novembro 2018

Ana Kfouri vem demonstrando coerência nas escolhas artísticas norteadoras da retomada de seu trabalho de atriz. Depois de mergulhar na obra de Valère Novarina, apresenta Uma Frase para minha Mãe, de Christian Prigent. São autores da mesma geração e que valorizam, ainda que de formas distintas, a experiência da linguagem.

Agora, Kfouri, que acumula a atuação com a direção (com colaboração artística de Marcio Abreu), insere o público na cena – o espectador é disposto em bancos, principais elementos da cenografia de André Sanches –, mas não o envolve de maneira direta; ao contrário, propõe desafios por meio de um texto em que a estrutura verbal se destaca sobre o universo temático, o que não significa que a reverberação do contato físico com a mãe, abordada por Prigent, não sobressaia.

Sem abandonar o conteúdo propriamente dito da obra, Ana Kfouri prioriza a palavra poética. Parece lembrar que a construção textual também deve ser investigada, recomendação pertinente em relação à dramaturgia de outro autor importante em sua trajetória – Nelson Rodrigues. Não houve, portanto, a preocupação em ocultar a natureza do texto original, traduzido por Marcelo Jacques de Moraes, em adaptá-lo para uma “linguagem teatral”, talvez devido à consciência de que a teatralidade é determinada pela concepção da cena e não pela gênese do material textual. Assim, a literatura impera no palco, sem disfarces. Não por acaso, folhas de papel gastas, com texto impresso, surgem espalhadas de modo desorganizado pelo chão. Uma imagem que simboliza a relevância destinada à palavra, bem como a disposição a operar sobre ela, destronando-a de um lugar sagrado.

Ana Kfouri corporifica as palavras de Pringet, apropria-se delas, em registro de atuação constantemente arrebatado, mas que não se reduz a um único diapasão. Seja como for, imprime presença vigorosa nos momentos de maior exasperação, de quase claustrofobia. Transita entre os espectadores em contracena com a iluminação de Paulo César Medeiros, às vezes guiada por ela, interação perceptível, apesar de a montagem ter sido reajustada para a intimista da galeria do Espaço Cultural Sergio Porto – a primeira temporada aconteceu no Mezanino do Sesc Copacabana.

Com Uma Frase para minha Mãe, Ana Kfouri volta a se lançar em projeto arriscado, tanto no que se refere à interpretação de um texto árduo quanto à coragem de confrontar o espectador com considerável grau de exigência.

A montagem de Dogville, em cartaz no Teatro Clara Nunes, reúne elenco numeroso, raro no panorama atual (Foto: Renato Mangolin)

O teatro de mercado sofreu um estreitamento nas últimas décadas. As produções voltadas para a valorização do teatro de texto e para a reunião de um elenco numeroso diminuíram. A escassez dos incentivos e a redução de público estão entre os fatores que tornaram mais árdua a tarefa de levantar espetáculos. Passou-se a investir, como saída, em trabalhos concebidos por equipe pequena e em iniciativas calculadas para gerar uma identificação imediata com uma ampla faixa de espectadores, seja pela afinidade temática, seja pela empatia com algum artista carismático.

A mudança no perfil dos espetáculos de mercado fica flagrante na programação dos teatros de shopping, que vêm, há um bom tempo, abrigando produções cada vez mais comerciais ou até mesmo descartáveis. As dimensões normalmente limitadas desses espaços impedem a realização de musicais de grande porte, formato que ainda seduz uma quantidade considerável de espectadores. No entanto, a atual programação da maior parte dos teatros do Shopping da Gávea se diferencia bastante dos espetáculos escapistas.

O Teatro Clara Nunes recebe a encenação de Zé Henrique de Paula para Dogville, transposição cênica do filme de Lars von Trier, dotado de atravessamento teatral, com elenco formado por 16 atores, esforço de produção inegavelmente corajoso nesse início de século XXI. O Teatro dos 4 apresenta O Inoportuno, montagem de Ary Coslov para a peça de Harold Pinter. E o Teatro das Artes traz As Brasas, adaptação do livro de Sandor Marai, sob a condução de Pedro Brício. Duas dessas encenações – Dogville e As Brasas – foram idealizadas pelo produtor Felipe Lima (a segunda em parceria com Duca Rachid), que também está por trás de outro espetáculo “fora do padrão”: o infanto-juvenil Lá Dentro tem Coisa, baseado na obra Partimpim, de Adriana Calcanhoto, em cartaz no Teatro das Artes.

Herson Capri e Genézio de Barros em As Brasas, adaptação de obra de Sandor Marai apresentada no Teatro das Artes (Foto: Leo Aversa)

Ainda que as fontes sejam diversas – oriundas de um filme, de um livro ou do teatro –, os três espetáculos apontam para o destaque ao texto. Propõem ao espectador um contato com a palavra. Defendem a importância da escuta. Numa época marcada pelo vapt-vupt, dois deles (Dogville e O Inoportuno) atingem ou se aproximam da temerosa duração de duas horas – suprimindo, contudo, os intervalos, hoje praticamente restritos aos musicais. Apesar de contarem com atores famosos (Fabio Assunção em Dogville, Herson Capri em As Brasas e Daniel Dantas em O Inoportuno), oferecem desafios ao público.

Dos três espaços, o mais historicamente vinculado a um teatro de mercado consistente é o dos 4, que, entre 1978 e 1993, teve seu palco destinado às produções de Sergio Britto, Mimina Roveda e Paulo Mamede. Nos últimos anos, recebeu uma arriscada encenação de Quem tem medo de Virginia Woolf?, de Edward Albee, com elenco liderado por Zezé Polessa e Daniel Dantas. O Clara Nunes, inaugurado pela cantora com o show Canto da Três Raças, teve programação heterogênea, entre a música, o texto clássico (Rei Lear, em produção do Teatro dos 4), o saudoso besteirol (As Sereias da Zona Sul), a nostálgica burleta (Suburbano Coração) e a identificação sentimental (Uma Relação tão Delicada). Recentemente, após um incêndio, o espaço foi ampliado. Ganhou um mezanino e uma configuração que acena para a realização de musicais, a exemplo de Pippin, em versão da dupla Charles Möeller/Claudio Botelho. O Teatro das Artes, que originalmente era um cinema, transita entre o comercial e a aura de refinamento concentrada em espetáculos como Arte, peça de Yasmina Reza, sob a direção de Mauro Rasi, Memória da Água, encenação de Felipe Hirsch para o texto de Shelagh Stephenson, e Pterodátilos, de Nicky Silver, outra montagem assinada por Hirsch. O Teatro Vannucci se mantém como o espaço menos autoral dos quatro. Em todo caso, recebeu peças de Miguel Falabella, como A Partilha (vinda, porém, do Teatro Candido Mendes, onde estreou), No Coração do Brasil e A Vida Passa.

André Junqueira, Daniel Dantas e Well Aguiar em O Inoportuno, encenação de peça de Harold Pinter no Teatro dos 4 (Foto: Leo Ornelas)

O conjunto atípico de espetáculos que impera, nesse instante, no Shopping da Gávea difere da programação dos outros teatros de shopping no Rio de Janeiro. O Bradesco, no luxuoso Village Mall, na Barra da Tijuca, pelas suas dimensões, mais amplas que as dos demais espaços, abriga produções filiadas ao musical. O Net Rio, no Shopping dos Antiquários, em Copacabana, segue tendência parecida, em que pese o fato de o tamanho distinto do teatro (adaptado do antigo Teatro Tereza Rachel) determinar a apresentação de encenações menos grandiosas, conquistando majoritariamente a plateia da terceira idade. Os do Fashion Mall não firmaram, no decorrer dos anos, perfil muito definido. Sinalizaram certo requinte por meio de montagens como O Desaparecimento do Elefante, transposição de contos de Haruki Murakami, a cargo de Monique Gardenberg, e Gloriosa, comédia amarga de Peter Quilter conduzida pela dupla Möeller/Botelho, característica que se dissolveu com o passar do tempo, dando lugar a empreitadas menos ambiciosas, escoradas, às vezes, em nomes midiáticos. O Miguel Falabella, no Norte Shopping, aposta em produções de alcance popular mais evidente em sintonia com a padronização da cultura oficial ofertada no subúrbio. E o localizado no Bangu Shopping vem insinuando personalidade próxima, funcionando ocasionalmente como pré-estreia de espetáculos antes de desembarcarem no Centro ou na Zona Sul, o que parece expressar que não é considerado como um espaço nobre.

SÃO PAULO – Considerado como um dos grandes representantes da dramaturgia realista, classificação que, porém, se revela reducionista em relação ao montante de sua produção, o norueguês Henrik Ibsen aborda, em Casa de Bonecas, o livre arbítrio feminino por meio do polêmico desfecho criado para sua protagonista, Nora Helmer: ao adquirir consciência de que seu matrimônio estável nada mais é que uma ilusória redoma de vidro, ela proclama sua independência e vai embora de casa afastando-se não apenas o marido como os filhos, numa jornada de autoconhecimento. O escândalo fez com que Ibsen escrevesse um outro final para Nora, bem mais conservador, no qual ela não rompe com o casamento. Mas a conclusão que entrou para a história foi a mais incômoda e é a partir dela que o americano Lucas Hnath elaborou Casa de Bonecas – Parte 2, imaginando o que teria ocorrido com Nora 15 anos depois de sair pelo mundo.

Na visão do autor, Nora se tornou uma mulher bem-sucedida, que assumiu as rédeas de uma carreira (de escritora) e da própria vida afetiva – utilizando, inclusive, as experiências pessoais como matéria-prima de trabalho. Durante esse período, não voltou para a antiga casa e só o faz agora diante da necessidade de formalizar o divórcio com o ex-marido, Torvald, ocasião que a leva a revê-lo e também a filha, Emmy, encontros intermediados pela governanta, Anne Marie. Essa nova Nora, portanto, reafirma os princípios que a fizeram tomar a atitude talvez drástica, mas bastante corajosa, ao final da peça de Ibsen.

A fidelidade a esse posicionamento é evidenciado no seu retorno – em especial, no embate com Emmy, quando se recusa a compactuar com uma farsa proposta pela filha. Nora não quer enveredar pela hipocrisia, deixar de encarar os acontecimentos de maneira frontal, negar as plataformas que a norteiam há 15 anos. Por meio de sua ação revolucionária, Nora abriu o caminho para Emmy, mesmo que esta não saiba. Contudo, a falta de uma conexão mais emocional de Nora com os filhos e o fato de haver renunciado ao convívio com eles (aqui, com a filha) ainda podem suscitar algum espanto no público atual, apesar da frieza demonstrada por ela não corresponder totalmente à realidade.

Nora é uma mulher à frente do seu tempo, levada a revisitar o seu passado. Não por acaso, a encenação de Regina Galdino, em cartaz no Tucarena, em São Paulo, propõe um acúmulo de tempos, particularmente perceptível num certo contraste entre a tradução coloquial de Marcos Daud e os figurinos austeros, belas criações de Theodoro Cochrane – responsável pela direção de arte do espetáculo, o que inclui a cenografia composta por um tapete com estampas sugestivas de ramificações, entrelaçamentos, flagrados por Hnath em momentos intensos dos personagens. Os conflitos são potencializados por uma iluminação ora aberta, ora concentrada, de Domingos Quintiliano.

Regina Galdino investe numa cena pautada pela valorização do texto e dos atores, sem espaço para dispersão. Conduz Marília Gabriela rumo à construção de uma Nora de gestos comedidos e voz firme no domínio da palavra, registro contido que a atriz sustenta com apreciável segurança. Luciano Chirolli e Clarissa Kiste têm o desafio de interpretar personagens que não anunciam, de início, exatamente o que sentem ou as verdadeiras intenções e ambos projetam – ele, a desestabilização de Torvald, ela, a pulsação algo passional de Emmy – essas curvaturas dramáticas com habilidade. Já Eliana Guttman fica encarregada de uma personagem que, ao contrário, adota um tom mais imediatamente contundente, mas a atriz acerta ao não tornar Anne Marie óbvia ou previsível no vigor enérgico graças ao preenchimento de sua presença em cena para além da entonação das falas.

Casa de Bonecas – Parte 2 parece assinalar mais uma confirmação do que uma mudança de percurso em relação ao ponto em que a trajetória da personagem foi interrompida por Ibsen na peça escrita em 1879. Por meio de elementos que constituem a encenação, Regina Galdino proporciona uma articulação entre passado e presente que realça a contribuição que essa protagonista à frente de seu instante histórico tem a fornecer aos dias de hoje.

Rodrigo Lombardi e Sergio Mamberti na encenação de Panorama Visto da Ponte (Foto: Alan Catan)

SÃO PAULO – Um Panorama Visto da Ponte, peça de Arthur Miller que ganha montagem dirigida por Zé Henrique de Paula, tem lugar singular na cena brasileira atual pelo investimento tanto numa dramaturgia de qualidade – valendo lembrar que o chamado teatro de texto não costuma ser uma das vertentes mais valorizadas na contemporaneidade – quanto num padrão de produção de apreciável acabamento.

O cuidado na concepção artística transparece na cenografia de Bruno Anselmo, que, por meio de contêineres, sugere uma geografia – a das docas, em Nova York – que tem mais importância que fornecer ao público uma dada ambientação. É elemento fundamental da constituição dos personagens e do contexto realçado por Miller, no que se refere à situação dos imigrantes – no caso, Marco e Randolfo, primos italianos de Beatrice, esposa do protagonista, Eddie Carbone, que procuram entrar ilegalmente nos Estados Unidos. O espaço algo claustrofóbico, apesar da amplidão do palco do Teatro Raul Cortez, em São Paulo, onde o espetáculo está em cartaz, favorece a questão central da peça de Miller, em tradução, aqui, de José Rubens Siqueira: a escravidão amorosa, no que diz respeito à crescente desestabilização de Carbone, apaixonado por Catherine, a sobrinha de Beatrice que ajudou a criar e com quem mora, diante da proximidade do casamento dela com Rodolfo.

O cenário, composto ainda por uma escada e por plataformas baixas, suspensas sobre o chão, não é o único fator que sobressai na encenação, cabendo ressaltar a iluminação de Fran Barros, crepuscular em alguns momentos e mais intensa nos instantes em que Carbone é diretamente mencionado pelo advogado Alfiere e nos determinantes dentro da trama, como aquele em que Carbone liga para o Departamento de Imigração. No entanto, mesmo com os evidentes méritos e sua relevância no teatro de hoje, a montagem de Zé Henrique de Paula se ressente de uma espinha dorsal, de uma linha conceitual que atravesse as escolhas que constituem o espetáculo, que revele uma leitura particularizada do encenador em relação à obra sobre a qual se debruçou. Sem essa costura interna, a análise da montagem fica quase inevitavelmente restrita a uma avaliação separada dos diversos quesitos que a integram. É como se as várias criações artísticas estabelecessem um diálogo limitado entre si. Em uma ou outra passagem, por exemplo, a linguagem realista é tensionada, mas essa sinalização não chega a ser encorpada como proposta da encenação sobre a peça.

No elenco, de rendimento irregular, Rodrigo Lombardi apresenta construção física (postura curvada) que contribui para a caracterização de Carbone, bem como para a transição sofrida pelo personagem, cada vez mais passional, ao longo da peça. Sergio Mamberti, ainda que um pouco prejudicado pelo modo repetitivo com que suas entradas são dispostas em cena, imprime presença sólida como Alfiere, transmitindo o empenho para conscientizar Carbone acerca da verdade. Patricia Pichamone potencializa de maneira expressiva a dolorosa percepção dos sentimentos que assombram o marido, assim como a inglória tentativa de mudar o curso dos acontecimentos. Gabriella Potye adota um tom melodramático que uniformiza o desenho de Catherine. Bernardo Bibancos projeta a fragilidade e, por outro lado, a firmeza de Rodolfo. Antonio Salvador desponta como um Marco sanguíneo. Gabriel Mello e William Amaral cumprem as exigências de suas reduzidas intervenções.

Um Panorama Visto da Ponte honra um teatro de mercado que perdeu significativo espaço nas últimas décadas. A montagem, em que pese o fato de a direção não enveredar por um percurso mais autoral, preenche essa quase lacuna.