fevereiro 2017

Deborah Evelyn é Amanda em Fluxorama (Foto: André Gardenberg)

Reunião de solos escritos por Jô Bilac, Fluxorama foi encenado anteriormente com proposta diversa, na qual atores (Inez Viana, Rita Clemente e Vinicius Arneiro) dirigiam uns aos outros. A nova montagem, em cartaz no Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), ganhou o acréscimo de mais um monólogo (Medusa) aos três já existentes (Amanda, Luiz Guilherme e Valquíria) e é assinada por uma única diretora – Monique Gardenberg – que conduz quatro atores – Deborah Evelyn, Emílio de Mello, Luiz Henrique Nogueira e Marjorie Estiano (os dois primeiros entraram no lugar de Juliana Galdino e Caco Ciocler, que fizeram a temporada paulistana).

Bilac parece ter se inspirado ao longe no irlandês Samuel Beckett. O otimismo da Winnie de Dias Felizes, inquebrantável apesar dos movimentos cada vez mais reprimidos devido ao corpo paulatinamente soterrado, vem à tona na jornada de Amanda. Talvez pela perspectiva concreta da morte diante dos crescentes impedimentos físicos, ela procura manter contato, nem sempre entusiasmado, com aqueles que a rodeiam, com tudo o que resta. A perda gradual dos sentidos estimula a sua imaginação, a invenção de uma realidade paralela.

Luiz Guilherme, mais do que se opor à finitude, recusa-se a morrer deprimido. Ele sofreu um grave acidente de carro. Imobilizado e ferido dentro do automóvel, tenta não se desesperar. Para tanto, adota postura, até certo ponto, racional por meio da enumeração dos afazeres do cotidiano. Não consegue, porém, deixar de lembrar de um relacionamento intenso.

A derrocada do controle decorrente da exaustão da maratonista Valquíria, manifestada através da expressão de palavras desconexas, evoca o monólogo ininteligível de Lucky em Esperando Godot ou a desarticulação entre o movimento da boca e o pensamento em Eu Não. Em Medusa, o personagem também demonstra dificuldade para domar o fluxo de pensamento. Afinal, não atinge concentração suficiente para abstrair os ruídos externos (e internos) em momento de meditação.

A maioria dos personagens se torna menos inteligível à medida que os solos avançam. A desconexão não está presente “apenas” nos discursos, mas na própria forma da escrita (o programa do espetáculo reúne as quatro pequenas peças), que valoriza as reticências em detrimento de estruturas mais conclusivas. Com exceção de Amanda, a construção dramatúrgica que soa mais sólida, os textos de Fluxorama evidenciam um grau de dispersão que pode afastar o espectador. Contudo, a dispersão é uma espécie de defesa dos personagens diante do confronto com a morte ou, pelo menos, com situações extremadas.

Centrados em corpos levados ao limite, os textos de Bilac oferecem desafios interessantes e contrastantes aos atores, em especial no que se refere à inação de Luiz Guilherme, personagem de Luiz Henrique Nogueira, e à corrida sem trégua de Valquíria, papel destinado a Marjorie Estiano. Deborah Evelyn dosa com habilidade as gradações emocionais em Amanda e Emílio de Mello comprova seu domínio interpretativo em Medusa.

Monique Gardenberg imprime bom acabamento ao espetáculo, a julgar pelas projeções da cenografia de Daniela Thomas e Felipe Tassara (com coordenação de Camila Schmidt) que contextualizam de maneira detalhada as histórias (a sala em Amanda, a floresta em Luiz Guilherme, as ruas de São Paulo, à noite, em Valquíria e o banheiro em Medusa), pelos figurinos de Cassio Brasil, adequados aos perfis e às circunstâncias dos personagens, pela iluminação, a cargo da diretora, reveladora de variações sutis, e pela música de Philip Glass, que emoldura a cena.

Taís Araujo e Lázaro Ramos em O Topo da Montanha (Foto: Juliana Hilal)

Peça da dramaturga norte-americana Katori Hall centrada no encontro entre o ativista político Martin Luther King, logo antes de sua morte, e a camareira Camae durante uma noite num hotel de Memphis, O Topo da Montanha segue a gramática do realismo para subvertê-la a partir do momento em que a verdadeira identidade da personagem feminina é revelada. A montagem dirigida por Lázaro Ramos (com codireção de Fernando Philbert), que encerra temporada no próximo domingo no Sesc Ginástico, realça, por meio de determinados mecanismos, essa transição do texto.

A cenografia de André Cortez, que insere o quarto de King dentro de uma moldura, ilustra bem essa integração. O quarto surge disposto num plano suspenso, numa espécie de palco sobre palco, pouco intimista devido à distância em relação ao público. Ao invés do ambiente tomar conta do palco imprimindo no espectador a sensação de realidade, o formato de quadro evidencia o caráter cenográfico, teatral. Quando o texto explode com o realismo, o cenário rompe com as delimitações de sua estrutura e se amplia. A iluminação de Valmyr Ferreira também sublinha transições da peça e as diferenças de registro – aberta nas passagens cômicas, recortando a figura de King/Lázaro nos discursos contundentes realizados de frente para a plateia –, além de injetar cor na neutralidade do cenário. Nesse sentido, o espetáculo expõe movimentos da dramaturgia de modo, até certo ponto, previsível.

Ao “obedecer” a peça, a montagem chama atenção para procedimentos empregados pela autora com resultado questionável, como a já mencionada ruptura do realismo (o problema não reside na proposta em si, e sim no encaminhamento dado à Camae) e a aposta em humor popular que passa a contrastar com a identidade dela. Os figurinos de Tereza Nabuco reforçam a oposição entre o político e a camareira através de roupa mais sóbria para ele e mais colorida para ela. Lázaro Ramos e Taís Araujo potencializam as principais características de seus personagens. Mas o ator valoriza oportunos e surpreendentes, apesar de breves, instantes de humor, na primeira metade. A atriz procura comunicabilidade mais direta com o público por meio das tiradas cotidianas que se opõem ao extremismo da situação. Ambos apresentam uma contracena fluente, conduzindo o espetáculo com segurança.

Mesmo reiterando, em algum grau, a dramaturgia, a montagem abre espaço para a sutileza – na trilha sonora de Wladimir Pinheiro, que fornece acompanhamento suave e constante – e para a autoria – nas projeções de Rico e Renato Vilarouca, em especial nas exibidas próximas ao final do espetáculo, estampando no palco diversas personalidades e iniciativas que contribuíram de maneira fundamental para a denúncia da violenta discriminação sofrida pelos negros. A encenação de O Topo da Montanha presta uma importante e justa homenagem, transcendendo – mas sem minimizar – o contexto histórico específico que aborda.

Cena de Mateus, 10, espetáculo do grupo Tablados de Arruar (Foto: Otávio Dantas)

A companhia paulistana Tablados de Arruar apresentou ao público do Rio de Janeiro repertório composto pela encenação de Mateus, 10 e pela Trilogia Abnegação (Abnegação I, Abnegação II – O Começo do Fim, Abnegação III – Restos). Trata-se de uma importante iniciativa do Espaço Sesc, onde os espetáculos foram mostrados, na medida em que o intercâmbio entre trabalhos de grupos teatrais de cidades distintas muitas vezes não ocorre. Vale lembrar que o Sesc também trouxe recentemente, de São Paulo, a encenação de Cais ou Da Indiferença das Embarcações, da Velha Cia.

Há em Mateus, 10, montagem anterior à Trilogia Abnegação, um certo questionamento do conceito de interioridade a partir da jornada do pastor Otávio, que se tornou mais pragmático que espiritualizado. Na dramaturgia de Alexandre Dal Farra, o pastor externa seu desapego pela interioridade, definida com frequência como espaço depositário das emoções, da essência de cada indivíduo, oposta à aparência, normalmente entendida como embalagem, como uma espécie de capa enganadora e sedutora. O pastor parece desconfiar desse jogo de contrastes, mas se fixa na literalidade da aparência sem chegar a percebê-la como instância reveladora. Nesse sentido, o dinheiro tem que estar limpo. As notas poluídas precisam ser descartadas. O frango que ele rejeita no jantar deve apodrecer. A preocupação com a aparência se manifesta ainda no creme para pele vendido pela esposa do pastor – creme, porém, que a própria vendedora não usa.

O espetáculo dirigido por Dal Farra e João Otávio é dividido em três partes realçadas por mudanças na disposição espacial. A primeira coloca o espectador diante da desestabilização de Otávio em sua fé, crise que extravasa para a relação conjugal. Na segunda parte, o público é deslocado para outro espaço e passa a pertencer à massa de fiéis que preenche a igreja de Otávio. Na terceira, a plateia é deslocada novamente para assistir ao clímax dos conflitos num encontro entre todos na casa de um personagem onde imperam a ruína e a decadência morais. Esse último ato traz uma alteração de registro, substituindo a solenidade marcante até então pelo humor patético.

Essas variações chamam atenção nas dramaturgias dos espetáculos da Trilogia. Em Abnegação I, o texto é lacunar, destituído da intenção de localizar com exatidão o espectador acerca do contexto histórico no qual os personagens estão mergulhados. Em Abnegação II, a localização é feita. Logo no início do espetáculo, a plateia é informada de que o grupo se inspirou no assassinato do político Celso Daniel. Mas não há o intuito de reconstituir os acontecimentos de maneira tradicionalmente documental porque é impossível acessar o modo como se deram. Afinal, a evocação do passado é ficcional, resultante de uma interpretação dos fatos. Em toda a Trilogia (mas, em especial, em Abnegação III) há cenas em que os personagens dialogam sem se olharem, com os atores dispostos de frente para o público, recurso empregado talvez com o objetivo de assinalar a ausência de interação entre eles. Os atores – Alexandre Tavares, Amanda Lyra, André Capuano, Antonio Salvador, Clayton Mariano, Gabriela Elias, Janaina Leite, Vinicius Meloni e Vitor Vieira – aderem a um registro expansivo sem, contudo, enveredarem pela trilha do exagero. Constroem personagens críveis, distantes da mera caricatura.

Cena de O Pão e a Pedra, montagem da Cia. do Latão (Foto: Lenise Pinheiro)

Em O Pão e a Pedra, montagem em cartaz no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) até a próxima segunda-feira, os integrantes da Companhia do Latão evidenciam vínculo com o universo que abordam – o das greves metalúrgicas no ABC paulista no final dos anos 1970, retratado de modo a suscitar no público um elo com os dias de hoje –, comprovando o caráter político de seu trabalho. Sem perder a conexão com a realidade, o grupo aposta em dramaturgia (assinada pelo diretor Sérgio de Carvalho) que realça a ficção por meio da projeção de trecho de filme e do destaque aos mecanismos de representação através de personagens (a operária ao camuflar sua identidade através de aparência masculina) e situações (o garoto ao brincar de colocar bigode, a outra operária ao esconder a própria gravidez). São momentos que acentuam o jogo dos disfarces, procedimento marcadamente teatral.

A Companhia do Latão conjuga passado e presente ao revelar aqui ecos do Teatro de Arena, em especial no que se refere ao investimento numa dramaturgia voltada para os menos abastados e à tensão entre o dramático e o épico. Esse dado, importante em textos do final da década de 1950 escritos e encenados dentro do grupo fundado por José Renato, se materializa, em O Pão e a Pedra, na oscilação entre a necessidade individual e o bem coletivo e na valorização de pessoas específicas que, porém, simbolizam uma determinada condição sócio-econômica num panorama que as transcende. Não há como deixar de evocar, particularmente, Eles não usam Black-Tie, texto de Gianfrancesco Guarnieri dotado dessas características, cuja montagem alavancou a trajetória do Arena em 1958. Na adaptação para o cinema, pouco mais de 20 anos depois, Leon Hirszman alterou o contexto original da peça (uma favela do Rio de Janeiro) para o das greves do ABC, o mesmo de O Pão e a Pedra.

A dramaturgia traz a alternância entre a narração – em certo instante, o público é informado de que Luiz Inácio Lula da Silva será mencionado, mas não interpretado por algum ator, talvez pelo fato de o foco do texto recair sobre homens e mulheres comuns e não sobre líderes – e a vivência – cabendo assinalar a imersão dos atores (Beto Matos, Debora Rebecchi, Érika Rocha, Helena Albergaria, João Filho, Ney Piacentini, Rogério Bandeira, Sol Faganello e Thiago França) nas circunstâncias lançadas pelo texto. Espetáculo que não reproduz o real, mas dialoga com essa esfera, O Pão e a Pedra sugere fragmentos de ambientes significativos para os personagens, tanto no que diz respeito ao mundo do trabalho quanto à breve suspensão do cotidiano duro, na cenografia de Cassio Brasil, composta por uma estrutura circular e por elementos dispostos ao redor (armário de vestiário, pedaços de carros, tanque, miniatura de roda gigante). A direção musical de Lincoln Antonio, executada ao vivo, influencia decisivamente na temperatura da cena e na construção de atmosferas.

Larissa Bracher em Genderless – Um Corpo Fora da Lei (Foto: Elisa Mendes)

O projeto Operação Rio Diversidade, em cartaz até o próximo sábado no Teatro do Sesi, é composto por quatro solos conduzidos por artistas diferentes – autores, diretores e atores. Idealizada por Marcia Zanelatto, a iniciativa, contudo, evidencia sintonia entre as suas partes, sem que esse entrosamento resulte em uniformização.

As abordagens de sexualidades distintas dos padrões pré-estabelecidos unem, de modo abrangente, os quatro textos. Em Genderless – Um Corpo Fora da Lei, escrito por Zanelatto, ocorre um ritual de despedida do próprio corpo por meio da evocação da jornada verdadeira de Norrie May-Welby, que, após viver 26 anos como homem, “renasce” em corpo feminino, mudança, porém, que não apazigua por completo sua íntima sensação de desencontro. A autora destaca o descompasso entre corpo e alma, a sexualidade como elemento de constituição do indivíduo (“De quem é o seu corpo com todas as suas intimidades?”) e lança uma questão: seria o personagem atravessado pela necessidade de ter todas as possibilidades, pela dificuldade de não abrir mão de qualquer alternativa e, assim, de lidar com a perda, ou portador de uma multiplicidade genuína (“há em meu corpo uma infinidade de órgãos extremamente sexuais”)?

A realidade também inspirou Joaquim Vicente em A Noite em Claro. O macabro assassinato de um homem por um garoto de programa com mais de 100 facadas traz à tona a morte brutal do encenador Luiz Antônio Martinez Corrêa na segunda metade da década de 1980. Na estrutura do texto, o ator (Thadeu Matos) transita entre os dois papéis antagônicos – o do michê que, num violentíssimo ato catártico, revela uma sexualidade mal resolvida (“De quantas facadas você precisa para eliminar o seu ódio?”) e o da vítima. A repressão ganha tratamento diverso em Como Deixar de Ser, de Daniela Pereira de Carvalho, sobre uma mulher que, sufocada, externa a ânsia por contato com outra, algo jamais concretizado (“Nós nunca nos vimos nuas. Apenas parte do corpo”). A personagem expressa culpa pelo que sente (“Eu nunca vou ter coragem de colocar para fora esse desejo estocado”), herança do convívio com a mãe. Não consegue exercer o desejo e nem se manter em permanente opressão. A pluralidade sexual, presente em Genderless – Um Corpo Fora da Lei, é realçada, de maneira bem menos promissora, em Flor Carnívora, texto estéril de Jô Bilac ambientado numa sociedade vegetal.

As partes de Operação Rio Diversidade não têm no universo temático o único ponto em comum, tendo em vista as conexões entre as contribuições artísticas que se somam no espetáculo. Apesar de capitaneados por diretores variados, os monólogos contam com os mesmos profissionais em áreas como as de cenografia (Daniel de Jesus) e iluminação (Daniela Sanchez). A integração fica especialmente clara nas propostas de iluminação, o que não significa que se reiterem umas às outras. Parece existir uma conceituação na concepção da luz, que restringe propositalmente o acesso integral dos espectadores às imagens cênicas (em muitos momentos, o público vê “tão-somente” fragmentos dos atores), descortinadas aos poucos. Em Flor Carnívora há um longo trecho no escuro. Quando a luz volta, a atriz Gabriela Carneiro da Cunha demora a mostrar o rosto à plateia. Em Como Deixar de Ser predominam as gradações sutis. Em determinados solos, os atores manipulam, em certa medida, a luz sobre os próprios corpos. São os casos de Uma Noite em Claro, no qual a silhueta do ator “estampa” a tela, onde é projetado, logo após, seu rosto, e de Genderless – Um Corpo Fora da Lei, no qual o rosto de Larissa Bracher é parcialmente iluminado pela tela de um aparelho.

Já no campo da cenografia há menos unidade, o que não deve ser considerado como demérito. Em Como Deixar de Ser é notável a concentração de objetos antigos (vitrola, baú, abajur), de acordo com o perfil da personagem, e em Uma Noite em Claro causa impacto a mesa repleta de facas espetadas. Os figurinos sintetizam a condição dos personagens (como o traje masculinizado em Genderless – Um Corpo Fora da Lei) ou confirmam seus estados emocionais (as cores fechadas sublinhando a repressão da mulher de Como Deixar de Ser). A música é uma escolha constante para encerrar os solos – ocasionalmente, entoada pelos atores.

Os diretores potencializam as atuações. Em Genderless – Um Corpo Fora da Lei, Guilherme Leme Garcia valoriza a partitura física de Larissa Bracher, que domina a cena com voz suave e densa. Em Como Deixar de Ser, Renato Carrera aproxima Kelzy Ecard da frequência contundente de uma personagem em instante de extravasamento. Em Uma Noite em Claro, Cesar Augusto faz com que Thadeu Matos oscile de forma expressiva entre os extremos da situação. Em Flor Carnívora, Ivan Sugahara leva Gabriela Carneiro da Cunha a adotar um tom de explanação diante da plateia. Interligados por breves aparições de Magenta Dawning, que contrastam com a dramaticidade da maioria dos textos, os monólogos de Operação Rio Diversidade, em que pese uma eventual irregularidade, apresentam apreciável vínculo no palco.

Andrea Beltrão em Antígona (Foto: Guga Melgar)

Antígona e Mata teu Pai são apropriações de tragédias gregas que empregam procedimentos diversos em relação aos textos de origem. No caso da primeira, em cartaz no Teatro Poeirinha, o diretor Amir Haddad e a atriz Andrea Beltrão mantêm o título da peça de Sófocles e recorrem à tradução de Millôr Fernandes inserindo eventualmente linguajar afinado com a contemporaneidade; na segunda – que encerrou apresentações no Espaço Cultural Sergio Porto e terá sessões no Gamboavista e no Festival de Curitiba –, Grace Passô concebeu uma peça autônoma a partir de Medeia, de Eurípedes.

As operações dramatúrgicas visam à amplitude temporal. Em Antígona, Haddad e Beltrão não se “limitam” aos fatos circunscritos nesse texto específico. Estampam na parede do teatro cartazes destacando a descendência de Antígona. Uma arqueologia que traz à tona não apenas as duas peças anteriores da Trilogia Tebana – Édipo Rei e Édipo em Colono –, como um passado ainda mais remoto. Já o vocabulário ocasionalmente informal e popular da atriz é um mecanismo que tende a promover um elo com o espectador de hoje.

Esse recurso, por si só, resultaria artificial e insuficiente. No entanto, a peça de Sófocles realça embates que continuam pertinentes nos dias atuais – em especial, no que diz respeito ao conflito entre a lei instituída e a determinação individual. No texto, Creonte, rei de Tebas, proíbe que Polinice, classificado como traidor de guerra, que morreu em luta contra o irmão, Eteocles, seja enterrado. Irmã de ambos, Antígona desobedece a ordem do monarca. Age de acordo com seu princípio moral, que considera como a lei mais importante a ser seguida.

Além do potencial reflexivo da peça, a conexão com o aqui/agora é frisada, na encenação de Haddad, por meio da materialização de uma Antígona que sua e se descabela. As heroínas trágicas normalmente pertencem a dinastias nobres, distantes da massa, mas humanizadas devido à exposição de suas falhas – são dominadas por sentimentos proibidos. Fragilizada pela tragédia familiar (a descoberta do parentesco dos pais, a cegueira de Édipo, a morte dos irmãos), Antígona, na versão de Haddad/Beltrão, desponta como figura carnal, com a qual se pode estabelecer identificação.

Há uma quebra de hierarquia tanto no modo nada submisso do encenador e da atriz na abordagem da obra de Sófocles quanto na proposta de vínculo firmada com a plateia. Andrea Beltrão recebe os espectadores na entrada do teatro e permanece no palco, ao final, à disposição do público. A suspensão da quarta parede fica concentrada nesses minutos anteriores e posteriores à sessão propriamente dita. Se por um lado a instalação e preservação (pelo menos, parcial) da barreira entre plateia e espetáculo durante a maior parte do tempo não direciona a atriz para a adoção de um tom interpretativo austero, hierático, por outro Beltrão não envereda por um registro de atuação invisível, transparente, naturalizado. A composição da personagem é evidenciada por meio de um trabalho corporal vigoroso, expansivo, sem que esse caminho implique necessariamente em perda de contato com a palavra ou de reverberação íntima dos acontecimentos, a exemplo das passagens em que Antígona expressa as justificativas pessoais que motivam suas ações. São instantes de verticalização, diferentes daqueles em que a atriz transita por outros personagens além da heroína esboçando fisicalidades de maneira mais propositadamente sugestiva do que acabada. Prevalece, contudo, um tom interpretativo que sinaliza a preocupação em aproximar a tragédia do público.

Debora Lamm em Mata teu Pai (Foto: Aline Macedo)

Em Mata teu Pai, novo projeto da Cia. OmondÉ, Grace Passô comprova que a tragédia atravessa os séculos ao traçar uma ligação entre a origem de Medeia – estrangeira que abandonou sua pátria para acompanhar Jasão, assassinando, na fuga, o próprio irmão – e a via-crúcis enfrentada pelos imigrantes na atualidade – com foco no contexto da Síria. O caráter político da dramaturgia também transparece na inversão sexual (ao invés de filhos, Medeia tem duas filhas), alteração que dialoga com a reivindicação de igualdade de direitos da mulher em relação ao homem nos dias de hoje.

Diretora da montagem, Inez Viana aprofunda a articulação contida no texto ao tematizar os excluídos de agora por meio de um coro formado por mulheres do povo (moradoras da região da Gamboa, com mais de 65 anos) e, entre elas, um homem travestido, em referência aos portadores de sexualidades distintas dos padrões pré-fixados, ainda vitimados diariamente. A diretora investe em aproximação entre o espetáculo e os espectadores ao destiná-los os papéis das filhas de Medeia. Em dado momento há uma cena de amamentação que insinua que as integrantes do coro representariam as filhas, mas essa possibilidade fica circunscrita à passagem mencionada. O título do texto dá a impressão de atribuir uma função ativa às filhas, como se Medeia transferisse para elas o ato de matar – assassinar Jasão, o homem que a abandonou para casar com uma mulher mais jovem e mais rica, e não as crianças, como estratégia para atingir o ex-marido, conforme acontece no original –, mas essa mudança mais instiga a imaginação do que se impõe como leitura fechada.

Como Medeia diante das filhas (espectadores), Debora Lamm argumenta com intensidade direta e contundente. Inflama-se, em certos instantes, sem, porém, se exceder, demonstrando cuidado em controlar a emoção. Sintonizada com as questões levantadas na dramaturgia e na encenação, a atriz evoca sua própria descendência ao entoar canto judaico. Viana, escorada no texto de Passô, inclui Medeia numa contemporaneidade caótica, numa atmosfera desoladora, a julgar pela paisagem apocalíptica – repleta de computadores quebrados e amontoados de forma estilizada como num escombro, numa ruína – da cenografia de Mina Quental. Um panorama acentuado pelo figurino cor de carne, gasto, de Sol Azulay, pela partitura sonora áspera, rascante (direção musical de Felipe Storino) e pela iluminação agressiva (abusando do efeito de cegueira junto ao público), apesar de dosada nas cenas realizadas no fundo do palco e com bom resultado no aproveitamento do globo espelhado, de Nadja Naira e Ana Luzia de Simoni.

Antígona e Mata teu Pai são trabalhos que intencionalmente não se ajustam a um padrão de acabamento. Enquanto a encenação de Amir Haddad deixa à mostra uma aparência de esboço – por meio da atriz que subverte as habituais recomendações ao público antes do início da sessão (celulares podem ficar ligados) e da aparelhagem de som e da mesa com água à vista dos espectadores –, a de Inez Viana extrai parte de sua potência das presenças de não profissionais no coro. São opções que decorrem, em algum grau, dos olhares dessacralizados lançados na direção do clássico.

Texto publicado no site www.teatrojornal.com.br