março 2018

Tuca Andrada e Denise Fraga em A Visita da Velha Senhora (Foto: Cacá Bernardes)

A influência de Bertolt Brecht impera na encenação de A Visita da Velha Senhora, que termina temporada hoje no teatro Sesc Ginástico, perceptível por meio do destaque a determinadas frases do texto com o intuito de chamar atenção do espectador para a contundência de certas colocações lançadas pelos personagens. Esse recurso imprime um sabor de atualidade à peça de Friedrich Dürenmatt. Nesse sentido, a montagem não se limita a contar uma história, ainda que essa perspectiva não seja desprezada. Brecht, não por acaso, foi um autor visitado pela atriz Denise Fraga em seus últimos trabalhos no teatro – em A Alma Boa de Setsuan e A Vida de Galileu.

A montagem de Luiz Villaça procura fazer um movimento de inclusão do público ao diminuir as distâncias do espectador com a peça e dele com o espetáculo. Além da oportuna evocação de Brecht, a encenação concretiza essa proposta por meio de marcações que extravasam o palco. Os atores transitam pela plateia desde o início, ao entrarem cantando pelos corredores do teatro, e em alguns instantes, como na cena do julgamento. O procedimento, que visa sobressair o teor popular do espetáculo, soa artificial.

De qualquer modo, o espectador ganha a possibilidade de analisar criticamente o texto de Dürrematt a partir da constatação de que todos os personagens estão interpretando – seja Claire Zahanassian, que volta à cidade natal para se vingar de Alfred Krank, que a abandonou grávida muitos anos atrás, e assume perfil exagerado, extravagante, sejam os habitantes da cidade, hipócritas diante de Alfred. A evidenciação do jogo cênico, do caráter de representação, é devidamente realçado na cenografia, que revela os bastidores teatrais e, ao mesmo tempo, se integra à ação ao ser utilizado para valorizar diferentes planos da história.

Mas o que falta à montagem de Luiz Villaça é o crescendo dramático da peça, que desembarca em cena com ligeiras alterações na adaptação de Christine Röhrig, Denise Fraga e Maristela Chelala (a pequena personagem da filha de Alfred foi suprimida). Dürrematt conduz a tensão de maneira admirável, a julgar pela exposição das situações, encerrando os dois primeiros atos em momentos-chave: a oferta de Claire aos moradores da cidade (que matem Alfred em troca de uma grande quantia de dinheiro) e a verificação de Alfred de que não tem como escapar da cidade. Na encenação, o final do segundo ato é particularmente destituído da atmosfera de ameaça. O espetáculo se desenvolve num mesmo diapasão.

Essa uniformização nivela os desempenhos dos atores coadjuvantes – Romis Ferreira, Eduardo Estrela, Maristela Chelala, Renato Caldas, Beto Matos, David Taiyu, Luiz Ramalho, Fernando Neves, Fábio Nassar e Rafael Faustino. Nesse conjunto, Fábio Herford constrói um personagem com contornos mais definidos. Tuca Andrada tenta acentuar a idade por meio de postura curvada e, entre as transições pelas quais Alfred passa, sublinha a resignação diante dos fatos. Denise Fraga potencializa a excentricidade de Claire, protagonista, em si, dotada de traços de caricatura.

O espetáculo se completa com a iluminação de Nadja Naira, que quebra com discrição com a neutralidade por meio do vermelho e fecha ocasionalmente o foco nas passagens intimistas, e com os figurinos de Ronaldo Fraga, que opõem a exuberância de Claire e daqueles ligados a ela à escassez estampada nos moradores da cidade. Essa encenação de A Visita da Velha Senhora não é desprovida de méritos, mas não chega a descortinar uma leitura marcante para o original de Dürrematt.

Cena da nova montagem de Hoje é Dia de Rock, que termina temporada hoje no Teatro Ipanema (Foto: Vitor Dias)

Hoje é Dia de Rock eletrizou a juventude na montagem apresentada no Teatro Ipanema no início da década de 1970. A história dos integrantes de uma família que, na segunda metade dos anos 1950, viajam do interior rumo à cidade grande, percurso durante o qual os filhos do casal formado por Pedro e Adélia encontram seus próprios caminhos, reverberou de maneira contundente nos jovens cerceados pelo Brasil da ditadura militar. A nova versão, a cargo do Teatro de Comédia do Paraná, sob a condução de Gabriel Villela, desembarca no mesmo Ipanema, onde encerra temporada hoje, celebrando os 50 anos desse espaço histórico – inaugurado por Rubens Corrêa e Ivan de Albuquerque com uma encenação de O Jardim das Cerejeiras, de Anton Tchekhov.

Essa visita ao texto de José Vicente deixa a impressão de ter sido mais motivada pela comemoração da data redonda que pelo desejo de se comunicar com a plateia de agora. Não significaria transportar a peça para o contexto contemporâneo – operação que tenderia a banalizar a obra original. Talvez o elo pudesse se dar através do contato dos jovens com certas características de décadas passadas – o sentido de utopia, o espírito de comunhão – em falta no instante atual. É improvável que uma montagem volte a alcançar repercussão parecida com a realizada há quase 50 anos, mas a relação que os artistas dessa encenação estabelecem com a dramaturgia soa distanciada, fria, destituída de um olhar específico.

O espetáculo evidencia determinadas falhas de leitura. Valente, filho de Pedro e Adélia que afirma sua homossexualidade, ganha desenho caricato, o que uniformiza sua presença. Adélia surge como uma mãe convencionalmente enérgica, longe do ímpeto libertário da mulher consciente da importância dos filhos alçarem voos independentes. A Índia, um dos elementos que tensiona o realismo da peça, é uma figura apagada em cena. Tanto a Índia quanto Rosário são interpretadas por atores, opção plenamente defensável, apesar de não esclarecida: seria para reforçar o caráter de entidade de uma personagem não-realista?; para chamar atenção para sexualidades desvinculadas de padrões pré-fixados?

Essas deturpações influenciam diretamente nos desempenhos do elenco, que envereda por uma linha equivocada – caso Cesar Mathew, também prejudicado por problema de dicção – ou não conseguem imprimir contornos mais precisos para os personagens – nesse segundo grupo estão Rodrigo Ferrarini, que não transmite o perfil sonhador, nada pragmático, de Pedro, Paulo Marques (Índio), Helena Tezza (Neuzinha) e os encarregados dos demais filhos, Pedro Inoue (Quincas), Nathan Milleo Gualda (Rosário), Matheus Gonzáles (Davi) e Luana Godin (Isabel). Apenas o alcóolatra Seu Guilherme, pequeno papel de Arthur Faustino, desponta com tom ajustado. E apesar da questionável abordagem da personagem pela direção, cabe destacar a atuação de Rosana Stavis como Adélia. A atriz comprova diante do público a vastidão de seus recursos. Evandro Santiago, Flávia Imirene e Kauê Persona, além do músico Marco França, completam o elenco.

A montagem conta com procedimentos do teatro de Gabriel Villela, alguns materializados com brilho. O refinamento artesanal e o rendilhado aparecem aqui em belíssimos figurinos (em que pese a concepção exagerada do de Valente) assinados pelo diretor. A cenografia, outra criação de Villela, traz ao fundo uma tela com um desenho que sugere a extensão de um rio e seus afluentes, imagem que se conecta com a travessia familiar e a partida de cada um dos filhos. O encenador ressalta a sua identidade cultural e afetiva por meio da inclusão de músicas de Milton Nascimento.

Ainda que próximo do universo de José Vicente, revelado anteriormente através de um dos seus espetáculos, Ventania, Gabriel Villela não se debruçou sobre Hoje é Dia de Rock com a habitual inspiração.

MITsp – O espetáculo concebido e apresentado por Bertrand Lesca e Nasi Voutsas transita, na dramaturgia de Louise Stephens, do dramático para o épico ao partir do conflito entre dois indivíduos, relacionado a pratos quebrados, rumo a uma amplitude que sugere paisagens arruinadas, destruições em larga escala, e ao evidenciar o desejo de falar especificamente sobre a cidade de Palmira, na Síria – uma das mais bem preservadas até 2015, quando foi barbarizada pelo Estado Islâmico – e, ao mesmo tempo, transcendê-la.

A relação entre os dois homens é áspera, catártica. Uma dança não demora a se transformar em agressão. Aquele que se sente insultado pelo outro o ameaça com um martelo. De dado momento em diante, muitos cacos, reunidos dentro de grandes caixas, são despejados sobre o palco, que se torna poluído à medida que a montagem avança. O público é confrontado com uma visualidade que indica escombros, campos de guerra, que remetem a Palmira (o espectador recebe, na entrada do teatro, um folheto com dados sobre a cidade), mas também a geografias diversas do mundo.

Não há escuta, acordo possível entre os dois homens. Na verdade, não só entre eles. A sucessão de mal entendidos se estende à plateia. Os atores rompem a quarta parede e fazem pedidos concretos a determinados espectadores – guardar um martelo ou traduzir o que está sendo dito. A julgar por uma das apresentações, a comunicação palco-plateia ocorre de maneira algo acidentada.

Os espectadores não sabem exatamente quando devem parar de atender aos pedidos; não são informados sobre o instante em que não precisam mais interferir na cena. Por isso, essa desconexão parece, em certo grau, ambicionada por Lesca e Voutsas, uma postura corajosa, tendo em vista que a maior parte dos espetáculos busca, compreensivelmente, estabelecer vínculos, mais ou menos diretos, com a plateia. O intuito talvez seja o de chamar atenção para o fato de que, no contexto contemporâneo, a interação entre as pessoas é cada vez mais difícil, o que pode ser detectado nas várias manifestações de desrespeito em espaços destinados ao convívio coletivo e de intolerância diante de opiniões distintas nas redes sociais.

A gravidade das questões abordadas é contrastada com a trilha sonora que oscila do sublime em Händel à leveza em Gershwin (em Let´s Call the Whole Thing off) e com o próprio registro interpretativo de Lesca e Voutsas. Ambos revelam entrosado jogo cênico e, por meio do humor, dimensionam a violência com que a presença de um afeta o outro.

MITsp – Christoph Marthaler conduz o público rumo a um outro tempo por meio de uma cenografia vintage (de Duri Bischoff) – no mobiliário e no papel de parede, com predomínio da tonalidade azul esverdeada, de um quarto de hotel – e no modo como insere a música, elemento imperante ao longo de King Size.

Suavemente entoada pelos atores – Hildergard Alex, Tora Augestad, Bendix Dethleffsen (responsável pela direção musical) e Michael von der Heide –. a música tende a suscitar nos espectadores estado de contemplação que, porém, não deve ser confundido com passividade, na medida em que a estranheza que atravessa o espetáculo coloca a plateia em permanente suspensão. A música também faz com que o público estabeleça uma conexão menos racional com a encenação.

A distância em relação à urgência da contemporaneidade vem à tona já na cena inicial do espetáculo, marcada por uma felicidade algo idealizada. Mesmo que Marthaler se afaste completamente de personagens definidos e de um encadeamento de situações, há uma impressão de ascensão social nos figurinos que sugere certa passagem de tempo.

Seja como for, o nonsense é a característica preponderante em King Size. A proposta realista é desconstruída no decorrer da apresentação por meio da utilização extracotidiana de objetos (a mulher que abre a bolsa e retira macarrão) e da ocupação do próprio espaço (pessoas que surgem de dentro de armários).

Mas a renúncia à lógica não é o único procedimento empregado para estimular a imaginação da plateia. Marthaler lembra que o realismo cenográfico não inviabiliza projeções imaginárias quando os atores se deslocam para outros ambientes insinuados por meio de recortes – suas totalidades ficam interditadas ao olhar do espectador.