seja o único dado determinante na forma de dizer o texto de Erba (em tradução de Beti Rabetti). As intencionalidades dos personagens – um mais enérgico e revoltado, o outro mais frágil e vulnerável, ambos trazendo à tona fragmentos de suas vidas – devem ser preservadas para além do esgotamento corporal, preocupação perceptível nas atuações de Roger Gobeth e Ricardo Martins, que obedecem as marcações dinâmicas da cena, evidenciadas nas variadas disposições espaciais da corrida.

Billdog 2 e Maratona de Nova York despontam como encenações que representam um teatro voltado para o mínimo, centrado no ator, arquitetado em seu despojamento, ainda que até mesmo esse perfil seja eventualmente problematizado nas realizações.

A Golondrina, texto do dramaturgo espanhol Guillem Clua, tende a estabelecer com o leitor/espectador uma conexão direta, seja pela importância dos conteúdos que aborda – o ato extremado oriundo da intolerância diante da diferença (aqui, a homofobia), a falta de comunicação entre pessoas próximas –, seja pela condução sentimental do elo entre os dois personagens – Amélia, uma professora de canto de comportamento rígido, quase inflexível, e Ramón, rapaz que sobreviveu a um massacre num bar gay e não mede esforços para interagir com ela.

A montagem de Gabriel Fontes Paiva, atualmente em cartaz no Sesc Ginástico, evidencia as características da peça, que concentra, na esfera intimista travada entre os personagens, as questões suscitadas a partir do ataque terrorista homofóbico ocorrido no Bar Pulse, em Orlando, em 2016. A habilidade da encenação no estímulo ao envolvimento de uma quantidade considerável de espectadores é louvável numa época em que o teatro se distancia cada vez mais de uma projeção de maior alcance. Mas os expedientes dramatúrgicos empregados por Clua nem sempre resultam eficientes, a julgar pela previsibilidade da revelação principal – a verdadeira motivação de Ramón diante de Amélia pode ser adivinhada bem antes do instante em que vem à tona. O embate passional deflagrado a partir desse momento, apesar de sustentado pelos atores, aproxima a peça do derramamento emocional.

Gabriel Fontes Paiva valoriza o texto. Não assina uma direção impositiva em relação ao material original. Investe na contracena entre Tania Bondezan (também responsável pela tradução da peça), que transita com fluência pelos condensados estados de Amélia, evitando que as mudanças da personagem soem abruptas ou inverossímeis, e Luciano Andrey, que externa com ardor a inconformidade de Ramón e descreve com clareza os acontecimentos no plano do passado. O diretor se vale da iluminação (de sua autoria e de André Prado) e da música (de Luisa Maita, intensa desde a entrada do público no teatro) para a realização de rápidos deslocamentos da situação central, produzindo um contraste imaginário entre a simplicidade da sala do apartamento de Amélia (cenografia de Fabio Namatame) e a evocação do agito do bar. No cenário ainda aparece sugerida, na área de fundo do palco, outro ambiente, mas encoberto, em boa parte, pelo piano.

Em A Golondrina, Guillen Clua não economiza em conhecidos procedimentos dramatúrgicos (revelações, reviravoltas, rompantes dramáticos) com o intuito de seduzir o espectador. Seja como for, o espetáculo ocupa um lugar de certa relevância no contexto teatral do Rio de Janeiro.