abril 2017

Alexandre Nero em O Grande Sucesso (Foto: Priscila Prade)

O autor e diretor Diego Fortes problematiza a noção tradicional de sucesso ao valorizar o que costuma ser desprezado. No espetáculo, que encerra temporada no próximo domingo no Teatro do Leblon – Sala Marília Pêra, os personagens são atores que desempenham pequenos papéis numa montagem. A circunstância torna-os pouco prestigiados dentro da hierarquia da produção. A ação ocorre nos bastidores, nos momentos em que os atores aguardam para fazer rápidas aparições na tal montagem. Há, portanto, uma inversão de prioridades: Fortes destaca o espaço da coxia em detrimento do de apresentação.

O sucesso, como entendido no senso-comum, é descrito como ilusório. O primeiro ator do espetáculo da ficção, aquele que todos temem, não passa de um boneco, de uma imagem enganosa. Independentemente disso, ele não deverá sobreviver na memória coletiva, em geral curta, por maior que seja sua notoriedade no aqui/agora. Ator midiático, mas responsável por carreira que começou antes do alcance de uma projeção pública, Alexandre Nero acumula, em O Grande Sucesso, as funções de ator e interlocutor artístico e parece, por meio desse trabalho, procurar desconstruir a figura do ator famoso como alguém especial. Não por acaso, o espetáculo realça as presenças de profissionais normalmente invisíveis, mas determinantes ao acontecimento teatral: os contrarregras.

O espetáculo ainda critica a visão lugar-comum de sucesso por meio de uma suspensão de expectativas em relação ao musical. Fortes caminha em sentido contrário ao do perfeccionismo ao manter na encenação erros, interrupções, tombos, acidentes de percurso, reconstituindo com certa fidelidade o ambiente algo caótico dos bastidores de um teatro, tarefa favorecida pela cenografia de Marco Lima. Assina um espetáculo um tanto esgarçado, disperso, distante de um padrão de acabamento. Há um afastamento de soluções habituais, tendência sintetizada nos figurinos heterogêneos de Karen Brusttolin.

A montagem da qual os personagens participam (aquela que o público não vê, na medida em que toda a ação se concentra nos bastidores) também foge ao convencional. Quando os personagens comentam que a montagem na qual estão envolvidos é ininteligível, pode-se aventar uma eventual defesa de Fortes de um formato de teatro mais linear, mais acessível a uma ampla faixa de espectadores. No entanto, essa impressão se dissipa, pelo menos em parte, justamente pela estrutura intencionalmente imperfeita de O Grande Sucesso, que ganha densidade ao longo da encenação, a julgar por instantes isolados (como o que marca o final da montagem ficcional, emoldurado pela iluminação de Nadja Naira) e pelos temas incômodos levantados no texto.

Talvez a estrutura solta esteja ligada ao fato de o espetáculo lançar colocações sobre a vida que, pela dificuldade de serem respondidas, permanecem mergulhadas em abstração. Fortes aborda o tempo no teatro e na vida, ambos limitados, mesmo que o primeiro seja bem mais breve que o segundo. Conjuga arte e vida ao revestir a encenação de artifícios não com o intuito de ostentá-los, mas de denunciar a falsidade da atuação. O registro dos atores é, por vezes, estilizado. O encenador, porém, não estabelece uma conexão direta entre o inverso dessa opção – o apagamento da representação – e a verdade interpretativa. Um bom exemplo é o trabalho de Rafael Camargo, que tira partido cômico de um acento melodramático sem se reduzir a uma composição esvaziada, meramente formal. Fortes questiona o teatro como terreno da mentira.

Soraya Ravenle no solo Instabilidade Perpétua (Foto: Daniel Correia)

Em Instabilidade Perpétua, Soraya Ravenle traz à tona questões que atravessam o tempo, que evocam a ancestralidade do indivíduo (perspectiva, de certa forma, reforçada pela escolha do Midrash, onde o trabalho está em cartaz) e, portanto, o constituem. A atriz articula o presente com o passado remoto ao estabelecer contracena entre diferentes camadas de voz – a emitida no instante imediato e a gravada.

Entre os temas universais abordados na encenação, cabe destacar o impacto diante da descoberta do mundo, tanto da criança – pelo sabor de novidade evidenciado num contato inicial com a linguagem que transcende a mera produção de sentidos – quanto do adulto – a partir do convívio com a criança, que o leva a reinventar uma relação talvez cristalizada com as coisas. Havia, inclusive, um movimento de abertura para o mundo na espacialidade da primeira temporada de Instabilidade Perpétua, no Centro Cultural da Justiça Federal, por meio da conexão com a paisagem da rua e da valorização da luminosidade que entrava pelas janelas – concepção inviável, agora, no Midrash.

Apesar de surgir sozinha no palco, Soraya Ravenle apresenta um solo que resulta de múltiplas interferências – a direção é assinada por Daniella Visco, Georgette Fadel, Julia Bernat e Stella Rabello e há a colaboração artística de Andreas Gatto e Flavia Naves. A atriz ainda realizou, em parceria com Diogo Liberano, operação dramatúrgica sobre a obra de Pessanha. Em cena, Ravenle projeta a instabilidade no corpo e demonstra controle sobre o desequilíbrio. Procura aproximar o texto do espectador ao revestir as palavras de significados concretos, o que encaminha sua atuação para alguma reiteração, para uma tendência a sublinhar o que é dito. Mesmo assim, não se deva minimizar o empenho em imprimir um registro interpretativo desarmado, a julgar pelos momentos em que fala diretamente com o público. Em estado de disponibilidade, Soraya Ravenle revela, em Instabilidade Perpétua, saudável dose de inquietação.

Gustavo Vaz e Armando Babaioff em Tom na Fazenda (Foto: José Limongi)

Se você me tocar, eu te mato.

(Antoine em Apenas o Fim do Mundo, de Jean-Luc Lagarce)

Logo no início da montagem de Tom na Fazenda, texto do canadense Michel Marc Bouchard, o protagonista descreve uma espacialidade que o espectador não vê. Coberto por uma lona – que está dobrada no momento em que o público entra no teatro do Oi Futuro/Flamengo e é esticada por Agatha e Francis, mãe e filho, como uma atividade cotidiana de trabalho –, o palco reúne poucos elementos (barro, transformado em lama no decorrer do espetáculo, e baldes), integrantes da cenografia de Aurora dos Campos. Apesar de sinalizarem o meio onde a história se desenrola (uma fazenda isolada), esses componentes de uma cena assumidamente sintética não são dispostos com o intuito de apenas reconstituir os ambientes rústicos, e sim com o de intensificar a força primitiva que move os personagens. A lama, na qual todos chafurdam durante a apresentação, diz respeito, em esfera localizada, à área rural, mas, em perspectiva abrangente, ao terreno pantanoso da intimidade – mais exatamente, da ausência dela nas relações, pelo menos no começo da peça.

A aridez impera na natureza que cerca a propriedade onde o namorado de Tom será velado e se manifesta no bloqueio dos personagens para externar afeto. Ao surgir para a cerimônia, Tom descobre que Agatha, a mãe do namorado, não sabia sobre a sua existência e nem sobre a homossexualidade do filho devido à determinação de Francis, irmão do morto, de ocultar a verdade. Não por acaso, Francis recebe Tom com violência. Mas a dinâmica do contato entre ambos – coração da peça – se altera, ainda que a ameaça continue pairando como uma sombra constante. Francis impede Tom de ir embora da fazenda para dar credibilidade à farsa que arma para enganar/proteger a mãe. De um dado instante em diante, contudo, a permanência se torna um desejo. Representante de uma urbanidade feérica, com a qual se identifica, Tom se depara com um panorama seco, mas, em contrapartida, fértil, a exemplo de sua reação catártica ao participar do parto de um bezerro. Bouchard valoriza contrastes – entre dois universos, o yuppie, de Tom, e o rude, de Agatha e Francis (oposição sublinhada nos figurinos de Bruno Perlatto), e entre o elo de Tom com a fazenda, na hora em que chega e dias depois. Esse jogo de contrários, porém, não resume tudo. A solidez do vínculo entre Tom e o namorado (em que pese o confronto do personagem-título com lances até então desconhecidos) falta justamente naqueles que lidam com a vida de maneira mais prática e concreta – Agatha e Francis.

Quando Tom chega à fazenda, todos transitam por frequências distintas, como se não conseguissem encontrar denominador comum para uma troca minimamente fluente. As conversas são acidentadas, repletas de mal entendidos. Deslocado, Tom mergulha em diálogo interior e com o namorado morto. Agatha e Francis, apesar de pertencerem a mundo semelhante, não se mostram muito mais próximos um do outro. Há algo cristalizado entre eles, impressão confirmada na passagem em que Agatha comenta que não consegue abraçá-lo. Francis, por sua vez, evidencia obsessão em relação à mãe ao não medir esforços para esconder a realidade. A entrada de uma suposta namorada do rapaz falecido, com limitações para se colocar devido à circunstância postiça e à barreira da língua, acentua a incomunicabilidade – emocional, sobretudo – entre os personagens.

A interação verdadeira se estabelece, aos poucos, na convivência entre Tom e Francis, mesmo que a violência, mecanismo empregado como defesa da intimidade, ainda predomine. A intimidade entre os dois soa ríspida, áspera, mas eventualmente terna. É emblemática a cena em que Tom, deitado na cama de Francis, acaricia o rosto dele e avisa: “você me diz quando parar” – a frase dita por Francis a Tom enquanto o sufocava, momentos antes. Talvez haja uma articulação entre (o risco da) morte e (o medo da) intimidade. A desestabilização, a derrocada de uma postura de vida rígida, impenetrável, parece ligada à crescente proximidade dos corpos, valendo citar a cena de dança que culmina no beijo entre ambos. À medida que avança, o espetáculo de Rodrigo Portella se distancia da assepsia, a julgar pelas menções ou situações envolvendo saliva, sangue, suor, esperma e urina. A intimidade se estende aos espectadores, no modo como Tom, no encerramento, narra os acontecimentos.

A dramaturgia de Tom na Fazenda remete a Apenas o Fim do Mundo, peça do francês Jean-Luc Lagarce, autor da geração de Bouchard. Nos dois textos, a perda de intimidade – refletida nas visitas cada vez menos frequentes dos personagens às famílias – não se traduz como desconexão. Há o peso do não-dito, dos sentimentos que, reprimidos ao longo do tempo, levam a instantes de extravasamento, em especial entre os personagens masculinos (Louis e Antoine em Apenas o Fim do Mundo, Tom e Francis em Tom na Fazenda). A dificuldade de falar diretamente é comprovada no costume adquirido por Louis, protagonista da peça de Lagarce, de enviar postais lacunares e nas confidências do namorado de Tom escritas em cadernos lidos tardiamente por Agatha. Na estruturação dos textos, a reduzida integração entre os personagens é perceptível – em Lagarce, nos diálogos interrompidos e nos solilóquios, e em Bouchard, na escassa disponibilidade para a escuta.

Os personagens empreendem viagens reais e metafóricas, nas quais a morte desponta como companhia onipresente. Os autores abordam mortes na juventude – a do namorado de Tom, sempre referido (“Não se morre aos 25 anos”, afirma Agatha, inconformada), no texto de Bouchard, e a de Louis, na peça de Lagarce, que, sabendo-se condenado, realiza sua última visita à família e evoca a época, provavelmente durante a infância, em que acreditava que ninguém sobreviveria à sua morte. No prólogo e no epílogo, Louis anuncia ao leitor/espectador a sua morte, enquanto Tom narra ao final o desdobramento de fatos que o incluem.

Em Tom na Fazenda, os personagens estão comprometidos com os acontecimentos, até quando fora do foco da ação. Rodrigo Portella mantém o elenco em cena (com exceção de Camila Nhary, que entra mais adiante) nos momentos em que seus personagens não participam da história. Os atores ficam atrás de pilastras, mas visíveis ao público. Conduzindo peça marcada por sucessão de embates, o diretor encaminha os atores para um registro visceral, realçado pela preparação corporal de Lu Brites, pela coreografia de Toni Rodrigues, pela oscilação entre a instauração de uma atmosfera sinistra e interferências mais explícitas da direção musical de Marcello H e pelos ocasionais contrapontos da iluminação de Tomás Ribas, fiel, na maior parte do tempo, a uma paleta de cores. Armando Babaioff expressa no corpo a fragilidade de Tom. Demonstra preocupação com o acabamento de uma atuação em que o gesto potencializa a palavra. Dimensiona o texto interior no instante em que Tom, ao aderir à farsa arquitetada por Francis, se revela através de uma situação inventada. Em plano mais amplo, essa circunstância ficcional pode ser associada ao trabalho do ator, no qual o mais importante não está na própria fala, mas naquilo que a preenche. Gustavo Vaz quebra, por meio da voz, com o desenho tradicional do personagem explosivo. Na passagem em que Francis lembra de uma reação selvagem, o ator evita a contundência previsível e transmite a vulnerabilidade, a insegurança de um personagem aparentemente tão assertivo. Kelzy Ecard projeta o gradativo processo de conscientização da mãe, que culmina na fala que concentra uma série de perguntas sem respostas. Camila Nhary imprime certa dose de exuberância à falsa namorada.

A montagem de Tom na Fazenda resulta de uma leitura personalizada da peça de Bouchard, mas não impositiva em relação ao texto. Sem propor uma desconstrução do original, mas também sem se contentar tão-somente com a apresentação do enredo, o espetáculo de Rodrigo Portella, a partir da sintonia entre as criações constitutivas da cena, traz à tona o sumo da peça.

FESTIVAL DE CURITIBA – Chão de Pequenos, montagem da Companhia Negra de Teatro, de Belo Horizonte, apresentada no Festival de Curitiba, é estruturada a partir da conciliação de procedimentos contrastantes: a concretude dos depoimentos em off sobre a problemática da adoção e a movimentação poética dos atores que dimensiona, sem reiterar, o desamparo dos personagens, dois meninos, um negro e um branco, confinados, à espera de uma família que os acolha.

Os diretores Tiago Gambogi e Zé Walter Albinati propõem uma espessura entre esses planos, um voltado à documentação da realidade e o outro mais aberto à subjetividade, à livre interpretação do espectador. À medida que a encenação avança, aumenta a fricção entre as diferentes camadas de leitura porque os dois extremos – os depoimentos e a partitura corporal diretamente relacionada à dança – são cada vez mais realçados.

A articulação entre vertentes distintas, revelada na construção da cena, já está presente na dramaturgia (assinada pelos atores Felipe Soares e Ramon Brant e por Ana Maria Gonçalves, estimulados por provocação de Grace Passô) que, desenvolvida a partir de um esquete, entrelaça o individual (as jornadas de personagens singulares, com suas dores particulares) e o coletivo (os personagens como símbolos de uma condição no mundo e não como pessoas isoladas). Certas referências podem vir à tona, seja no que diz respeito a textos que mesclaram o dramático com o épico, como em determinada fase do Teatro de Arena, seja a peças ligadas ao universo dos personagens, como Dois perdidos numa noite suja, de Plínio Marcos. Mas essas evocações se diluem no decorrer da sessão. O texto segue outros caminhos, afastando-se, por exemplo, da crueza constante da dramaturgia de Marcos.

Gambogi e Albinati fazem com que as criações que integram a encenação não se restrinjam à contextualização dos personagens. Extraem expressividade da síntese. Os figurinos de Bárbara Toffanetto são compostos por blusas gastas e dotadas de elasticidade que permite que os atores/personagens se fechem dentro delas. Tornam-se figuras sem rosto, o que acentua a sensação de claustrofobia e falta de identidade diante de um mundo que os rejeita. A cenografia de Albinati é formada por dois pequenos armários utilizados como refúgios onde ambos dormem. Associada ao cenário, a iluminação de Cristiano Diniz projeta imagens de cela, valorizando as perspectivas limitadas dos personagens. A trilha sonora de GA Barulhista se aproxima mais do âmbito do sonho, da suspensão do cotidiano, do que da afirmação do real. Também responsável pela direção de movimento, Gambogi conduz os atores em coreografia sincronizada, que sugere trajetórias parecidas, mas não idênticas, conforme destacado ao final, quando o destino de cada um aponta para rumos divergentes. Por isso, a dança não foi concebida como um espelhamento perfeito entre os atores.

Uma montagem como Chão de Pequenos demonstra sintonia com uma das principais questões debatidas durante o Festival de Curitiba: a conexão entre teatro e dança. Uma tendência constatada através da inclusão, na Mostra Oficial (no Fringe é difícil verificar, dada a extensão da programação), de espetáculos de dança, casos de Olympia, O que Podemos Dizer do Pierre, solos de Vera Manteiro, Para que o Céu não Caia, de Lia Rodrigues, Protocolo Elefante, do grupo Cena 11, e Quando se Calam os Anjos, da Curitiba Cia. de Dança.

Não são poucos os trabalhos que investem no intercâmbio entre manifestações diversas, que apostam na derrocada das características delimitadoras de cada arte. A conjugação é, sem dúvida, fundamental, mas talvez caiba perguntar se a preservação de fronteiras (de alguma fronteira) entre as artes implica necessariamente em reducionismo, em banalização de suas potencialidades criativas. Até que ponto o tensionamento de definições padronizadas deve levar à anulação das especificidades de cada arte?

É uma indagação que transcende essa montagem, que evidencia o emprego teatral dos elementos inseridos no palco. Chão de Pequenos realiza uma combinação provocativa, não exatamente orgânica entre os planos (a dança, o texto, o off), tendo em vista que, ao invés de se dissolverem, permanecem expostos, em intencional atrito.

Texto publicado no site www.teatrojornal.com.br

A décima primeira edição do Prêmio APTR (Associação dos Produtores de Teatro do Rio de Janeiro), apresentada na noite da última terça-feira no Imperator, foi marcada por manifestações calorosas e afetivas, tanto no que se refere à atual conjuntura do teatro (os artistas prejudicados pela falta da verba do Fomento) quanto à reafirmação do elo com o ofício artístico. A cerimônia, apresentada por Marco Nanini e Gisele Almodóvar (alterego do ator Silvero Pereira) e dirigida por Marco André Nunes, prestou homenagem à atriz Renata Sorrah, que evocou momentos emblemáticos de sua carreira e ressaltou a conexão entre a profissão e a conquista da liberdade. O júri – formado por Bia Radunsky, Daniel Schenker, Lionel Fischer, Luiz Felipe Reis, Macksen Luiz, Rafael Teixeira, Rodrigo Fonseca, Rodrigo Monteiro e Tania Brandão – consagrou duas montagens bem diversas: Auê, musical do grupo Barca dos Corações Partidos, e Gritos, encenação da Cia. Dos à Deux. O prêmio conta ainda com a categoria produção, concedida pelo colegiado APTR.

Premiados:

Espetáculo – Auê e Gritos

Diretor – André Curti e Artur Luanda Ribeiro (Gritos)

Atriz em papel protagonista – Suzana Faini (O Como e o Porquê)

Ator em papel protagonista – Marcos Caruso (O Escândalo Philippe Dussaert) e Otto Jr (Amor em Dois Atos)

Atriz em papel coadjuvante – Juliana Guimarães (Sucesso)

Ator em papel coadjuvante – Ary França (Galileu Galilei)

Autor – Claudia Mauro (A Vida Passou Por Aqui)

Cenografia – José Dias (Doroteia) e Daniela Thomas e Camila Schimidt (Os Realistas)

Figurino – Luiza Fardin (Se eu fosse Iracema)

Iluminação – Artur Luanda Ribeiro e Hugo Mercier (Gritos)

Música – Alfredo del Penho e Beto Lemos (Auê)

Categoria Especial – Cesar Augusto (pela multiplicidade de ações artísticas)

Produção – Sarau Agência de Cultura Brasileira (por Auê)

FESTIVAL DE CURITIBA – Em Ficção, uma das criações anteriores da Cia. Hiato, os atores do grupo realizaram solos nos quais trouxeram à tona determinados aspectos de suas vidas. Na frente do público, de um conjunto de estranhos, revelaram questões íntimas de maneira direta. Diante desse material assumidamente confessional, o título provocava, de início, uma sensação de contraste, mas sintetizava, com precisão, o sumo do projeto: a percepção de que a evocação da própria história implica numa ficcionalização, na medida em que não há como acessar de modo imparcial os acontecimentos como se deram, mas “tão-somente” como foram introjetados por aqueles que passaram pelas experiências. Os atores não apresentavam os fatos puros, e sim uma versão deles (portanto, uma ficção).

Amadores, novo trabalho do grupo conduzido por Leonardo Moreira e incluído na Mostra Oficial do Festival de Curitiba, confirma o apreço pelo depoimento pessoal. Não há, porém, insistência nos mesmos procedimentos. Agora, atores da companhia se misturam a não-atores – reunidos a partir de seleção decorrente de publicação de anúncio em jornal, recurso que lembra o adotado pelos diretores Mohsen Makhmalbaf em Salve o cinema (1995) e Eduardo Coutinho em Jogo de cena (2007) –, que relatam suas jornadas ao público.

As narrações de vivências costumam reverberar como evidências de autenticidade. Em contrapartida, não se deve perder de vista que a cena teatral resulta de uma construção, o que a torna, nesse sentido, artificial (mas não falsa). Não há como não atuar diante de uma plateia. Os solilóquios dos não-atores de Amadores foram preparados, ensaiados. A invisibilidade da interpretação foi atingida através de um dado processo que teve como objetivo buscar uma certa equalização entre todos ou evitar vícios como a declamação, e não fazer com que profissionais e amadores alcançassem uma qualidade de presença semelhante a cada noite. Ainda que a diferença de articulação no palco entre uns e outros seja clara, ambos estão sujeitos aos acasos do instante imediato. Não há repetição possível – nem no teatro, nem na vida.

Os depoimentos sugerem exposições de verdades, mas a companhia insinua problematizá-los ao mostrar que os relatos dos amadores (alguns vitimados pela exclusão social) seguem o padrão das histórias de superação, contextualizados por um crítico como clichês (cinematográficos). Contudo, o discurso do crítico, figura satirizada durante o espetáculo, também contém uma série de clichês. Em Amadores, a Hiato não condena os lugares-comuns. Aproxima-se da cultura de massa, campo supostamente oposto ao do teatro de pesquisa no qual a companhia se localiza, por meio de variadas citações – às músicas Evidências e Lua de cristal, à cantora Beyonce, ao grupo Mamonas Assassinas, ao personagem Aladim e, em especial, a Rocky, um lutador (1977), filme de John G. Avildsen protagonizado por Sylvester Stallone, exaltado em suas mensagens edificantes (“Para vencer não importa só o quão forte você bate, mas o quanto aguenta apanhar”, “O mais importante não é ser vencedor ou perdedor, mas resistir”). Essas referências imprimem exuberância à encenação no que diz respeito a um registro de humor expansivo e a uma movimentação crescente em contraponto a um quase estatismo inicial.

Atores profissionais e amadores surgem em sofás e poltronas heterogêneos portando figurinos diversificados que realçam suas especificidades. Os sofás e poltronas estão dispostos em linha reta, horizontal, no fundo do palco e cada um se desloca até o proscênio para contar a própria história de vida. Ao longo da encenação, essa unidade vai sendo quebrada. Ao final, os sofás e poltronas são distribuídos pelo espaço e os atores e não-atores ganham mais individualização. Ao mesmo tempo, atravessados pela luminosidade discreta inserida no momento em que se começa a cantar Um trem para as estrelas, todos parecem irmanados, como se, apesar das particularidades que distinguem uns dos outros, fossem inevitavelmente confrontados com as dificuldades da vida, sem exceção.

Crítica publicada no site www.teatrojornal.com.br