março 2017

MOSTRA INTERNACIONAL DE TEATRO DE SÃO PAULO – Na encenação de Branco: O Cheiro do Lírio e do Formol, apresentada dentro da programação da 4ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp), Alexandre Dal Farra propõe uma conjugação aparentemente imprevisível entre o tortuoso processo de criação dramatúrgica e a intrincada relação pai/filho. Algumas cenas do espetáculo realçam essa conexão: um ator comenta que terminou de escrever uma das versões do texto no dia em que o pai voltou a ser internado para tratamento de um câncer; a atriz conta que, no momento em que se encontra ao lado do pai no hospital, recebe a notícia de que o projeto de montagem do texto está evoluindo; um ator fala sobre a morte do pai, enquanto os outros dois queimam a peça. Os conflitos na esfera profissional (a concepção do texto) e no âmbito pessoal (o vínculo pai/filho) fazem com que os atores se conscientizem de seus comprometimentos com uma determinada problemática (no caso, o racismo) e com elos afetivos obstruídos.

Os atores negam o texto ao queimá-lo. Não se cansam, porém, de produzir novas versões com o intuito de expressarem com precisão aquilo que desejam dizer. A morte do pai não significa necessariamente finitude. Ao contrário, ele pode se perpetuar – “na presença de um cadáver, de alguém que não está mais lá”, como afirmam em dado instante. Assim, Branco: O Cheiro do Lírio e do Formol aborda questões contundentes sem impor uma leitura definitiva para elas. A morte pode se tornar eternização de uma ausência. O texto pode renascer sob outra perspectiva. Por mais que as situações apontem nesse sentido (a morte – do pai ou do texto), o espetáculo lança a possibilidade do contrário. Dal Farra, que acumula funções – dramaturgia, direção (com Janaína Leite), cenário e figurinos (nos dois quesitos, em parceria com os atores) –, concilia extremos. Essa articulação é potencializada pelos modos diversos como trabalha com os planos – em especial, o da sugestão de registro documental, na qual os atores portam a primeira pessoa, e o da evidenciação do ficcional, nas passagens em que surgem como integrantes de uma família – da encenação. Os atores (André Capuano, Clayton Mariano e Janaína Leite) transitam entre a interpretação invisível, contida, da narração confessional e a composição acentuada, caricata, dos personagens (pai, filho e tia) de uma família emocionalmente arruinada, fim de linha. Mas tanto o relato autêntico quanto a atuação artificial decorrem de interpretações da realidade e não da oposição entre a captação fidedigna e o falseamento da mesma.

Afinal, quando parecem confessar experiências pessoais, os atores mais embaralham identidades do que se mostram transparentes. Capuano, Mariano e Leite dão continuidade uns aos depoimentos dos outros, mais unificando do que particularizando os discursos. Suscitam no público a dúvida sobre a autoria das vivências descortinadas. Os atores/autores também não individualizam os relatos (apesar de falarem individualmente) sobre a insistência na formulação de novas dramaturgias diante da crescente insatisfação com os resultados alcançados. Enquanto resistem a se reconhecerem como constituídos pelo racismo, eles descartam os materiais existentes, queimando ou simplesmente jogando fora, a julgar pela grande quantidade de folhas espalhada de forma caótica pelo chão. Branco: o Cheiro do Lírio e do Formol lembra outra encenação presente na MITsp – a chilena Mateluna, dirigida por Guillermo Calderón. A montagem de Calderón evoca espetáculos anteriores, considerados inconclusos diante da tentativa de desvendar os acontecimentos ligados à prisão do militante Jorge Mateluna. A de Dal Farra destaca o material rejeitado, abortado antes de chegar ao público, durante todo o percurso realizado para abordar o racismo.

Não por acaso, há no espetáculo de Dal Farra uma aparência de esboço, sublinhada pelo cenário, formado por elementos (tapete de grama parcialmente desenrolado, carcaça de sofá, mesa repleta de garrafas e com laptop, tela, geladeira, cabine com chapéus, mala, bicicleta) dispostos de maneira intencionalmente desordenada no espaço, e pelos figurinos mais do que sintéticos. Em Branco: o Cheiro do Lírio e do Formol, o inacabado se impõe como escolha e não como insuficiência. Não é uma proposta inédita, tendo em vista que marcou muitas montagens nas últimas décadas, mas essa constatação não diminui a pulsação de um teatro como o de Dal Farra, no qual o rascunho é a arte final. O domínio dessa cena poluída se deve à integração entre os artistas, pertencentes ao grupo Tablado de Arruar e responsáveis (Dal Farra e Leite) por um trabalho filiado à vertente do Teatro Documentário, Conversas com meu Pai, que provavelmente influenciou na concepção dessa nova empreitada.

Texto publicado no site www.teatrojornal.com.br

Rede Baixada em Cena, vencedor na categoria Inovação (Foto: Divulgação)

Priorizando a qualidade artística e sintonizado com o contundente momento atual, o júri do prêmio Shell – formado por Ana Achcar, Ana Luísa Lima, Bia Junqueira, Macksen Luiz e Moacir Chaves – contemplou aqueles que enfrentam obstáculos para se impor na cena teatral, como os coletivos distantes do eixo Zona Sul-Centro e os atores negros. O projeto Rede Baixada em Cena, responsável pela reunião de 18 coletivos da Baixada Fluminense, a atriz Vilma Melo, celebrada pela vigorosa interpretação de Chica da Silva, e a dramaturga e atriz Grace Passô, autora de Vaga Carne, venceram, respectivamente, nas categorias inovação, atriz e autor. A cerimônia, apresentada por Gisele Fróes e Edwin Luisi na noite da última terça-feira no Copacabana Palace, foi marcada por protestos contra a ameaça de calote do Fomento. Em seu discurso de agradecimento, Vilma Melo prestou homenagem às atrizes negras, tanto as em atividade quanto as já falecidas. Numa festa sem espaço para favoritismos, o renomado Grupo Galpão foi homenageado pelos 35 anos de atividade.

Premiados:

Atriz – Vilma Melo (Chica da Silva, o Musical)

Ator – Marcos Caruso (O Escândalo Philippe Dussaert)

Direção – Duda Maia (Auê)

Autor – Grace Passô (Vaga Carne)

Cenário – André Curti e Artur Luanda Ribeiro (Gritos)

Figurino – Luiza Fardin (Se eu fosse Iracema)

Iluminação – Renato Machado (Uma Praça entre Dois Prédios, Próximo de um Chaveiro, Grafites na Parede e uma Árvore)

Música – Luciano Moreira e Felipe Vidal por (Cabeça [Um Documentário Cênico])

Inovação – Rede Baixada em Cena (pelo movimento de discutir a criação estética e o poder de mobilização de 18 coletivos de 13 cidades da Baixada Fluminense)

Texto de Dario Fo, Morte Acidental de um Anarquista já foi apresentado no Teatro dos Quatro em 1980 numa montagem assinada por Helder Costa, influenciada pela encenação do diretor com o grupo A Barraca (intitulada Preto no Branco). Pouco tempo depois, a peça de Fo rendeu outro espetáculo, a cargo de Antonio Abujamra, da Companhia Estável de Repertório. Agora chega de São Paulo uma nova versão, sob a condução de Hugo Coelho.

Dario Fo escreveu Morte Acidental de um Anarquista em 1970, inspirado, em especial, num fato do ano anterior: uma série de atentados, a começar pela explosão de uma bomba num banco de Milão, matando 16 pessoas e ferindo 88. Um anarquista é acusado, preso e morre ao cair misteriosamente do prédio da delegacia. A partir daí, ocorre uma mobilização em prol do esclarecimento do caso. Fo concebeu o personagem fictício de um louco – que se faz passar por juiz, militar e padre –, determinante no desvendamento da morte do anarquista. A figura do louco desponta como uma homenagem ao teatro e, em particular, ao ator, profissional que, ao longo da carreira ou até dentro de um único espetáculo, se metamorfoseia em múltiplos personagens.

A montagem de Hugo Coelho adota a quebra da quarta parede com o intuito de estabelecer uma relação direta com o público. Antes do início da ação propriamente dita, os atores, ainda despidos de seus personagens, falam sobre o autor, o texto e a gênese da encenação. Contudo, o alcance popular da dramaturgia de Fo não é valorizado no decorrer da sessão, na medida em que os atores, deixados excessivamente soltos pela direção, buscam boa parte do humor fora do texto, investindo em concessões para extrair reação imediata da plateia. Se por um lado o destaque a conexões entre a peça e a realidade brasileira – principalmente no que diz respeito ao panorama de corrupção política – se revela oportuno, por outro a evocação de músicas (a exemplo da emblemática Pra não Dizer que não Falei de Flores), a constante menção a um espectador específico a quem as graças são destinadas e a brincadeira com a semelhança física entre Dan Stulbach e Tom Hanks se impõem como recursos um tanto desgastados.

Os atores demonstram adesão a um registro interpretativo histriônico, expansivo. Essa linha impera nos trabalhos de Dan Stulbach, Henrique Stroeter e nas intervenções do músico Rodrigo Geribello, responsável pela sonoplastia. Riba Carlovich e Marcelo Castro se mostram um pouco menos exaltados. Maíra Chasseraux tem presença mais discreta, apesar de também mais linear. A inventividade se manifesta, em algum grau, na cenografia de Marco Lima, que sugere atmosfera realista, ao mesmo tempo em que a tensiona, e nos figurinos de Fause Haten, propositivos de contrastante combinação de cores que transcende a mera caracterização dos personagens. Mas as criações não são suficientes para suavizar a aposta em procedimentos postiços, destituídos de frescor, empregados durante o espetáculo para seduzir o espectador.

Débora Falabella, Yara de Novaes e Ary França em Love, Love, Love (Foto: Leekyung Kim)

O Grupo 3 de Teatro retoma a dramaturgia do britânico Mike Bartlett depois da bem-sucedida experiência de Contrações. Em Love, Love, Love – montagem de Eric Lenate que encerra temporada no próximo domingo, no Oi Futuro/Flamengo –, o autor frisa a conexão entre os personagens e seus momentos históricos. A ação é dividida em três épocas: 1967, na noite da primeira transmissão ao vivo de TV via satélite com os Beatles cantando All You Need is Love; início da década de 1990; e 2014. Como o mundo, os personagens, integrantes de uma mesma família, adquirem condutas menos libertárias com o correr dos anos, seja por abrirem mão de um modo de vida transgressor pela segurança financeira, seja por buscarem desde o princípio o enquadramento no sistema.

Na primeira parte, três jovens aparecem vivendo intensamente o instante; na segunda, dois deles ressurgem como pais de dois adolescentes e o quadro familiar disfuncional fica evidente, em especial devido à postura leviana e ácida da mãe, pouco preocupada com o estado emocional dos filhos; e na terceira, a situação dos filhos, já crescidos, se agravou e os pais viraram representantes de uma aristocracia agonizante. Esse último “ato” sugere uma interessante inversão de valores: a filha questiona a permissividade dos pais por não terem reprimido sua opção por uma carreira artística sem estabilidade, ao invés de direcioná-la para profissões mais sintonizadas com o pragmatismo do século XXI. Entre cada uma das partes há uma elipse e os personagens voltam transformados. Uma encenação de Love, Love, Love deve cumprir um importante desafio lançado pelo texto – o de tornar críveis essas transições, frequentemente abruptas. Esse objetivo é atingido, com exceção talvez da passagem da moça entrosada com o espírito hippie da primeira parte para a mãe consumista da segunda, por mais que o mundo tenha caminhado nesse sentido.

As mudanças decorrentes do curso do tempo são condensadas na cenografia de André Cortez, que resume variações comportamentais por meio das alterações realizadas num sofá e numa visualidade cada vez menos caótica e mais asséptica. Os figurinos de Fabio Namatame também resumem os perfis dos personagens através de trajes exuberantes, decadentes ou apagados. A trilha sonora de L.P. Daniel traz à tona as atmosferas dos períodos abordados, aproximando o contexto inglês do brasileiro. Eric Lenate extrai ótimos desempenhos do elenco (formado por Ary França, Débora Falabella, Mateus Monteiro, Rafael Primot e Yara de Novaes), com destaque para Novaes, que imprime modulações às falas ferinas da mãe e não incorre na armadilha do exagero, Falabella, que transita com fluência entre a composição da adolescente do segundo “módulo” (apreciável trabalho de voz) e o naturalismo da frustrada mulher do terceiro, outro estágio da mesma personagem, e Primot, que reafirma sua habilidade em construções acentuadas, mas dotadas de organicidade.