agosto 2016

Aline Fanju e Erom Cordeiro em Decadência (Foto: Paula Kossatz)

Os personagens do texto do dramaturgo inglês Steven Berkoff são excessivos. O autor apresenta-os como símbolos de uma aristocracia arrogante e hipócrita, compulsivos nas relações sexuais imediatistas e no uso de drogas, amorais, corrompidos, irremediavelmente decadentes – como anuncia o título da peça, escrita no começo da década de 1980, e sugere a imagem da cena final dessa nova montagem de Victor Garcia Peralta, em cartaz até o próximo domingo no Sesc Copacabana, que se debruçou sobre a mesma obra nos anos 1990.

Os dois casais revelam derrocada de valores, ainda que haja diferenças mais perceptíveis nos personagens masculinos que nos femininos, seja pela classe social distinta, seja pela interpretação de Erom Cordeiro, mais colorida que a de Aline Fanju. Cordeiro propõe variações, modulações, não só na entonação do texto como na maleabilidade corporal, sinais de seus recursos, enquanto Fanju, melhor no desenho físico que no manejo das palavras, surge em atuação mais plana, menos nuançada.

O excesso dos personagens contrasta com o caráter sintético da dramaturgia, traduzida por Maria Adelaide Amaral e Leo Gilson Ribeiro, e da encenação, tendo em vista o desafio de versatilidade lançado aos dois atores (compor quatro personagens) e a cenografia (de Dina Salem Levy) reduzida a um sofá. Boa parte do palco fica livre para a “evolução” dos atores. A presença física nesse espaço quase vazio foi claramente construída, a julgar pela evidente importância destinada à direção de movimento de Marcia Rubin.

A tensão entre síntese e excesso também transparece nas demais criações, nem sempre muito inspiradas. Carol Lobato, que assina os figurinos, opta pela neutralidade do preto, mas investe em traje elegante, discreto, para o personagem masculino e tradicionalmente sensual, insinuante, para o feminino. Felipe Lourenço distingue, por meio da iluminação, os dois planos do texto de maneira um tanto explícita, marcada. Átila Calache e Erom Cordeiro acentuam, através da trilha sonora, a frivolidade dos personagens.

Em Rainhas do Orinoco, montagem em cartaz no Sesc Ginástico até o próximo domingo, Gabriel Villela volta a promover uma conexão entre o caráter artesanal da cena e a temática do ofício do ator antigo. Esse elo foi destacado em espetáculos anteriores do diretor, como Vem buscar-me que ainda sou teu, de Carlos Alberto Soffredini, evocação do universo do circo-teatro, e O Mambembe, de Artur Azevedo, sobre o cotidiano e funcionamento interno de uma companhia empresariada do teatro de priscas eras.

Texto do mexicano Emilio Carballido, Orinoco coloca o leitor/espectador diante de duas atrizes, Mina e Fifi, de faixas etárias diversas, mas atravessando fase igualmente decadente, melancólica, de suas carreiras. Navegando pelo rio que intitula a peça, elas não conseguem mais exercer o trabalho em ambiente artístico propício. Apesar da realidade se impor da mesma maneira para ambas, cada uma delas lida de modo distinto. Enquanto Mina é um pouco mais centrada no que se refere às perspectivas, Fifi conserva certa dose de idealização, de romantismo. Essas especificidades estão presentes nas atuações de Walderez de Barros – que opta por linha mais contida, com domínio do tempo dramático e frescor na construção de Mina – e Luciana Carnieli – que envereda por tradição caricata, com fluência no manejo do humor –, com Dagoberto Feliz mais focado no acompanhamento musical (é responsável pela trilha sonora ao lado de Babaya).

O espetáculo traz a habitual excelência de Gabriel Villela nos setores do cenário e dos figurinos. Assinados pelo próprio Villela, os figurinos encantam com o detalhamento, o rendilhado, elementos decorrentes da cultura do interior mineiro que tanto norteia o encenador. A cenografia de William Pereira também desponta como uma criação bastante minuciosa, que assume o artificial por meio de belas proposições: as duas cortinas, uma fixa, notadamente fake, com signos tropicais, e outra móvel, a tela de fundo que emoldura a cena, as flores coloridas dispostas no proscênio, o barco onde as personagens se encontram e a rosa dos ventos impressa no chão. Esses dois quesitos (complementados pelos adereços de Shicó do Mamulengo) são, sem dúvida, componentes de qualidade da montagem, mas se sobrepõem a tudo mais, provocando desnível.

Gabriel Villela demonstra dificuldade para fazer com que o texto de Carballido, concebido com evidente inspiração no mundo do escritor colombiano Gabriel Garcia Márquez, ganhe vida no palco. O diretor mantém a montagem em registro discursivo, realçado por marcações frontais, sem sinalizar a intenção de investir em austeridade, possível contraponto em relação à sedução visual gerada pela encenação. Ainda assim, Rainhas do Orinoco pode conquistar como uma montagem musicada em tom menor (direção musical de Babaya), singela, na contramão do espetacular. A iluminação de Caetano Vilela é adequadamente discreta, expressiva.

Grace Passô: concepção, atuação e dramaturgia de Vaga Carne (Foto: Lucas Ávila)

“Sou uma voz. Apenas isso”, sussurra a atriz Grace Passô, em off, no início de Vaga Carne – trabalho em cartaz na Sala Multiuso do Sesc Copacabana –, momento em que a cena é preenchida por sua voz (ou “fluxo sonoro”) e por uma iluminação (de Nadja Naira) que destaca ausências ao incidir sobre uma cadeira vazia, um refletor, os instrumentos musicais.

Já em cena, Grace Passô se assume como uma voz que penetrou um corpo (“ou coisa”) e exerce poder sobre ele. Em dado instante, pede que os espectadores digam palavras e trata de colocá-las dentro do corpo (“vamos invadir o corpo dessa mulher com palavras”). A voz se percebe no comando do corpo (“Vou brincar mais disso – de entrar em carnes e fazer dizer”), como se não fizesse parte dele.

Há, de fato, uma falta de associação entre voz e corpo que remete, longinquamente, ao solo Eu Não, de Samuel Beckett, no qual uma boca não consegue parar de gesticular, sem aparente conexão com o movimento do pensamento. Em Vaga Carne, apesar de a voz proclamar uma superioridade em relação ao corpo, essa hierarquia se mostra ilusória. Libertar-se do corpo pode ser menos fácil do que parecia a princípio (“eu quero sair daqui. Chega!”). A afirmada onipotência é contrabalançada por uma sensação de aprisionamento.

O meio externo não é menos áspero (“lá fora existe um bicho feroz – o olhar dos outros”), constatação realçada por ruído que indica crescente pressão. Ao mesmo tempo em que a voz “se sente estrangeira” dentro do corpo, destituída de pertencimento, de vínculos no mundo (“não tenho pai, não tenho mãe”), há um desejo de estabelecer intimidade com o corpo (“Eu quero mergulhar nos seus líquidos”).

Responsável pela concepção, atuação e dramaturgia (mas dividindo a criação com Kenia Dias, Nadja Naira e Ricardo Alves Jr.), Grace Passô traz para a cena a situação hipotética de um corpo que não fala por si. Contudo, ao ser defendida, anunciada, essa identidade física tem a sua incompletude revelada, a julgar pelas frases inconclusas que encerram a apresentação e pela partitura formada por impulsos interrompidos que marca uma passagem sem texto.

Como atriz, Grace Passô explora possibilidades imprevisíveis, tanto em termos de sonoridade quanto no de (abertura de) sentidos, sem enveredar pelo mero jogo de efeitos e domina a articulação conflituosa entre voz e corpo. A mencionada luz de Nadja Naira adquire a potência de cocriação na parceria com a atriz.

Blanche, versão de Antunes Filho para Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams (Foto: Bob Sousa)

SÃO PAULO – Apropriação de Um Bonde Chamado Desejo – peça de Tennessee Williams, em cartaz numa sala de ensaio do Centro de Pesquisa Teatral (CPT), no prédio do Sesc Ancheita –, Blanche reúne algumas características do teatro de Antunes Filho. Entre elas, a mais importante reside numa relação de tensão com o realismo.

No decorrer de sua trajetória, Antunes se debruçou sobre o realismo não com o objetivo de filiar-se cegamente a essa vertente, mas com o de transcendê-la. A localização da ação no modesto apartamento de Stanley Kowalski e Stella DuBois, irmã de Blanche, a protagonista, é frisada por meio de objetos simples. O encenador, porém, procura mais a quebra do realismo que a reprodução fidedigna do real.

Para tanto, se vale de diversos procedimentos. A ação não fica limitada às bordas do espaço, a exemplo das vozes que ecoam de um ambiente inacessível ao olhar do espectador – o apartamento de Eunice, a vizinha de Stanley e Stella. Apesar da concretude dos elementos que integram a encenação, os atores recorrem frequentemente aos objetos imaginários.

Além da referência a uma pia que não se encontra na cozinha, assim como à agua que não aparece nos copos, há o movimento de abrir e fechar gavetas que inexistem na cômoda que compõe o cenário (de José de Anchieta). O diretor poderia perfeitamente ter buscado uma cômoda com gavetas, mas optou por suscitar esse estranhamento, com o provável intuito de inviabilizar um vínculo baseado em identificação passiva, alienada, com a cena.

O afastamento de uma concepção de cena calcada na reconstituição do real também é propiciado pela evidenciação do espaço de sala de ensaio. Desde o início do projeto Prêt-à-Porter e das encenações de tragédias gregas – fase, portanto, posterior à parceria com J.C. Serroni, que rendeu cenografias impactantes, o que não significa meramente exuberantes, como as árvores sem copas de Vereda da Salvação, peça de Jorge Andrade, e os aquários do poema épico Gilgamesh –, Antunes vem sendo norteado pelo despojamento cênico para valorizar o texto e, em especial, a presença do ator.

Blanche conta com outros recursos que colocam o realismo em suspensão. O mais flagrante é o uso do fonemol, língua inventada que despontou em espetáculos anteriores de Antunes – casos de Nova Velha História, adaptação da fábula da Chapeuzinho Vermelho, e Drácula e Outros Vampiros –, utilizada agora na transposição de texto fechado de um dos dramaturgos representantes do realismo norte-americano.

A problematização do realismo vem ainda à tona na escolha de Marcos de Andrade para interpretar Blanche, uma personagem que justamente vive, em parte, fora da realidade, encastelada num mundo próprio, paralelo, dado potencializado pelo figurino de Telumi Hellen e pela trilha sonora (de Raul Teixeira) evocativa de filmes emblemáticos da história do cinema, de raízes melodramáticas ou fantasiosas.

Andrade surge com o rosto coberto com máscara branca, remetendo ao elo de Antunes com o teatro oriental (particularmente, com o butoh, de Kazuo Ohno), destacado em Trono de Sangue, versão de Macbeth, de William Shakespeare, atravessada por Trono Manchado de Sangue, filme de Akira Kurosawa que transportou a peça para o Japão feudal. Andrade e os demais atores – Andressa Cabral, Felipe Hofstatter, Alexandre Ferreira, Stella Prata, Vânia Bowê, Luis Fernando Delalibera, Bruno DiTrento, Antonio Carlos de Almeida Campos e Guta Magnani – reagem à contracena a partir da escuta, mecanismo que não é artificializado pelo fonemol.

Blanche mais concentra conhecidas plataformas do teatro de Antunes Filho do que apresenta propriamente uma nova linha de investigação artística. De qualquer modo, o espetáculo não se reduz a uma repetição de propostas praticadas ao longo do tempo.

Estudo sobre o Masculino: Primeiro Movimento, trabalho de Antonio Duran em cartaz na sede do Teatro da Vertigem (Foto: Andreia Teixeira)

SÃO PAULO – A imagem de quatro homens nus – os atores Douglas Simon, Fernando Oliveira, Fernando Pernambuco e Ricardo Socalschi –, logo no início de Estudo sobre o Masculino: Primeiro Movimento, trabalho apresentado na sede do grupo Teatro da Vertigem, sugere ausência de máscaras, exposição transparente. Essa impressão inicial é relativizada, seja pelo fato de os atores ocasionalmente usarem próteses e cobrirem o rosto com argila, seja por evidenciarem a existência de um personagem de si mesmo, mais explicitado na construção de perfis para divulgação nas redes sociais. Até nos momentos em que os atores se referem aos próprios nomes e trazem à tona acontecimentos supostamente particulares, o registro do depoimento não chega a se impor plenamente. A instância da ficção permanece presente. Não haveria como ser diferente porque a história pessoal é sempre evocada por meio de interpretações.

Diretor desse estudo e autor do texto (em parceria com Bruna Menezes), Antonio Duran propõe um recorte ao abordar o universo de homens heterossexuais nascidos nos anos 1960 e 1970. Destaca a dificuldade de convivência nos vínculos amorosos, a solidão, a perda de pessoas próximas, a militância política durante a ditadura e no aqui/agora. Duran parece investir em mecanismos de aproximação e afastamento do público – no primeiro caso, pela configuração espacial, com a “ação” estabelecida no meio da plateia, dividida e disposta em lados opostos da sala, e no segundo, pelo rompimento com os princípios da cena realista (a julgar pelo uso não literal de macas hospitalares na cenografia de Isabella Neves e Beatriz Oliveira). Mas, ainda que a concepção cênica esteja distante de um formato convencional, os temas elencados integram uma pauta, em alguma medida, previsível.

Talvez os autores pudessem se debruçar mais sobre a relação dos homens com o próprio corpo e, em especial, com o corpo do outro, muitas vezes apressadamente classificado, de acordo com a cartilha heterossexual tradicional, como semelhante, destituído de especificidades, de um caráter de revelação, como se fosse uma mera casca que não informasse sobre o indivíduo. Esse tópico foi frisado na primeira metade de 8½ Mulheres (1999), filme do cineasta Peter Greenaway. De qualquer maneira, a iniciativa de lançar um olhar sobre o corpo masculino – despido, em boa parte, de glamour – é digna de nota e o modo como esse estudo desembarca no palco suscita bastante interesse.