abril 2019

Proposta espacial em evidência em Poses para Dormir, encenação de Diego Fortes apresentada no Museu Oscar Niemeyer durante o Festival de Curitiba (Foto: Amanda Vicentini)

Existe uma fronteira rígida – e incomum – demarcando o espaço do público e o da encenação de Poses para Dormir, apresentada no Museu Oscar Niemeyer durante a última edição do Festival de Curitiba. Acomodados em almofadas, os espectadores assistem à montagem dirigida por Diego Fortes para o texto de Lola Arias de maneira próxima, mas a partir de uma separação delimitada de modo bastante concreto por meio de telas de vidro, elemento mais sólido que a tradicional cortina. A concepção cenográfica também separa, de forma evidente, campos de ação: dois apartamentos – num deles vive um casal e no outro, pai e filha.

Aos poucos, porém, o rigor que norteia essa compartimentação é suspenso. As relações entre os personagens – um piloto e uma dona de casa, um escritor de contos eróticos que assina sob pseudônimo (o mesmo nome da mulher do apartamento ao lado) e sua filha – embaralham uma organização pré-estabelecida ao experimentarem possibilidades de contato afetivo/sexual distintas da ordem determinada. A clareza inicial se dissolve ao longo da encenação, em sintonia com personagens que talvez tenham dificuldade para se observarem de fora.

As divisórias se mostram insuficientes diante da radiografia de personagens que revelam subjetividades deslocadas no que diz respeito tanto aos seus próprios corpos quanto ao período temporal algo indefinido (a visualidade da cena sugere um futuro vintage) no qual estão inseridos. As duplas de Arias parecem existir no descompasso entre o romântico e o pornográfico, o passado e o futuro, a alma e o corpo, a adesão ao establishment e a contestação do sistema.

Há ainda uma necessidade de se desconectar do real, às vezes com radicalidade. Um personagem tem sonhos violentos ou apaziguadores com a esposa e com mulheres diversas. A esposa dele dorme durante quase todo o dia. O vizinho tenta constantemente cometer suicídio. O registro interpretativo do elenco (Giuly Biancato, Guenia Lemos, Richard Rebelo e Diego Fortes), não por acaso, se afasta, em graus variáveis, da composição realista por meio de atuações estilizadas, tendência perceptível, em particular, nos trabalhos vocais e nas construções de fisicalidades que suscitam uma dose de estranhamento.

Marisa Orth e Julio Assad em Sunset Boulevard, espetáculo em cartaz no Teatro Santander (Foto: Marcos Mesquita)

SÃO PAULO – A liberdade exercida na encenação de musicais estrangeiros de grande porte é variável. Em determinadas produções, os artistas têm a possibilidade de realizar apropriações do material de origem; em outras, a criação é balizada por contratos que limitam, em medida considerável, a autoria. A montagem de Sunset Boulevard, dirigida por Fred Hanson, não parece atada a um formato engessado. Certa flexibilidade é perceptível na fluente versão brasileira de Mariana Elisabetsky e Victor Mühlethaler para a música de Andrew Lloyd Webber (com letras de Christopher Hampton e Don Black) e na concepção espacial que toma conta do palco do Teatro Santander.

A referência ao cinema impera na cenografia de Matt Kinley, estrutura sólida inspirada no desenho de um rolo de filme. Título original de Crepúsculo dos Deuses – célebre filme de Billy Wilder, base desse musical –, Sunset Boulevard gira em torno de Norma Desmond, atriz do cinema mudo que caiu no ostracismo ao não conseguir atualizar o seu registro interpretativo na passagem para o cinema falado. Abandonada pelos fãs e pela indústria, ela sonha retomar o antigo estrelato, chance que encontra na parceria acidental com o roteirista Joe Gillis, com quem se envolve amorosamente. Ao deixar de ser o centro das atenções, Desmond se enreda num mundo de ilusão alimentado, com intuito protetor, por seu mordomo e primeiro marido, Max von Mayerling (no filme de Wilder, papel desempenhado pelo cineasta Erich von Stroheim). A figura de Desmond transcende o universo cinematográfico, por mais importante que este seja em sua trajetória (Sunset Boulevard evoca os primórdios dessa arte por meio de citações a diretores como Cecil B. De Mille – inclusive, personagem do filme/peça, interpretado pelo próprio na produção de Wilder – e D.W. Griffith). Afinal, Desmond, como tantas personagens/pessoas, sucumbe emocionalmente, evitando ao máximo constatar que o público a esqueceu.

Imponente, a cenografia esbarra em alguma indefinição: o espaço destinado ao escritório da Paramount é simbolizado por uma mesa; mas o mesmo critério não é adotado para outras áreas do palco que representam ambientes diversos. Soa estranha a disposição do escritório ao lado do quarto ocupado por Gillis na mansão de Desmond, delimitado numa pequena varanda. A maior parte do espaço reconstitui sinteticamente os cômodos da propriedade de Desmond – a ampla sala, embaixo, e o quarto, no andar de cima do cenário –, contextualização complementada por projeções bem executadas. O espaço, contudo, não se encerra numa leitura realista, tendo em vista as cenas localizadas no passado, de visualidade uniformemente acinzentada, que reiteram de modo desnecessário os acontecimentos da juventude de Desmond. Apesar das restrições, há oportunas soluções teatrais, como o movimento dos carros sugerido por meio da manipulação de refletores e a construção da imagem do carro de Desmond através da junção de partes de um sofá.

Existem relativamente poucos personagens de fôlego em Sunset Boulevard e, assim, o trabalho com o elenco se divide entre o esforço de obter uma unidade de conjunto e a condução de atores encarregados dos papéis mais destacados. Esses últimos nem sempre extraem o melhor rendimento dos personagens. Marisa Orth tem presença segura no palco, se impõe ao projetar o glamour e a autoridade da estrela, mas não alcança a dimensão trágica da solidão de Norma Desmond, a julgar pela cena final. Julio Assad, em que pese a bela voz, se mostra bastante linear na pele de Joe Gillis. Eduardo Amir, alternante de Daniel Boaventura como Max von Mayerling, imprime participação adequadamente contida. Lia Canineu cumpre com correção as exigências do papel de Betty Schaefer.

Essa versão de Sunset Boulevard é prejudicada por excessos ilustrativos e atuações irregulares. Mas vence desafios dignos de nota, em especial no que diz respeito à esfera musical, valorizada pela orquestra regida por Carlos Bauzys, também responsável pela direção musical.

Clara Carvalho e Gabriela Westphal em O Jardim das Cerejeiras, montagem dirigida por Eduardo Tolentino de Araujo (Foto: Ronaldo Gutierrez)

SÃO PAULO – Por meio do jardim das cerejeiras que intitula sua peça, Anton Tchekhov aborda, em campos distantes – talvez opostos –, o valor afetivo e o pragmático. Para os aristocratas, liderados por Liuba, que vivem na grande propriedade, o jardim, além da beleza, é a evocação de um passado glamouroso, tão distinto do contexto com o qual se deparam no presente, marcado pela derrocada econômica, por mais que evitem enfrentá-lo de maneira direta. Para Lopakhine, oriundo de classe social bem menos abastada, o jardim é o símbolo de um passado de escravidão e conquistar toda a propriedade significa uma virada de mesa gloriosa, a possibilidade de mudar o curso da história.

Nem os aristocratas devem ser percebidos apenas como alienados inconsequentes, nem cabe taxar de vilão o novo dono do dinheiro. Há sinceridade tanto nas ligações afetivas externadas pelos personagens economicamente privilegiados quanto nos avisos de Lopakhnine acerca da situação financeira deles. Liuba distribui levianamente o pouco que lhe resta e se entrega aos relacionamentos com passionalidade; já Lopakhine é prático, talhado para a esfera concreta da vida, talento que não demonstra, porém, quando tenta expressar seus sentimentos. Através de Firs, o mordomo esquecido dentro de casa, Tchekhov parece anunciar o término de uma lógica de funcionamento norteada por rígidos valores hierárquicos entre patrões e empregados, mas também de um tempo em que o dinheiro não regia – pelo menos, não completamente – os acontecimentos.

Tchekhov registra um importante momento de transição do mundo por meio de um instante nas vidas de seus personagens. As existências deles transcendem as delimitações de início e fim. Quando a peça começa, os personagens estão chegando à propriedade e, ao final, vão embora rumo a destinos variados. Diretor da montagem em cartaz no Teatro da Aliança Francesa, Eduardo Tolentino de Araujo expande as ações para além das bordas do palco através do destaque a sons do cotidiano (o jogo de bilhar de Gaev) e de atos definitivos (a derrubada da propriedade), ouvidos, mas não vistos pela plateia.

O espectador tende a acreditar nesses sons realizados fora de cena (sonoplastia a cargo de Alexandre Martins), ainda que não seja o mesmo que testemunhar os acontecimentos (os sons precisam ser identificados, explicados). Eduardo Tolentino tensiona o realismo por meio da proposta cênica. Nos primeiros minutos, ambienta a ação no quarto das crianças com objetos em miniatura. Depois esvazia o palco, deixando sua estrutura à mostra. Insere elementos sintéticos, mas representativos. Sobressaem na cenografia as malas e o sofá gastos, reflexos de que a época de opulência dos aristocratas ficou para trás, e o armário, dentro do qual personagens entram, sugerindo pertencerem a um contexto em vias de se extinguir. A iluminação de Nelson Ferreira localiza o público em relação às partes do dia ou da noite nas quais transcorre a ação, mas não se reduz a esse efeito didático, na medida em que favorece, de modo determinante, a instalação de atmosferas. Diferentemente das emoções arrebatadas que imperam na cena, principalmente no clímax, a montagem é atravessada por tons neutros – o preto e o branco nos bem acabados figurinos de Rosângela Ribeiro.

No elenco, composto por alguns integrantes antigos do Grupo Tapa, há certa irregularidade. Clara Carvalho transita com habilidade pelos estados emocionais de Liuba, em especial na passagem em que revela informações sobre o passado. Sergio Mastropasqua, que interpreta Lopakhine, tem uma cena particularmente expressiva: aquela em que volta do leilão e comemora a compra da propriedade. Adriano Bedin dá vazão aos interesses nada nobres de Iacha. Outros atores sinalizam dificuldade diante dos personagens de Tchekhov. Guilherme Sant’Anna não ultrapassa a construção formal na transmissão do apego a valores obsoletos e da fragilidade física de Firs. Alan Foster surge inseguro como Trofimov, a julgar pela cena do embate com Liuba, apesar de encontrar o tom na breve conversa com Lopakhine ao final. E Mariana Muniz não consegue tornar marcantes as rápidas intervenções da governanta Carlota.

Companhia que mantém postura de resistência por meio da valorização de uma dramaturgia consistente, o que não implica em espetáculos subservientes aos textos, o Tapa se debruça agora sobre uma obra consagrada em montagem que não permanece atada a convenções. Evidencia investimento numa cena lacunar, que intencionalmente não expõe tudo, afastando-se de ilustrações e reiterações.

Felipe Rocha, Cristina Amadeo, Isio Ghelman e Tainá Müller em Os Desajustados (Foto: Murilo Meirelles)

Luciana Pessanha se inspirou numa célebre foto de Bruce Davidson que reúne dois casais famosos – Marilyn Monroe/Arthur Miller, Simone Signoret/Yves Montand – no Beverly Hills Hotel para tecer a dramaturgia de Os Desajustados, título que faz referência ao filme de John Huston rodado por Monroe no início da década de 1960. A montagem de Daniel Dantas, em cartaz no teatro do Oi Futuro/Flamengo, foi concebida a partir da interação entre foto e cena, imagem parada e em movimento, passado e presente.

É interessante observar a conexão entre as cenas realizadas no palco e as fotos projetadas ao fundo. Há um jogo de correspondência direta, mas não de espelhamento, uma vez que existem evidentes e inevitáveis diferenças. As fotos trazem os atores/personagens em expressivos flagrantes congelados e revelam angulações, recortes, pontos de vista.

A autora se debruça sobre a relação entre as figuras reais, destacando a tendência, concentrada em Monroe, de atuar permanentemente no cotidiano, como se não conseguisse se libertar de uma máscara diante do mundo, em que pese sua insatisfação com o aprisionamento num perfil estereotipado nas produções cinematográficas das quais participa. Os outros, de certa forma, gravitam em torno dessa atriz-estrela: Arthur Miller surge como um marido submisso, de pouca personalidade, até o instante em que externa o que sente; Simone Signoret confronta Monroe, apontando sua imaturidade e habilidade para manipular os homens ao redor; e Yves Montand demonstra fascínio pela imagem sedutora de Monroe e opressão decorrente da análise sempre contundente da esposa, Signoret. Apesar da inventiva base para a escrita do texto e do refinamento inerente ao universo dos artistas evocados, as questões realçadas pela autora soam de segunda mão, já abordadas em peças voltadas para matrimônios em crise.

O desgaste temático é minimizado, em parte, pelas interpretações dos atores, competentes, mas sem brilho especial. Cristina Amadeo, mesmo não alcançando organicidade na cena do descontrole de riso, imprime credibilidade ao estado de espírito e às transições emocionais de Signoret. Felipe Rocha se apoia no sotaque francês, algo justificado dentro da dramaturgia, afastando-se do risco do maneirismo vocal à medida que Montand adquire carga passional. Isio Ghelman encontra mais oportunidade ao final, quando Miller verbaliza o esgotamento diante da esposa. Tainá Müller dá vazão a desenho infantilizado de Monroe sintonizado com as indicações da dramaturgia, mas a atriz se mostra um tanto linear. A inclusão de um fotógrafo no palco – simbolizando Davidson, cuja presença desestabiliza ainda mais os personagens, incomodados com a exposição em momento privado – tem resultado postiço.

Adequada às dimensões reduzidas do palco do Oi Futuro, a encenação é marcada pelo minimalismo, pela contenção de elementos. A cenografia de Marcelo Lipiani e Fernanda Vizeu é sintética. A sobriedade das cores neutras e dos tons fechados impera nos figurinos de Marcelo Olinto. A iluminação de Renato Machado delimita áreas nas passagens em que os personagens interagem separadamente.

Em Os Desajustados, a originalidade da proposta dramatúrgica contrasta com um desenvolvimento déjà vu, sem, porém, anular a curiosidade que atravessa a encenação.

Rodrigo Pandolfo, Leandra Leal, Claudia Abreu e Luiz Henrique Nogueira em PI – Panorâmica Insana (Foto: Annelize Tozetto)

A Mostra 2019 do Festival de Teatro de Curitiba, que termina no próximo domingo, mirou na diversidade. O contraste impera na programação, concebida pela curadoria de Guilherme Weber e Marcio Abreu, a julgar pelos formatos díspares dos espetáculos selecionados ou convidados para se apresentarem na grade oficial. Há monólogos (Ícaro, com Luciano Mallmann, Recital da Onça, com Regina Casé, Sísifo.Gif, com Gregório Duvivier, Tráfico, com Wilderman García Bultrago, Tripas, com Ricardo Kosovski, Uma Frase para minha Mãe, com Ana Kfouri), musicais de porte considerável (O Frenético Dancin Days), propostas marcadas pelo engajamento político (Elza, Isto é um Negro?, Navalha na Carne Negra, Quando Quebra Queima), trabalhos que resultam de percursos continuados de companhias (Odisseia, da Cia. Hiato, Outros, do Grupo Galpão), montagens que evidenciam assinaturas autorais de encenadores (PI – Panorâmica Insana, a cargo de Bia Lessa, Relatos Efêmeros da França Antártica, de Francisco Carlos, e Peça para Adultos feita por Crianças, de Elisa Ohtake), projetos fincados em interfaces com outras manifestações artísticas, como a dança (Fúria, criação de Lia Rodrigues) e o multimídia (Dogville, transposição do filme de Lars von Trier por Zé Henrique de Paula), espetáculos inspirados em modelos estrangeiros (As Comadres) e produções que prestam homenagens a artistas emblemáticos, como Tônia Carrero (Navalha na Carne) e Antonio Abujamra (Abujamra Presente).

Paralelamente a essa programação, duas mostras ganharam destaque: a dedicada à companhia Os Satyros, sediada em São Paulo, conduzida por Rodolfo García Vasquez e Ivam Cabral, composta por quatro encenações – Mississipi, Cabaret Transperipatético, Todos os Sonhos do Mundo e O Rei de Sodoma –, e a comemorativa dos 15 anos da Marcos Damaceno Companhia de Teatro, sediada em Curitiba, também integrada por quatro montagens – Árvores Abatidas ou para Luis Melo, Homem ao Vento, Psicose 4h48 e Artista de Fuga, todas com Rosana Stavis, atriz notável no domínio de seus recursos interpretativos. As demais mostras, pertencentes ao Fringe, parecem cumprir uma importante função social ao reunirem trabalhos de regiões diferentes, algumas pouco conhecidas pela produção teatral. No entanto, soaram menos expressivas sob o ponto de vista artístico, distantes das instigantes curadorias que nortearam, nos últimos anos, essa extensa parte do Festival de Curitiba, geralmente formada por espetáculos incluídos por ordem de inscrição. Não significa, porém, que o espectador disposto a garimpar não possa se deparar com montagens interessantes. Seja como for, para além de tudo o que foi apresentado, o festival apostou em oportunos encontros – a exemplo do realizado com a encenadora Ariane Mnouchkine.

O crítico viajou a convite da organização do festival