junho 2018

A Mentira, nova montagem da Cia. OmondÉ, em cartaz no Teatro Gláucio Gill (Foto: Elisa Mendes)

A encenação de A Mentira, atualmente em cartaz no Teatro Gláucio Gill, pode trazer à lembrança algumas referências. Adaptação, a cargo da diretora Inez Viana, de um romance de Nelson Rodrigues publicado sob a forma de capítulos no jornal Última Hora, o texto remete às experiências do extinto Núcleo Carioca de Teatro, companhia conduzida por Luiz Artur Nunes, com a obra não-dramatúrgica do autor. A escolha do texto também está ligada a opções anteriores da Cia. OmondÉ, dirigida por Inez, no que diz respeito à operação sobre material literário.

A Mentira se impõe como uma realização que confirma a assinatura de Inez Viana, que vem extraindo teatralidade de uma cena que tem como base o uso expressivo de elementos reduzidos (aqui, chinelos, manipulados de modo a marcar os intrincados elos passionais entre os personagens). Uma cena calcada na interação estabelecida entre atores fluentes, resultado da integração entre a direção de Inez e a direção de movimento de Denise Stutz.

Em A Mentira, os atores se desdobram em diversos personagens do folhetim rodrigueano. Ao longo da apresentação, entram e saem dos personagens, evidenciando, diante do público, a construção da própria cena, princípio que evoca a vertente desenvolvida por Aderbal Freire-Filho sob o título de Romance em Cena. Mas Inez adapta os textos, enquanto Aderbal adota como regra a ausência de adaptação, o contato do espectador com obras volumosas descortinadas na íntegra.

A mencionada construção da cena transparece ainda na ostentação da artificialidade, simbolizada pelos momentos em que os atores borrifam água nos olhos uns dos outros, código que instaura imediatos instantes de choro. Apesar do emprego repetido, o recurso funciona. O espetáculo realça o caráter de folhetim e prioriza a emoção falseada em detrimento do sentimento sincero.

A natureza novelesca da obra é reforçada pela inclusão de músicas antigas que imprimem atmosfera nostálgica valorizada, em certa medida, pela iluminação de Ana Luzia de Simoni. No elenco, André Senna e Lucas Lacerda se destacam, demonstrando maior domínio do jogo cênico. Mas, mesmo com eventuais desníveis, Denise Stutz (que reveza com Inez Viana), Elisa Barbosa, Junior Dantas, Leonardo Bricio e Zé Wendell surgem afinados com a proposta.

O Homem de La Mancha presta uma homenagem ao teatro ao valorizar a imaginação por meio de personagens que se descolam de suas realidades (adversas) interpretando outros. Na adaptação de Miguel Falabella para o texto de Dale Wasserman, montado pela primeira vez em 1965, eles vivem confinados num manicômio. Liderados por um interno que se identifica como Miguel de Cervantes, aderem a uma proposta de encenação e mergulham no mundo novo, rico e delirante de Dom Quixote e Sancho Pança, figuras centrais da célebre obra de Cervantes. O teatro é abordado a partir de convenções – da mentira encenada com o máximo de verdade, da caixinha de surpresas, das possibilidades ilimitadas que surgem do interior de um baú –, mas nem por isso soa menos autêntico. Os espectadores da montagem, em cartaz no Teatro Bradesco, são convidados a embarcar no jogo lúdico, em especial do momento em que o teatro dentro do teatro se estabelece em diante.

Essa versão de O Homem de La Mancha sinaliza uma mudança de contexto histórico em relação ao do texto original – da Inquisição espanhola à primeira metade do século XX. Falabella mantém o distanciamento ao não localizar a ação no aqui/agora. Não busca, porém, um período que suscite analogias com uma atualidade marcada pela repressão, apesar do ambiente do manicômio inevitavelmente sugerir isso. Mas ao invés de dimensionar o teatro como instrumento de resistência contra um regime tirânico – a exemplo da montagem de Flavio Rangel, apresentada no início dos anos 1970, auge da ditadura militar –, Falabella destaca a fantasia. Seja como for, suas interferências sobre o original norte-americano de Wasserman evidenciam que não anulou a própria autoria em prol da obediência a um modelo estrangeiro.

Num certo sentido, O Homem de La Mancha traz à tona o sopro poético, frequente na obra de Miguel Falabella, mesmo quando escorada em personagens e situações realistas. Esse espetáculo, contudo, pertence a uma vertente clara dentro do trabalho de Falabella, priorizada nos últimos anos: a do musical transportado para o palco com a pompa devida. Há talvez uma tensão entre a ideia de que o teatro como trampolim para a imaginação precisa de poucos elementos para acontecer e o formato grandioso de produção. Mas se por um lado o teatro, ao contrário de manifestações artísticas diversas, não depende de ferramentas técnicas, por outro a utilização delas – e em larga escala – não necessariamente encaminha o resultado para a ostentação, a mera exibição de luxo.

Essa impressão é confirmada pelas criações que integram o espetáculo, principalmente no que se refere aos figurinos de Claudio Tovar, repletos de detalhes (bordados, estampas, evocando a influência de Arthur Bispo do Rosário) dentro da uniformidade do cinza comum à maioria dos trajes. A cenografia de Matt Kinley procura impactar com a verticalidade do espaço do manicômio, com muitos janelões, difícil de escapar. A aparência opressiva do ambiente é realçada por uma iluminação soturna (em demasia) de Drika Matheus, que, em todo caso, imprime atmosferas distintas para os diferentes planos delimitados no texto (manicômio, hospedaria/taberna).

Na esfera estritamente musical sobressai o entrosamento do elenco coadjuvante – formado por Alice Zamur, Anelita Gallo, Beto Marquee, Bia Castro, Bruno Fraga, Cássia Raquel, Cássio Collares, Clarty Galvão, Davi Barbosa, Dino Fernandes, Ditto Leite, Fabrício Negri, Fernanda Biancamano, Floriano Nogueira, Fred Oliveira, Frederico Reuter, Gabriela Germain, Giovanna Oliveira, Guilherme Gonçalves, Helcio Mattos, Julio Félix, Luiz Gofman, Manu Littiery, Nando Motta, Noedja Bacic e Renato Caetano – nas cenas de conjunto. Alterado quase por completo na vinda de São Paulo para o Rio de Janeiro, o elenco, com oportunidades variáveis, executa com habilidade as coreografias de Katia Barros. Nos personagens protagonistas, Cleto Baccic imprime presença sólida que não se restringe ao peso da composição de Dom Quixote. Sara Sarres projeta o contraponto entre o sofrimento de Aldonza e o encanto da mítica Dulcineia. Jorge Maya enfrentou circunstância dramática na noite de estreia para convidados devido à perda da voz – as músicas destinadas ao seu personagem chegaram a ser cantadas em off por outro ator – e tentou compensar o problema acentuando o registro histriônico. Excetuado esse imprevisto, todos revelam qualidade vocal ao entoarem as melodias de Mitch Leigh (letras de Joe Darion).

A montagem de O Homem de La Mancha ressalta a possibilidade de apropriação de um musical importado. Miguel Falabella assume suas operações sobre o original e afasta a encenação do engessado modelo dos espetáculos controlados por meio de contratos que inviabilizam a autoria do artista.

O Festival Cena Brasil Internacional reúne dois trabalhos de Dorothée Munyaneza – Samedi Détente e Unwanted – intimamente conectados. Em ambos, a artista (que acumula atuação, direção e autoria dos textos) conjuga tragédia coletiva com experiência pessoal, no que se refere ao massacre ocorrido em Ruanda, seu país natal, em 1994. Em Samedi Détente, que já encerrou as apresentações, Dorothée aborda a infância abortada pelo genocídio que tomou conta da nação; em Unwanted, que pode ser conferido ainda hoje no Teatro 1 do Centro Cultural Banco do Brasil, privilegia a dificuldade de mães para se relacionarem afetivamente com filhos gerados a partir de estupros, muitas vezes protagonizados por homens que dizimaram as famílias delas.

Nesse segundo espetáculo, a artista assume várias identidades. Fala, em especial, em nome de mães – atravessadas pela violência no vínculo com filhos indesejados – e de filhos – revoltados e sofridos. Entrelaça sua própria voz (e a de Holland Andrews, com quem divide o palco) com as de mulheres, gravadas em meio aos ruídos do som ambiente (o som é acionado diante do público). Comprometida, diretamente afetada pelo panorama terrível que descortina, Dorothée presentifica o passado. Há passagens que ganham ocasionalmente alguma ambiguidade, como na cena em que dá a impressão de rasgar um cartaz com a imagem de uma mulher quando, na verdade, parece, a partir de determinado momento, estar revelando-a.

Dorothée Munyaneza e Holland Andrews oscilam entre os extremos da suavidade e da fúria catártica. Dançam em meio a fragmentos de lembranças nostálgicas (a exemplo do som de caixinha de música, em dado instante) e a contundente rejeição do filho recém-nascido simbolizada por visão deformada. Produzem um contraste perturbador ao descreverem com docilidade a violência imposta a crianças. A articulação entre forças opostas também vem à tona na iluminação de Christian Dubet, às vezes sutil, às vezes inclemente, e na percepção, ao final, de que a tragédia não anula a possibilidade de recomeço, por mais penoso que seja. “É muito difícil, mas eu me dou a paz e rio”, diz Dorothée.

Cirillo Luna, Beatriz Bertu e João Velho em A Ordem Natural das Coisas (Foto: Dalton Valério)

Leonardo Netto tensiona a ordem natural das coisas – não por acaso, título de seu texto cuja montagem (assinada pelo próprio autor) encerra temporada no próximo domingo no Mezanino do Sesc Copacabana –, a sequência mecânica de fases institucionalizadas da vida (casar, ter filhos…), por meio de um personagem,  Lúcio, atropelado pelo não programado: na hora de oficializar o casamento, sua noiva desiste. A partir dessa situação-base, o dramaturgo mostra o cotidiano de seu protagonista deprimido, alterado pelas presenças do cunhado e amigo Emiliano e da vizinha Cecília.

O texto ganha com as reviravoltas em seu desenvolvimento. A primeira diz respeito à revelação da verdade sobre a entrada de Cecília na jornada de Lúcio. A elucidação afasta a peça do clichê do surgimento de um fato extraordinário no momento extremado da trajetória de um personagem. A segunda se refere à natureza do elo entre Lúcio e Emiliano. Bem inserida numa cena entre os dois, a transição é desnecessariamente explicada no diálogo entre Cecília e Emiliano no bar. Mas redimensiona o vínculo entre Lúcio e Emiliano e confirma o desejo de Leonardo Netto de valorizar o surpreendente, o imprevisto.

Há pequenos reparos a serem feitos no transporte da peça para a cena. Logo no início do texto/espetáculo, Emiliano observa que Lúcio se encontra estranhamente calmo tendo em vista o sofrimento agudo pelo qual está passando, mas a voz do ator João Velho parece embargada, atravessada pela emoção, desde o começo. O aumento da voltagem na contracena entre Lúcio e Emiliano, após a primeira aparição de Cecília, também não soa totalmente orgânico. São, porém, detalhes num texto estruturado com habilidade entre o convívio dos personagens no dia a dia e solilóquios de cada um deles que se constituem como breves interrupções da ação em que os atores/personagens sinalizam a existência do público no teatro (recurso empregado de forma mais evidente no último monólogo de Cecília).

Os solilóquios quebram com a interação ilusionista entre a plateia e o espetáculo. Esse distanciamento é realçado pelas criações que integram a montagem, como a cenografia de Elsa Romero, que relativiza o desenho realista do apartamento (em que pese a inclusão de diversas caixas relacionadas à situação destacada no texto) por meio de delimitações espaciais (paredes) e elementos vazados e do modo como a cor se impõe no palco (a porta vermelha, que contrasta com a neutralidade do resto). Essa “artificialidade” vem à tona na iluminação de Aurélio De Simoni, que, além de demarcar os estados emocionais dos personagens, distingue os planos do texto. Os figurinos de Maureen Miranda investem na descontração para Lúcio e Cecilia e em visual mais composto para Emiliano. A trilha sonora de Leonardo Netto injeta sabor nostálgico.

O autor/diretor conduz os atores com fluência. João Velho, mesmo com problema de emissão vocal (diz as palavras de maneira um pouco embolada), transita com sensibilidade pelos estados de Lúcio e evita a uniformização tanto nos instantes marcados pela depressão quanto naqueles dominados pela catarse. Beatriz Bertu interpreta Cecília em adequado e coloquial tom menor imprimindo credibilidade às circunstâncias. Cirillo Luna potencializa a escuta, o não-dito, especialmente a partir da virada de Emiliano, em expressiva atuação intimista.