junho 2016

Alejandro Claveaux e Laila Garin: Jasão e Joana (Foto: Silvana Marques)

Chico Buarque e Paulo Pontes criaram, em Gota D’Água, uma obra própria a partir de Medeia, tragédia de Eurípedes centrada na fúria da personagem-título, que, depois de fugir de sua pátria, é abandonada por Jasão, decidido a se casar com uma mulher mais jovem e rica. Os autores da peça brasileira não se limitaram a investir numa aclimatação para o país e numa alteração geográfica – a história ganha nova ambientação, num conjunto habitacional –, a julgar pelo alto nível poético das canções e do texto, até hoje lembrado pela encenação de 1975, conduzida por Gianni Ratto e protagonizada por Bibi Ferreira.

Se Buarque e Pontes realizaram uma operação dramatúrgica, partindo de um texto para conceber outro, Rafael Gomes, diretor da montagem que encerrou temporada no Teatro Net Rio, revela transposição autoral do papel para o palco. Os meios são diferentes, mas não se deve esquecer a ampliação do conceito de dramaturgia, que passou a dizer respeito aos componentes da cena (ator, cenografia, figurino, iluminação, trilha sonora) e não mais tão-somente às páginas da peça de teatro. O fato é que Gomes também frisa o desejo de imprimir uma versão singular através de proposições diversas. Ainda que o resultado de alguns procedimentos seja, em certa medida, questionável, a determinação em apresentar uma visão inquieta se impõe como elemento mais importante dessa empreitada.

Rafael Gomes introduz outras músicas de Chico Buarque, às vezes, de forma evidente em relação aos momentos do texto. Reveste conhecido solilóquio de movimentos coreografados e transição cenográfica sem conseguir evitar a perda de potência do trecho da peça. Há, porém, criações mais bem-sucedidas, como as imagens dos corpos que se equilibram em posições que tendem a gerar desequilíbrio e as escolhas de duas cadeiras pequenas para simbolizar os filhos de Joana e Jasão. Responsável pela adaptação do texto, Gomes manteve apenas os protagonistas, cortando os demais personagens, radicalização sintetizada na inclusão do termo a seco no título do espetáculo.

Laila Garin confirma, por meio dessa interpretação de Joana, a extensão de seus recursos, tanto no que se refere às exigências específicas do musical quanto à construção minuciosa de personagens multifacetadas (qualidade perceptível anteriormente na montagem de O Beijo no Asfalto). A atriz projeta a intensidade de Joana, mas sem que a catarse emocional ameace o controle de sua presença em cena, unifique as modulações da personagem. Alejandro Claveaux, em que pese o descompasso vocal com Garin, surge como um Jasão sanguíneo, pulsante, valorizando as motivações por meio de uma atuação colorida, repleta de tonalidades variadas.

A disposição para dialogar com o texto, de modo a redimensioná-lo, sobressai nas contribuições que integram o espetáculo, em especial na cenografia de André Cortez, que, ao mesmo tempo em que evoca a espacialidade do conjunto habitacional, desponta como uma estrutura abstrata, constantemente manipulada pelos atores no decorrer da encenação. Os figurinos de Kika Lopes se destacam pelo expressivo uso da cauda da saia de Joana. A iluminação de Wagner Antônio é mais inspirada nos instantes crepusculares do que ao reiterar, por meio de luz fria, dura, a revolta de Jasão. A direção musical de Pedro Luís – bem amparada por Antonia Adnet, Dudu Oliveira, Elcio Cáfaro, Marcelo Muller e Pedro Silveira – escapa do mecanismo óbvio de externar sentimentos através de canções graças à inserção de pedaços de falas entre as músicas e à sonoridade inesperada.

Gota D’Água (a Seco) demonstra a coragem de Rafael Gomes para trabalhar, sem subserviência, a partir de obras consagradas, como a recente encenação de Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams.

Fernanda Nobre e Ester Jablonski em O Corpo da Mulher como Campo de Batalha, em cartaz até domingo no Sesc Copacabana (Foto: Nil Caniné)

O dramaturgo romeno Matéi Visniec entrelaça, em O Corpo da Mulher como Campo de Batalha, a esfera pública e a privada, conjuga a perspectiva coletiva com a individual. Aborda as consequências nefastas da guerra da Bósnia sofridas pelas mulheres e, em particular, por uma, Dorra, grávida de um estupro. A reverberação íntima dessa violência vem à tona no contato com Kate, uma psicoterapeuta norte-americana que, de início, procura ganhar a confiança da jovem vitimada ao mostrar interesse pela jornada dela e, de um dado momento em diante, quebra a distância ao revelar um desejo que transcende o âmbito profissional. O embate entre as mulheres não é uma parte insignificante de um panorama; ao contrário, evidencia as implicações de um contexto trágico.

Espetáculo dirigido por Fernando Philbert (que pertence ao projeto Mulheres em Cena, composto também pela montagem de Bonecas Quebradas, e encerra temporada, na Sala Multiuso do Sesc Copacabana, no próximo domingo), O Corpo da Mulher como Campo de Batalha resulta do somatório de criações mais propositivas que reiterativas em relação ao material dramatúrgico que chega ao palco em tradução de Alexandre David. Há uma integração entre a cenografia de Natália Lana – formada por uma lâmina espelhada, uma superfície cinza, disposta verticalmente a partir de determinado ponto, e uma cadeira, elementos de uma espacialidade que divide a plateia ao meio – e a iluminação de Vilmar Olos – ora mais dura, ora mais crepuscular, mas sem uma conexão óbvia com as variações emocionais do texto. De acordo com a incidência da luz, a imagem das personagens, quando sentadas na cadeira, se duplica ou se divide ao meio, como acontece com o público. A instigante trilha sonora de Tato Taborda é rascante, incômoda, com exceção do final, marcado por canção de melodia que remete à tradição. A direção de movimento de Marina Salomon potencializa a expressividade do corpo em suspensão e os instantes catárticos de Dorra.

Os desempenhos das atrizes tangenciam a linearidade, sensação minimizada, em certo grau, ao longo da sessão. Ester Jablonski apresenta um tom de voz algo monocórdico, que não sugere atmosferas que estimulem a imaginação do espectador. Mas o problema diminui à medida que projeta – de modo sincero, comprometido – o envolvimento pessoal da psicoterapeuta com o futuro de Dorra. Fernanda Nobre tem interpretação que carece de modulações, de um maior colorido, rompendo, porém, com a previsibilidade nas passagens em que se apropria da agonia da personagem.

Sem abrir mão de uma construção estrutural – perceptível na alternância entre vivência e narração dos fatos, entre a evocação do passado e a constatação do presente –, mas, ao mesmo tempo, sem lançar obstáculos à apreciação do público, O Corpo da Mulher como Campo de Batalha é um texto que investe na força da palavra e na contundência da temática. Tais diretrizes são mantidas numa encenação, que nem exatamente se impõe, nem adota postura subserviente em relação à obra original.

Kiko Mascarenhas e Tarcísio Meira em O Camareiro, montagem em cartaz até o próximo domingo (Foto: Juliana Hilal)

A montagem de O Camareiro, em cartaz no Teatro Sesc Ginástico até o próximo domingo, pode ser inserida dentro da vertente do refinado teatro de mercado, caracterizada pela escolha de um texto de certa qualidade, que oferece aos atores boas possibilidades interpretativas, e por um padrão de produção que se tornou menos frequente com o passar dos anos devido aos custos envolvidos. Nesse sentido, a encenação dirigida por Ulysses Cruz caminha na contramão de um modelo funcional de teatro, imperante nos dias de hoje, e traz à tona um bem-vindo sabor de época.

O texto de Ronald Harwood – transportado para o cinema por Peter Yates (O Fiel Camareiro, de 1983) – descortina os bastidores de uma companhia de repertório em momento emergencial por causa da ausência e, posteriormente, do estado de saúde do ator veterano que deve subir ao palco para interpretar o Rei Lear de William Shakespeare naquela noite. O dramaturgo concentra a peça na figura do camareiro, cuja devoção ao ator ultrapassa em muito sua obrigação profissional, adquirindo as tintas da obsessão. Harwood também fornece um panorama das relações internas e regras de conduta do grupo. E sugere uma associação entre a fragilidade do ator e a do próprio Rei Lear, que, ao ser confrontado com a má índole de duas das suas três filhas e despojado de seus privilégios, envereda por processo de desestabilização. Por outro lado, o ator de Harwood recobra sua força ao entrar em cena.

A estrutura do texto é clara: começa com a preocupação dos integrantes da trupe com o desaparecimento do ator, ganha novo fôlego com a sua chegada, evolui realçando a tensão decorrente da dúvida acerca da capacidade dele fazer a sessão, culmina no instante da apresentação da montagem ao público e conclui com os acontecimentos seguintes à encenação. Apesar de a história ser ambientada dentro de um teatro, o mundo externo irrompe de forma ameaçadora através dos bombardeios em plena Segunda Guerra Mundial.

Ulysses Cruz assina um espetáculo fluente, que seduz a plateia sem qualquer dificuldade por meio do investimento nos trabalhos dos atores e no requinte de produção. O bom acabamento está estampado na cenografia de André Cortez, que reconstitui camarins e demais espaços do interior do teatro, destacando o perfil de companhia de repertório que tem em Rei Lear uma de suas atrações. A iluminação de Domingos Quintiliano e a trilha sonora de Rafael Langoni apostam acertadamente na suavidade, na contenção.

O texto serve de veículo aos intérpretes dos personagens do camareiro e do ator. Encarregado do primeiro, Kiko Mascarenhas se mostra habilidoso na exposição das distintas facetas do personagem num trabalho de construção minuciosa. Tarcísio Meira transmite a derrocada e, em contrapartida, a tenacidade do ator, personagem próximo em faixa etária, mas não em proposta de carreira, independentemente de juízos de valor. Afinal, enquanto o ator da peça se firmou nos palcos – e dentro de um esquema de funcionamento centrado na realização de encenações de textos diferentes a cada noite –, Tarcísio se notabilizou como profissional especialmente voltado para a televisão com visitas esporádicas ao teatro (não por acaso, a montagem de O Camareiro marca seu retorno depois de 20 anos). Nos papéis coadjuvantes, Analu Prestes sublinha a dureza da personagem, contrastada, de modo artificial pelo autor, com a revelação do vínculo afetivo com o ator, e Karen Coelho demonstra boa composição física e timing preciso. Lara Córdulla frisa as mágoas acumuladas e a distância no elo com o ator. Silvio Matos e Ravel Cabral completam a disposição com intervenções menores.

O Camareiro é um espetáculo ajustado em todos os quesitos. Presta importante contribuição à diversidade da cena atual devido à filiação a um formato de produção cada vez menos viável.

Gabriela Munhoz e Helena Varvaki em A Outra Casa, montagem em cartaz no Teatro Candido Mendes (Foto: Guido Argel)

A partir de dado instante de A Outra Casa, texto do dramaturgo norte-americano Sharr White (que desembarca em palcos brasileiros com tradução de Diego Teza), os acontecimentos até então relatados ao espectador ganham nova dimensão. Essa mudança de perspectiva se deve à revelação do estado de saúde da protagonista, a neurologista Juliana Smithton, que deixa de ser vista como fonte segura de informações, realçando ainda mais o fato de que a evocação do passado se dá por meio de uma interpretação pessoal das experiências.

O autor procura manter a atenção da plateia através de uma trama descortinada com habilidade à medida que a história avança. Há inegavelmente uma estratégia dramatúrgica em jogo, mas, de qualquer modo, o apelo de quebra-cabeças lançado ao público não se sobrepõe por completo à construção consistente de Juliana, qualidade perceptível pela maneira como, ao final, a personagem se define – destituída de inteireza, partida por tragédias que causaram uma espécie de corte radical em sua vida. Como Juliana, Helena Varvaki tem presença potente, sintonizada com o aqui/agora da cena. A atriz segue caminhos pouco previsíveis, estabelecendo embates instigantes com Alexandre Dantas (substituído por Marcos França nessa segunda temporada, no Teatro Candido Mendes – depois de passar pelo Centro Cultural da Justiça Federal), Gabriela Munhoz e Daniel Orlean (revezando com Rick Yates).

Dirigida por Manoel Prazeres, a montagem aposta na simplicidade, valorizando o texto e o ator. A cenografia de Doris Rollemberg é composta por estruturas verticais que servem às projeções. A iluminação de Renato Machado se destaca com a inclusão de tonalidades mais marcantes, de determinado momento do espetáculo em diante. Os figurinos de Leticia Ponzi conciliam, na roupa da neurologista, formalidade e certo despojamento. A trilha sonora de Rick Yates e Renato Alscher (Another Hot Brand) imprime alguma tensão ao desenvolvimento do enredo.

Nábia Vilella em Urinal, o Musical: 14 indicações (Foto: Ronaldo Gutierrez)

Urinal, o Musical e Kiss me, Kate – O Beijo da Megera lideram as indicações ao Prêmio Reverência, que chega à segunda edição contemplando espetáculos filiados ao gênero musical apresentados no Rio de Janeiro e em São Paulo. Idealizado pela produtora Antonia Prado, em parceria com Rodrigo Rivellino, o prêmio conta com comissão julgadora formada por profissionais residentes nas duas cidades, que se dividem para definir os indicados e os vencedores. A cerimônia ocorrerá no Teatro Alfa, em São Paulo, durante o mês de julho.

Indicados:

ESPETÁCULO – Gonzagão – A Lenda, Kiss me, Kate – O Beijo da Megera, Mudança de Hábito, O Beijo no Asfalto – O Musical, Urinal, o Musical

DIREÇÃO – Charles Mõeller (Kiss me, Kate – O Beijo da Megera), João Falcão (Gonzagão – A Lenda), Tadeu Aguiar (Ou Tudo Ou Nada), Zé Henrique de Paula (Urinal, o Musical)

AUTOR (Texto Original ou Adaptação) – Anna Toledo (Nuvem de Lágrimas – O Musical), Bianca Tadini e Luciano Andrey (Mudança de Hábito), Heloísa Seixas e Julia Romeu (Bilac vê Estrelas), João Falcão (Gonzagão – A Lenda)

ATOR – André Dias (Bilac vê Estrelas), Daniel Costa (Urinal, o Musical), Ícaro Silva (Simbora – A História de Wilson Simonal), José Mayer (Kiss me, Kate – O Beijo da Megera)

ATRIZ – Alessandra Verney (Kiss me, Kate – O Beijo da Megera), Bruna Guerin (Urinal, O Musical), Laila Garin (O Beijo no Asfalto – O Musical), Luciana Ramanzini (Urinal, o Musical)

ATOR COADJUVANTE – Adrén Alves (Gonzagão – A Lenda), Claudio Tovar (O Beijo no Asfalto – O Musical), Fábio Redkowicz (Urinal, o Musical), Will Anderson (Kiss me, Kate – O Beijo da Megera)

ATRIZ COADJUVANTE – Adriana Alencar (Urinal, o Musical), Claudia Ventura (As Bodas de Fígaro), Fabi Bang (Kiss me, Kate – O Beijo da Megera), Leticia Maneira Zapulla (Nuvem de Lágrimas – O Musical)

CATEGORIA ESPECIAL – Claudio Botelho (pelas versões de Kiss me, Kate – O Beijo da Megera), Fernanda Maia e Zé Henrique de Paula (pelas versões de Urinal, o Musical), O Beijo no Asfalto- O Musical (pelo ineditismo de transformar a obra de Nelson Rodrigues em musical), Nei Lopes (pela composição das músicas de Bilac vê Estrelas)

CENOGRAFIA – Edward Monteiro (Ou Tudo Ou Nada), Matt Kinley (Chaplin, O Musical), Rogério Falcão (Kiss me, Kate – O Beijo da Megera), Zé Henrique de Paula (Urinal, o Musical)

FIGURINO – Carol Lobato (Kiss me, Kate – O Beijo da Megera), Fábio Namatame (Chaplin, O Musical), Kika Lopes (Gonzagão – A Lenda), Zé Henrique de Paula (Urinal, o Musical)

ILUMINAÇÃO – Fran Barros (Urinal, o Musical), Paulo Cesar Medeiros (Kiss me, Kate – O Beijo da Megera), Paulo Cesar Medeiros (Nine – Um Musical Felliniano), Renato Machado (Gonzagão – A Lenda)

COREOGRAFIA – Alonso Barros (Chaplin, O Musical), Alonso Barros (Kiss me, Kate – O Beijo da Megera), Duda Maia (Gonzagão – A Lenda), Gabriel Malo e Inês Aranha (Urinal, o Musical)

DIREÇÃO MUSICAL – Alexandre Elias (Gonzagão – A Lenda), Delia Fisher (O Beijo no Asfalto- O Musical), Fernanda Maia (Urinal, o Musical), Marcelo Castro (Kiss me, Kate – O Beijo da Megera)

DESIGN DE SOM – Carlos Esteves (O Beijo no Asfalto- O Musical), Fernando Fortes (Gonzagão – A Lenda), Marcelo Claret (Kiss me, Kate – O Beijo da Megera), Raul Teixeira (Urinal, o Musical)