julho 2017

Felipe Rocha e Veronica Debom em O Abacaxi, montagem dirigida por Debora Lamm (Foto: Aline Macedo)

O Abacaxi, montagem de Debora Lamm para o texto de Veronica Debom (acumulando a função de atriz) que encerra temporada hoje no Espaço Cultural Sergio Porto, tende a suscitar certa identificação no espectador pelo universo temático: a reconfiguração dos vínculos amorosos. Debom reúne diversas situações conjugais – a esposa insegura ao ver o marido beijando homens durante o Carnaval, o marido insatisfeito diante da fidelidade da esposa, a discussão entre dois vértices de um triângulo amoroso sobre o terceiro, o extravasamento da esposa frente à confissão do marido sobre seus encontros com outras mulheres – que apontam para o afastamento do modelo monogâmico nas relações afetivas (questão realçada em Fora da Caixa, espetáculo de Ivan Sugahara em cartaz na Sede das Cias.). Mais do que isso, sinalizam descompasso entre o campo racional e o emocional, entre teoria e prática, e a dificuldade de lidar com acordos amorosos apartados do convencional. Não significa que a autora defenda um resgate do tradicional. Descortina um panorama, sem enveredar exatamente por uma tomada de partido.

Os episódios cotidianos podem levar o público a se projetar na cena, mas Debora Lamm aposta em mecanismos de interrupção da ilusão. A própria dramaturgia, composta por conjunturas distintas vivenciadas por personagens diferentes, sugere esse caminho. O espectador não tem, portanto, a possibilidade de se amalgamar a um único personagem do início ao fim da sessão. A conexão é constantemente abortada para dar lugar a uma nova circunstância. A diretora acentua os procedimentos que inviabilizam o estabelecimento de uma ligação passiva da plateia com a cena ao investir na quebra da quarta parede e fazer com que os atores se refiram aos espectadores (indicação talvez já presente no plano da dramaturgia), que, dessa forma, são lembrados de que integram um acontecimento teatral. Assim, O Abacaxi se assume como teatro, como jogo, como algo que acaba. Mas não há contraste com a vida, seja porque esta também inevitavelmente acaba, seja porque os espectadores são atores de si mesmos – na medida em que representam no dia a dia.

A sensação de estranhamento é potencializada pela cenografia de Mina Quental, que dispõe objetos domésticos de maneira inusitada, e pela direção de movimento de Alice Ripoll, que surpreende tanto por não demarcar necessariamente a passagem de uma história para outra (não é empregada como um mero recurso de transição) quanto pela proposital ausência de glamour nas “coreografias” (cabe destacar a do primeiro casal). Felipe Rocha e Veronica Debom evidenciam sintonia com a proposta da montagem – ele demonstrando um pouco mais de fluência na articulação entre a esfera ficcional e a interação com a plateia e ela um pouco mais engajada na vivência das situações – e Rafael Rocha, diretor musical, se impõe em cena em registro discreto e ocasionalmente divertido.

Apesar de o texto soar, vez por outra, desgastado ao ambicionar um tom de comédia mais aberta – em especial, no momento em que a esposa estimula o marido a contar sobre eventuais elos extraconjugais e reage com passionalidade à revelação –, a encenação adquire frescor ao buscar distanciamento para abordar envolvimentos sem que essa opção implique em frieza no modo como se apresenta ao público. A exposição da estrutura da dramaturgia e do espetáculo não impede que o espectador seja contagiado.

Julie Wein em Dois Amores e um Bicho, montagem que encerra temporada no próximo domingo (Foto: Rodrigo Castro)

Assim como a dramaturgia de Dois Amores e um Bicho, de autoria do venezuelano Gustavo Ott, a encenação de Danielle Martins de Farias, que encerra temporada na Sala Multiuso do Sesc Copacabana no próximo domingo, se revela aos poucos diante do espectador. O texto parte da exposição de uma ação violenta do pai – ele matou a pontapés, anos antes, o seu cachorro – para descortinar um horizonte mais amplo (houve atentados no mesmo dia desse fato isolado e extremamente cruel). O modo como a peça é transportada para o palco também guarda surpresas, apresentadas à medida que a montagem avança.

A conjugação entre a esfera particular e a panorâmica, proposta por Ott, é instigante, mas não há como evitar a impressão de que o texto do autor soa mais impactante na instância intimista – na desestabilização causada em mãe e filha pela evocação do assassinato do cachorro pelo pai. A primeira havia minimizado o ocorrido para dar continuidade a um casamento acomodado, enquanto a segunda é confrontada com esse passado, o que a leva a redimensionar a visão de família e, em especial, do próprio pai. Ott ressalta as pulsões perversas encobertas sob a capa de bom comportamento, do retrato cordial tradicional até então ostentado no cotidiano.

Danielle Martins de Farias investe acertadamente no potencial sugestivo da peça de Ott, qualidade presente na cenografia de André Sanches – composta por cubos monocromáticos que trazem imagens (destacadas no decorrer da encenação) que remetem a pinturas primitivas e a um teatro de sombras e por gaiolas penduradas – e na direção musical de Felipe Habib, precisa na instalação de atmosferas, com os instrumentos parcialmente ocultados no cenário.

José Karini, Adriana Seiffert e Julie Wein interpretam, respectivamente, pai, mãe e filha e, em determinados momentos, figuras circunstanciais e transitam entre a narração e a vivência dos acontecimentos. No personagem questionado sobre o passado, Karini imprime intensidade nervosa que nivela, até certo ponto, sua atuação, apesar da evidente segurança em cena. Em registro mais discreto, Seiffert nem sempre demonstra uma escuta afetada pela catarse do marido e da filha, e Wein projeta de maneira sensível o sofrimento da filha diante da verdade sobre o pai.

A nova montagem de Dois Amores e um Bicho revitaliza, em algum grau, a peça de Ott, encenada anteriormente nos palcos brasileiros.

Albert Ibokwe Khoza em And so you see…, trabalho da coreógrafa Robyn Orlin (Foto: Danilo Vieira)

SÃO JOSÉ DO RIO PRETO – Espetáculo aberto a múltiplas possibilidades de interpretação, And so you see… – assinado pela coreógrafa sul-africana Robyn Orlin e mostrado na última edição do Festival Internacional de São José do Rio Preto – é um trabalho de natureza política. Apesar de não haver enfoque panfletário e das menções explícitas a contextos específicos se revelarem pontuais, a dramaturgia sugere um panorama de opressão. Uma dramaturgia construída muito mais a partir do corpo, do não-dito, do que por meio de palavras.

De início, o corpo do bailarino Albert Ibokwe Khoza surge em cena envolto em plástico-filme, como se estivesse embalsamado. Aos poucos, rasga o plástico e seu corpo “renasce”. Nesse processo de “retorno à vida”, imprime persona cada vez mais autoritária. Após comer uma laranja de maneira frenética (e manejar a faca na boca de modo vertiginoso, movimento que simboliza o risco, característica do espetáculo), ordena que espectadoras subam ao palco para limpá-lo. Encarregadas dessa função, elas são questionadas sobre suas vidas e batizadas de Madre Teresa de Calcutá, Hillary Clinton e Michelle Obama. Com o corpo limpo, ele assume a identidade de uma rainha de Núbia – antiga região africana hoje partilhada por Egito e Sudão. Começa a pintar o rosto, ostenta joias e chama o público de invejoso (a referência aos sete pecados capitais é apenas uma chave de leitura algo generalizante). A provável evocação das ditaduras africanas vem à tona, realçada pela projeção, no corpo de Khoza, de uma pessoa com metralhadora, a imagem mais concreta do espetáculo.

O caráter político de And so you see… também transparece na abordagem da sexualidade. Ao longo da apresentação, paira certa ambiguidade sobre o corpo de Khoza, que dá a impressão de reunir o masculino e o feminino, acúmulo que, ao invés de ser visto como indefinição, frisa o vínculo com os dias de hoje, marcados pelo redimensionamento dos papéis sexuais não mais vinculados a categorizações pré-estabelecidas. No decorrer da encenação, Khoza vai se desnudando sem, porém, que se torne possível enxergar seu sexo.

O olhar do espectador é, em boa parte, orientado pela câmera posicionada ao fundo do palco, onde permanece a cargo de Thabo Pule. Há momentos que, se não fosse pela projeção da imagem num telão, seriam acessados pelo público em medida bastante reduzida – em especial, no início, quando Khoza rasga o plástico que envolve seu corpo. Mas a câmera não se limita a expor o que a plateia não conseguiria ver. Pule evidencia escolhas, operações, a julgar pela proximidade, pelo ângulo fechado, com que o corpo de Khoza é exibido na tela, e pela eventual inclusão de imagens já existentes “dentro” da imagem do corpo de Khoza. Em determinado instante, o público é filmado e projetado na tela. A imagem, portanto, não se restringe ao plano do registro, mas desponta como instrumento manipulável.

And so you see… flerta com as gramáticas de outras manifestações artísticas – além do teatro, o multimídia, a dança e as artes plásticas. Em relação ao primeiro, Orlin destaca um cinema instantâneo, do aqui/agora. Há uma relativização do aparato tecnológico em passagens concebidas de forma artesanal, nas quais as luzes que incidem sobre as penas que Khoza veste enquanto dança projetam sombras coloridas, abstratas, na tela. Essa singeleza está presente no elo com a dança, na medida em que impera um tom menor, na contramão de coreografias grandiosas (a exemplo da dança das mãos sobre o espelho). E a conexão com as artes plásticas se impõe com mais força na parte final do espetáculo, quando Khoza coloca uma espécie de colar que solta uma tinta azul que cobre o seu corpo. Antes mundano, o corpo ganha aura sagrada.

Crítica publicada no site www.teatrojornal.com.br

O crítico viajou a convite da organização do festival

Cena de Tekoha – Ritual de Vida e Morte do Deus Pequeno, espetáculo do Teatro Imaginário Maracangalha, de Campo Grande (Foto: Danilo Vieira)

SÃO JOSÉ DO RIO PRETO – A necessidade de abordar a realidade inflamada de maneira direta parece nortear duas montagens de rua apresentadas na recém-encerrada edição do Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto: Tekoha – Ritual de Vida e Morte do Deus Pequeno, do Teatro Imaginário Maracangalha, de Campo Grande (MS), e Terra Abaixo, Rio Acima, da Cia. Cênica, de Rio Preto (SP). Ambas contam com dramaturgias que deixam a impressão de terem sido concebidas com o intuito primordial de conscientizar a plateia em relação a questões emergenciais, sejam aquelas que vêm atravessando o tempo e permanecem na pauta do dia, sejam as que despontaram recentemente no noticiário. Em certa medida, os grupos priorizam a contundência do discurso em detrimento de elaborações mais sutis, o que não significa que não haja, nos espetáculos, propostas de teatralidade.

Tekoha – Ritual de Vida e Morte do Deus Pequeno evoca o assassinato do líder guarani Marçal de Souza (1920-1983) para, a partir disso, prestar homenagem “a todas as pessoas que foram mortas no Brasil lutando por justiça”. O Teatro Imaginário Maracangalha procura estabelecer uma ponte entre um fato específico – mas, nem por isso, menos importante – do passado (o assassinato de Marçal) e o generalizado quadro de impunidade (“mais doloroso do que a morte”, como dizem em dado momento) imperante no Brasil de hoje. Por meio dessa articulação, o grupo frisa a perpetuação da violência promovida por uma parcela dos que detêm o poder com o objetivo de obter vantagens políticas e econômicas ilícitas. Tekoha se afirma como um espetáculo que, ao realçar sua sintonia com o panorama de crise aguda no aqui/agora, tenta estimular o público a partir para a ação (“a paciência acabou”, “vamos quebrar tudo”). Já Terra Abaixo, Rio Acima chama atenção para práticas nefastas que vêm sendo eternizadas – como a aniquilação da natureza em prol de interesses escusos (justificada, com hipocrisia, como etapa fundamental para o progresso e depois imposta pela força) e a expulsão de trabalhadores e indígenas de suas terras pelos mais abastados.

Nas duas montagens, porém, vem à tona, por meio de procedimentos distintos, uma relativização do real na construção das cenas. Essa característica é mais flagrante em Terra Abaixo, Rio Acima através do destaque a elementos simbólicos (a corda azul – que tanto pode representar o rio quanto, em esfera mais abrangente, o elo umbilical do homem com a natureza – presa à grande roda que os atores arrastam durante o percurso); à inclusão de situações fantásticas (a exemplo da que ocasiona a súbita transformação do capataz em porta-voz dos direitos do povo); a um visual que, apesar de escorado na realidade (as roupas gastas dos trabalhadores), expõe uma estilização (as maquiagens borradas, os acessórios nos figurinos); e a determinadas atuações que, diferentemente da empregada para o capataz, mais próxima do cotidiano, foram estruturadas a partir de composições bem marcadas. Em Tekoha, os atores transitam entre a narração e a vivência dos acontecimentos. Demonstram adesão a interpretações intencionalmente tipificadas que localizam de modo caricatural os personagens em seus lados da História. O grupo buscou um registro de atuação que sublinha a dramaticidade das denúncias, sem muito espaço para ambiguidades. Proclama as agruras do real, mas sem a ambição de reconstituir sua complexidade e suas nuances. O afastamento de um padrão realista também se manifesta na defesa de uma cena sintética, a julgar pela sugestão de circunstâncias de confinamento através de poucos bambus e pela costura vermelha dos figurinos, que, como a corda azul de Terra Abaixo, Rio Acima, abre-se a variadas possibilidades de associação, sem se prender a decodificação mais evidente – no caso, o sangue dos oprimidos que escorre sem trégua década após década.

Em Tekoha – Ritual de Vida e Morte do Deus Pequeno e em Terra Abaixo, Rio Acima, a proximidade com a plateia é acentuada, mesmo que não por meio da interatividade – ocorre pontualmente em Terra Abaixo…, na qual os espectadores acompanham os atores em itinerância. Em Tekoha, o elenco fala para o público que, disposto em círculo, é contagiado pelo tom acalorado das reivindicações, mas sem ser propriamente trazido para dentro da cena. Em algum grau, os espetáculos valorizam mais o teatro como instrumento de contestação do que a criação artística sofisticada. Ainda que não sejam polos excludentes, a transmissão sem subterfúgios de uma tomada de posição, de uma postura de cidadão, tende a implicar na renúncia a uma dramaturgia mais refinada. Essa discussão não é nova. Basta lembrar de iniciativas teatrais emblemáticas em instantes decisivos da história brasileira (e, claro, de outros países). Num contexto turbulento como o de hoje é natural que reverbere.

Texto publicado no site www.teatrojornal.com.br

O crítico viajou a convite da organização do festival

Priscila Steinman interpreta Rita Formiga na montagem em cartaz no Teatro Poeirinha (Foto: Rafael Blasi)

Rita Formiga, na nova versão assinada por Fernando Philbert, atualmente em cartaz no Teatro Poeirinha, conta com um prólogo que traz o próprio Domingos Oliveira, autor do texto, em vídeo, num depoimento em que frisa a falta de conexão entre a inteligência e determinado extrato social. Além de pertinente, essa visão expressa, em certa medida, a postura artística de Domingos, que, ao longo do tempo, vem demonstrando habilidade para dizer grandes verdades de maneira simples, coloquial, despretensiosa, sem qualquer ostentação de erudição.

A participação de Domingos não se restringe ao vídeo de abertura. Afinal, ele é personagem de seu texto e narra em off as incursões de Rita – diretamente inspirada na atriz Maria Gladys –, que frequentou seu apartamento com frequência assídua e pontual (aparecia sempre na mesma faixa de horário do dia) para usar o telefone. As conversas da amiga ao telefone giram em torno de relações amorosas meteóricas, de homens com os quais estabelece contato, mas não intimidade, nas noites fervilhantes passadas nos bares. Por meio da figura de Rita, Domingos traça um painel de uma fase efervescente (a década de 1960), tanto no que se refere à afetividade quanto à produção cultural – há rápidas citações, como ao filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, a partir das menções às atrizes Yoná Magalhães e Sonia dos Humildes, e à montagem de Chão dos Penitentes, de Francisco Pereira da Silva, encenada pelo Teatro Jovem, sob a direção de Kleber Santos.

Domingos Oliveira é lembrado ainda na cenografia de Natália Lana, que coloca a plateia diante de um recorte de apartamento emoldurado por pôsteres de filmes realizados por Domingos no decorrer dos anos – uma proposta, porém, que não chega a transmitir ao público o aroma de uma época. A atmosfera algo nostálgica está mais presente na recriação do universo boêmio de Rita, sugerido, dentro dos limites impostos pela dramaturgia, na composição (em especial, de voz) de Priscila Steinman. A atriz recebe os espectadores na entrada do teatro e depois do vídeo ressurge como Rita. Apesar da transição explícita, o registro informal é mantido durante a encenação.

Suassuna – O Auto da Barca do Sol, musical da Barca dos Corações Partidos: dez indicações (Foto: Marcelo Rodolfo)

Suassuna – O Auto da Barca do Sol, musical da Cia. Barca dos Corações Partidos, Tom na Fazenda, encenação de Rodrigo Portella para o texto de Michel Marc Bouchard, e Hamlet, versão de Paulo de Moraes, diretor da Armazém Companhia de Teatro, para a célebre peça de William Shakespeare, foram os espetáculos mais indicados pelo júri – formado por Carolina Virguez, Daniel Schenker, Jacqueline Laurence, Lionel Fischer, Macksen Luiz, Rafael Teixeira e Tania Brandão –  entre os concorrentes ao primeiro semestre do Prêmio Cesgranrio.

Indicações:

Espetáculo – Hamlet, Suassuna – O Auto do Reino do Sol, Tom na Fazenda

Direção – Luiz Carlos Vasconcelos (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Paulo de Moraes (Hamlet), Rodrigo Portella (Tom na Fazenda)

Direção Musical – Chico César, Beto Lemos e Alfredo Del Penho (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Dany Roland (Josephine Baker – A Vênus Negra), Ricco Viana (Janis)

Atriz – Andréa Beltrão (Antígona), Débora Falabella (Love, Love, Love), Yara de Novaes (Love, Love, Love)

Atriz em Teatro Musical – Aline Deluna (Josephine Baker – A Vênus Negra), Carol Fazu (Janis), Stella Maria Rodrigues (Emilinha)

Ator – Armando Babaioff (Tom na Fazenda), Gustavo Vaz (Tom na Fazenda), Rafael Primot (Love, Love, Love)

Ator em Teatro Musical – Adrén Alves (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Alfredo Del Penho (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Renato Luciano (Suassuna – O Auto do Reino do Sol)

Autor – Braulio Tavares (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Grace Passô (Mata teu Pai), Marcia Zanelatto (ELA)

Cenografia – Aurora dos Campos (Tom na Fazenda), Carla Berri e Paulo de Moraes (Hamlet), Sérgio Marimba (Suassuna – O Auto do Reino do Sol)

Figurino – Carol Lobato e João Marcelino (Hamlet), Kika Lopes e Heloisa Stocker (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Marcelo Marques (Janis)

Iluminação – Maneco Quinderé (Hamlet), Renato Machado (Suassuna – O Auto do Reino do Sol), Tomás Ribas (Tom na Fazenda)

Categoria Especial – Dr. Morris (pela trilha sonora de Programa Pentesileia – Treinamento para a Batalha Final), Lu Brites (pela preparação corporal de Tom na Fazenda), Ricco Viana (pela trilha sonora de Hamlet)

Gustavo Vaz, Armando Babaioff e Kelzy Ecard em Tom na Fazenda: cinco indicações (Foto: José Limongi)

Tom na Fazenda, encenação de Rodrigo Portella para o texto de Michel Marc Bouchard, liderou as indicações do primeiro semestre ao Prêmio Shell. O júri – formado por Ana Achcar, Ana Luisa Lima, Bia Junqueira, Macksen Luiz e Moacir Chaves – também contemplou outros espetáculos, como Josephine Baker, a Vênus Negra, musical assinado por Otávio Muller, Love, Love, Love, montagem de Eric Lenate para a peça de Mike Bartlett, e Mata teu Pai, espetáculo de Inez Viana a partir do texto de Grace Passô.

Indicações:

Direção – Eric Lenate (Love, Love, Love), Rodrigo Portella (Tom na Fazenda)

Ator – Armando Babaioff (Tom na Fazenda), Gustavo Vaz (Tom na Fazenda)

Atriz – Aline Deluna (Josephine Baker, a Vênus Negra), Yara de Novaes (Love, Love, Love)

Autor – Marcia Zanelatto (ELA), Walter Daguerre (Josephine Baker, a Vênus Negra)

Cenário – Aurora dos Campos (Tom na Fazenda), Mina Quental (Mata teu pai)

Figurino – Beth Filipecki (Ivanov), Marcelo Marques (Josephine Baker, a Vênus Negra)

Iluminação – Aurelio de Simoni (Ubu Rei), Nadja Naira e Ana Luzia de Simoni (Mata teu pai)

Música – Marcello H (Tom na Fazenda), Ricco Viana (Janis)

Inovação – Que Legado (pela ocupação cultural que propõe o diálogo entre profissionais de atuações e geografias diversas no Rio de Janeiro)