junho 2017

Cena de Perdoa-me por me Traíres, montagem que acaba de reestrear no Teatro dos Quatro (Foto: PH Costa Blanca)

A predominância de ações clandestinas e desejos ocultos nas trajetórias de parte dos personagens de Perdoa-me por me Traíres parece ter norteado, em certa medida, criações que integram a montagem de Daniel Herz, diretor com experiência no universo rodrigueano, a julgar pelas encenações de Decote, assinada em parceria com Susanna Kruger, com a Cia. Atores de Laura, e, nos últimos tempos, Valsa nº 6.

As jornadas camufladas das adolescentes que flertam com a prostituição ou partem para abortos arriscados e de esposas que mantêm relacionamentos extraconjugais são, de alguma forma, sintetizadas na cenografia de Fernando Mello da Costa, composta por persianas que potencializam o movimento ambíguo dos personagens de expor e esconder. É uma ideia instigante que, porém, talvez pudesse ser um pouco mais aproveitada ao longo da apresentação.

Determinadas opções tiveram resultado comprometido pela disposição espacial do teatro da Casa de Cultura Laura Alvim. Os recortes triangulares da iluminação de Aurélio de Simoni eram mais bem percebidos pelos espectadores localizados no balcão, problema que não deverá acometer a plateia no Teatro dos Quatro, onde o espetáculo acaba de reestrear. De qualquer modo, a luz não envereda por uma divisão óbvia dos planos contidos na peça e evidencia uso econômico de cores intensas, ao fundo da cena.

O elenco (Bebel Ambrosio, Bob Neri, Clarissa Kahane, Ernani Moraes, Gabriela Rosas, João Marcelo Pallotino, Rose Lima, Tatiana Infante e Wendell Bendelack), em sua maioria, investe em composições realçadas. Há atores (como Bendelack) que superam os limites da tipificação; outros, não. Em todo caso, Gabriela Rosas – em registro mais sutil – se destaca. Em meio à exacerbação, existe espaço para a discrição, a exemplo da direção musical de Ricco Viana.

Perdoa-me por me Traíres, na nova versão de Daniel Herz, reúne concepções propositivas, mas não exatamente impositivas, em relação à peça de Nelson Rodrigues.

Luciana Fávero e Claudio Gabriel em Hollywood (Foto: Daniel Moragas)

Diretor que vem acumulando experiência na dramaturgia de David Mamet, Gustavo Paso investe, em Hollywood, numa montagem (em cartaz somente até hoje no Teatro Poeira) marcada por escolhas simples que não concorrem com o potencial polêmico do texto. Mamet coloca o leitor/espectador diante da postura mercadológica de dois executivos da indústria cinematográfica, representantes de um mundo pragmático, determinados a concretizar um projeto que soa como um cálculo comercial certeiro. Um deles, porém, é desestabilizado a partir do contato com uma secretária, que procura convencê-lo a viabilizar a adaptação de um livro, projeto de porte reduzido.

Mamet parece apostar na crença de que o confronto do indivíduo com a própria verdade pode levá-lo a uma transformação ideológica contundente (e instantânea). Independentemente de o espectador concordar com essa “tese”, o texto abre possibilidades diversas de interpretação. Uma reside no afastamento de uma abordagem maniqueísta. A julgar pela defesa entusiasmada, mas algo ingênua, da secretária, o projeto do livro não se revela tão superior em termos artísticos ao dos executivos. E a reviravolta final sugere que todos, de certa maneira, agem por interesse. Talvez a diferença os dois projetos e entre as figuras dos executivos e a da secretária seja uma questão de verniz.

Claudio Gabriel e Luciana Fávero encontram material mais propício, na medida em que mais ambíguo, para o trabalho do que Ricardo Pereira, encarregado de um personagem destituído de maior colorido. Claudio Gabriel imprime modulações que distanciam sua atuação de uma linearidade mecânica. Luciana Fávero transita com habilidade do lugar de vítima da manipulação realizada pelos executivos para o de domínio de um jogo insinuante. Ricardo Pereira, constantemente exaltado e ansioso, segue linha mais previsível.

À frente dessa montagem da Cia. Teatro Epigenia, Gustavo Paso redefine a espacialidade do Teatro Poeira: separa a plateia em duas partes e estabelece a cena no meio. O cenário, de Paso, e os figurinos, de Sonia Soares e Mariana Baffa se aproximam do monocromático e a iluminação de Paulo Cesar Medeiros distingue o ambiente do escritório do da casa de um dos personagens. Em Hollwood, Paso dá continuidade à sua investigação da obra de Mamet e a desafios, como o posicionamento geográfico do público em relação à cena e a alternância entre os atores – em Oleanna, Marcos Breda e Miwa Yanagizawa dividiam o mesmo papel, suscitando alterações de leitura com a mudança de sexo do personagem, enquanto que agora o revezamento entre Ricardo Pereira e Gustavo Falcão se concentra na eventual variação de temperamento artístico de ambos. Sem buscar maiores ousadias, o diretor orquestra um embate verbal que tende a prender a atenção da plateia.

Edwin Luisi e André Rosa em Alair (Foto: Elisa Mendes)

Alair, atualmente em cartaz na Casa de Cultura Laura Alvim, e Yank!, no Teatro Serrador, despontam, a princípio, como trabalhos bem distintos diante do público: enquanto o primeiro traz à tona, por meio da dramaturgia de Gustavo Pinheiro, a figura do fotógrafo Alair Gomes (1921-1992), o segundo é um musical norte-americano, de David e Joseph Zellnik, centrado num vínculo amoroso ficcional nos campos de batalha. No entanto, ambos destacam, ainda que de modos diversos, a relação com o corpo masculino.

Essa questão é a espinha dorsal de Alair, personagem real que expressa o fascínio pelos corpos esculturais dos homens nas praias, percebidos pelo fotógrafo como obras de arte. Sobressai o deslumbramento pelo corpo do outro. Já em Yank! é possível detectar, mesmo mais pontualmente, o desconforto do protagonista, Stu, com o seu corpo – a julgar pela maneira como se despe, permanecendo curvado durante certo tempo – e com a nudez coletiva, exposta sem qualquer cerimônia, com naturalidade que desconsidera especificidades físicas, em banheiros públicos, sensação que também sinaliza a atração dele pelos corpos dos homens. Em todo caso, a abordagem aqui recai mais sobre o próprio corpo.

Os autores se valem de procedimentos diferentes nas dramaturgias. Em Alair, Pinheiro privilegia a conexão de Alair Gomes com corpos jovens, evidenciada pela forma como os registra por meio de sua lente. Esse recorte atravessa os momentos da trajetória de Alair realçados ao longo do texto – as viagens, que indicam uma visão refinada de mundo, o contato com os homens que convida para fotografar em seu apartamento, o elo de intimidade não assumido publicamente com alguns. O autor abre mão de um tratamento biográfico convencional, de um modelo de escrita tradicional. Em Yank!, a história de amor entre Stu, que se torna correspondente de guerra, e Mitch, soldado, é descortinada por meio de flashback a partir da leitura do diário do primeiro, operação temporal que emoldura o espetáculo, no início e no final – marcados por discreta quebra da quarta parede.

No que se refere às concepções artísticas, a aproximação soa vaga: as duas  realizações são despojadas. Alair, dirigida por Cesar Augusto (que assinou recentemente outro trabalho que evocou uma história real de trágico desenlace, a do assassinato do encenador Luís Antonio Martinez Corrêa, em Rio Diversidade), conta com três atores em produção de porte reduzido. Yank!, a cargo de Menelick de Carvalho (responsável, junto a Vitor Louzada, pela tradução e pelas versões das letras) e com direção musical de Jules Vandystadt, reúne um elenco maior, mas em formato distante do know how que impera em muitos espetáculos do gênero. Esse perfil próximo das duas montagens não deve ser avaliado necessariamente como demérito. As qualidades e os problemas contidos nos espetáculos são de naturezas peculiares.

Betto Marque e Hugo Bonemer em Yank! (Foto: Bernardo Santos)

Em Alair, Edwin Luisi potencializa o patrimônio cultural do personagem-título. Apropria-se do universo de Alair Gomes e imprime colorido à sua jornada. André Rosa revela os extremos de sedução e violenta catarse do homem no apartamento de Alair e Raphael Sander demonstra menos modulações em sua atuação. Uma apreciável suavidade é a nota comum de determinadas criações – da iluminação de Tomás Ribas e da trilha sonora de Rodrigo Marçal. Há uma integração entre a luz e o cenário de Mariana Villas Boas, tendo em vista a projeção de sombras no espaço. Mas a cenografia, com predomínio do branco (cor que favorece a exposição de fotos de Alair, com efeito parcial), é prejudicada por uma manipulação dos elementos cenográficos que atravanca a cena.

Yank! não chega a reverter positivamente a modéstia da produção porque falta, em especial no primeiro ato, um espírito de guerrilha. No segundo ato, o espetáculo adquire alguma pulsação sanguínea, mas segue afetado por limitações técnicas (a dificuldade de escutar com clareza o que os atores dizem). O elenco – composto por Hugo Bonemer, Betto Marque, Leandro Terra, Fernanda Gabriela, Conrado Helt, Leandro Melo, Chris Penna, Dennis Pinheiro, Bruno Ganem, Robson Lima e Alain Catein – é irregular: as intervenções de Gabriela têm resultado mais postiço e há eventuais concessões ao exagero nos papéis coadjuvantes; em contrapartida, Bonemer procura valorizar gradações, reações às circunstâncias e não apenas por meio de suas falas.

Alair e Yank! jogam luzes sobre particularidades do masculino nem sempre esmiuçadas com frequência e, por isso, podem ser conjugados não só entre si como, longinquamente, com trabalhos variados, como Tom na Fazenda e Estudo sobre o Masculino: Primeiro Movimento, de Antonio Duran, este último apresentado em São Paulo.

Michel Melamed em Monólogo Público (Foto: Julia Rodrigues)

Durante parte da apresentação de Monólogo Público, encenação em cartaz no Teatro Sesc Ginástico, o palco é dividido ao meio. De um lado, Melamed fala de frente para a plateia, com iluminação neutra. O registro interpretativo, ainda que contido, não chega a ser invisível devido à entonação característica que imprime às palavras, realçando o nonsense da (suposta) realidade que descortina diante do público. Do outro, Melamed sobe numa superfície, num palco sobre o palco, e assume atuação mais estilizada, marcada por movimentação física frenética (preparação corporal de Luciana Brites) e luz esfuziante. Há um contraste intencional entre os dois planos, que, porém, se embaralham ao longo do espetáculo, talvez com o intuito de problematizar as oposições, de “denunciar” o reducionismo dessa distinção.

Melamed evidencia que realidade e ficção não estão em polos contrários. Afinal, a realidade é ficcionalizada, na medida em que vivenciada a partir de uma apropriação particular, subjetiva, dos acontecimentos. Ao mesmo tempo, Melamed lembra que o ator não concebe o personagem ficcional desvinculado de um atravessamento íntimo. Não há como se ausentar de si – e não é diferente durante o processo de criação, inevitavelmente pessoal.

Contudo, o comprometimento com o que se diz nem sempre se traduz num tom confessional, transparente. Em Monólogo Público, Melamed se coloca diante da plateia, mas de maneira opaca. Os momentos claramente autobiográficos, aqueles em que o ator evoca trabalhos realizados no teatro e na televisão, são os menos interessantes; já nos mais instigantes, Melamed aborda a linguagem como viciada forma de comunicação ou de manifestação, a julgar pelas sátiras à terminologia acadêmica e ao discurso do espectador.

Seja como for, existe, na montagem, uma proposta de revelação, de desconstrução do fantasioso, no despojamento do teatral – tendência explicitada no palco nu, com os bastidores à mostra, que atrita, de certo modo, com a crescente (e algo gratuita) manipulação da superfície (o palco sobre palco) na segunda metade do espetáculo – e no figurino básico (de Luiza Marcier).

Apesar das eventuais restrições, Monólogo Público resulta de uma oportuna integração não “apenas” entre as funções acumuladas por Melamed (autor, ator, diretor) como entre os demais elementos que compõem a encenação – em especial, a cenografia de Sérgio Marimba e a iluminação de Adriana Ortiz.

Eva Wilma e Nathalia Timberg em O que terá acontecido a Baby Jane? (Foto: Leo Ladeira)

Charles Möeller e Claudio Botelho se notabilizaram, a partir da segunda metade década de 1990, como bem-sucedidos representantes do musical. Mostraram-se capazes de orquestrar espetáculos de portes variados, demonstraram disponibilidade para incluir atores não filiados ao gênero nos elencos e firmaram resistência em relação a tendências de mercado, como o formato biográfico. Atualmente em cartaz no Theatro Net Rio, O que terá acontecido a Baby Jane? desponta como um projeto de exceção na parceria de ambos, na medida em que não se trata de um musical. Ainda assim, é possível traçar analogias longínquas com encenações anteriores da dupla, tanto no que diz respeito à temática ligada a embates familiares quanto à conexão, mais ou menos direta, com o cinema – no caso de Baby Jane, o filme de Robert Aldrich, de 1962, protagonizado por Bette Davis e Joan Crawford, por sua vez oriundo do livro de Henry Farrell.

Outras referências vêm à tona. Em dado momento há uma citação ao célebre Psicose (1961), de Alfred Hitchcock. E cabe evocar Crepúsculo dos Deuses (1950), de Billy Wilder, tendo em vista a influência de fases de transição de linguagem artística nas jornadas particulares das personagens e a poderosa engrenagem da indústria cinematográfica que perversamente divide os atores entre vencedores e perdedores, entre aqueles que permanecem assediados e os relegados ao ostracismo. Em Baby Jane, Jane Hudson, vaidosa e aplaudida na infância, se apaga, ao longo do tempo, diante do talento da irmã, Blanche, com quem estabelece convívio cruel no cotidiano dentro da mesma casa.

A oposição entre as personagens não corresponde às trajetórias das atrizes em cena, Eva Wilma e Nathalia Timberg, donas de carreiras solidamente construídas. Nessa montagem, as duas revelam trabalhos de composição – destacando a valorização do quadro de decadência da alcóolatra Jane (papel de Eva) e o crescente desgaste físico sofrido por Blanche (Nathalia). Com rendimentos modestos, de acordo com as dimensões das personagens dentro do texto, Sophia Valverde, Duda Matte (interpretando as irmãs na infância), Juliana Rolim, Karen Junqueira (as irmãs na juventude), Paulo Goulart Filho, Teca Pereira e Nedira Campos completam o elenco.

A preocupação com uma clareza quase didática é evidenciada no modo como Charles Möeller e Claudio Botelho alternam os planos temporais – conjugando os percursos das personagens na infância, na juventude e nos anos finais –, realçados na cenografia de Rogério Falcão, na iluminação de Paulo César Medeiros e nos figurinos de Carol Lobato. Apresentados, de início, de forma separada no cenário, os planos vão se amalgamando no decorrer da encenação. Com sugestão realista, relativizada por paredes e janelas estilizadas, o cenário, ao localizar a sala e o quarto de Blanche lado a lado – imprimindo, portanto, um visual compacto –, não segue a indicação do original, que frisa o isolamento de Blanche no segundo andar da casa. O resultado é problemático, não pela falta de fidelidade em si, mas por interferir na situação-base sobre a qual repousa parte considerável do suspense. A luz, que sublinha instantes específicos de cada plano, também coloca o realismo em tensão ao potencializar a dramaticidade de certas passagens, a exemplo daquele em que Blanche empurra a bandeja trazida por Jane. Os figurinos diferenciam as irmãs conforme seus perfis e as circunstâncias dos diversos estágios da vida. A trilha sonora de Charles Möeller acentua o caráter sinistro que atravessa a trama.

Apesar do investimento numa proposta cênica (o realismo em questão), a oportunidade de assistir a contracena entre Eva Wilma e Nathalia Timberg concentra muito do interesse em torno dessa montagem de O que terá acontecido a Baby Jane?.

Isio Ghelman, Mayara Travassos, Marcelo Aquino, Marcio Vitto e Mario Borges em Ivanov (Foto: Dalton Valério)

Na montagem de Ivanov, peça de Anton Tchekhov, atualmente em cartaz no Teatro Ipanema, Ary Coslov investe em determinadas operações tanto no âmbito da dramaturgia quanto no da concepção da cena. Na primeira esfera, Coslov fez cortes com o provável intuito de potencializar a jornada conflituosa do protagonista, que, cada vez mais deslocado, se afasta progressivamente da esposa doente. Na segunda, o diretor procura realçar a mecânica do teatro por meio do espaço descarnado, do tablado suspenso sobre o palco, dos figurinos à vista da plateia, da exposição de bastidores, da permanência dos atores nas laterais quando se encontram fora da ação e de códigos que explicitam o jogo da representação (ao final, o ator Isio Ghelman levanta diante do público após seu personagem morrer e a atriz Sheron Menezzes fala um trecho com o texto na mão). Contudo, não parece haver uma relação muito consistente entre a evidenciação dos artifícios do teatro e a leitura de Coslov acerca da peça, o que faz com que as opções da direção soem, em parte, postiças.

É numa perspectiva mais tradicional de teatro, centrada na transmissão do texto, que o espetáculo melhor se realiza. Através dessa montagem, Coslov proporciona ao espectador entrar em contato com uma obra menos conhecida de Tchekhov, mas que aponta características que seriam desenvolvidas em peças futuras, principalmente em Tio Vânia, a julgar pela contundente transição do protagonista. Os atores (Isio Ghelman, Marcelo Aquino, Marcio Vito, Mario Borges, Mayara Travassos e Sheron Menezzes) tornam os personagens palpáveis, concretos. Há eventuais exageros – observação que, porém, não se estende ao personagem expansivo de Borges e nem aos interessantes momentos de descontrole físico que encaminham as atuações, mesmo que brevemente, para o extremo.

Algumas das demais criações que integram a montagem nem sempre se revelam orgânicas no palco. A cenografia de Marcos Flaksman é composta por painéis que sinalizam a importância da natureza (a preocupação ecológica de Tchekhov, também marcante em Tio Vânia, texto que, como Ivanov, tem o médico como figura de destaque). O resultado é modesto, apesar de valorizado pela iluminação ocasionalmente intensa de Aurélio de Simoni. A trilha sonora, do próprio Coslov, é mais instigante na mistura de épocas do que em certa onipresença de música suave e impessoal na primeira metade da encenação. Os figurinos de Beth Filipecki são discretos, em especial os masculinos. Ainda que proposições imprevistas suscitem curiosidade e se mostrem bastante oportunas (conforme mencionado, os instantes de fúria de um ou outro personagem), Ivanov é um espetáculo que cativa por aproximar a plateia de um Tchekhov menos difundido.