fevereiro 2016

Carmo Dalla Vecchia e Caco Ciocler em Caesar – Como Construir um Império (Foto: Leekyung Kim)

Desde que fundou a companhia Club Noir, em São Paulo, o diretor Roberto Alvim vem realizando trabalhos dotados de marcas bastante reconhecíveis, como a iluminação reduzida – um modo de lembrar o espectador da importância de se colocar em estado de disponibilidade para a cena, da necessidade de empreender um esforço para acompanhar espetáculos que não evidenciam imagens à sua frente – e a apropriação de obras de autores (alguns renomados) – concretizada através de recortes ou articulações entre textos destituídos de suas integridades e apresentados em intensidade concentrada. Caesar – Como Construir um Império, montagem em cartaz no Espaço Sesc, preserva essas características. Não significa obrigatoriamente que o encenador esteja se repetindo. A insistência artística pode ser entendida como verticalização de uma determinada concepção de teatro.

Nessa operação sobre a peça de William Shakespeare (Julius Caesar), Roberto Alvim investe na oscilação entre extremos de virulência e suavidade, talvez relacionada ao entrelaçamento entre o homem político, a figura pública que discursa para a multidão, e a esfera do indivíduo. O jogo de contrastes sobressai nos registros de atuação de Caco Ciocler e Carmo Dalla Vecchia e na música onipresente, composta por Vladimir Safatle e executada ao vivo pela pianista Mariana Carvalho.

Mas não é “só” o plano das oposições que parece interessar ao diretor. Caco Ciocler e Carmo Dalla Vecchia acumulam diferentes personagens. Roberto Alvim, porém, realça a equivalência, o espelhamento, através de figurinos semelhantes – austeros, imponentes –, a cargo de João Pimenta. Os personagens revelam uns aos outros diante da dificuldade de cada um se perceber devido à falta de distanciamento. E, por meio de Shakespeare, o encenador valoriza questões universais, como a afirmação da liberdade (“Prefiro a morte a viver curvado”).

Também não há exatamente um contraponto entre áreas iluminadas, mas mantidas quase na penumbra, e as que permanecem no escuro. A imagem que não é vista pelo público, que não recebe incidência de qualquer luz, ganha destaque no espetáculo de Alvim. A iluminação, do próprio Alvim, traz um fio de neon vermelho e formas geométricas delimitando espaços dentro do cenário, mais uma criação do encenador, que consiste num quadrilátero repleto de moedas e um pequeno palanque.

Eventuais desequilíbrios – Caco Ciocler é mais preciso no manejo da palavra do que Carmo Dalla Vecchia, que nem sempre dosa bem a contundência de suas intervenções – não chegam a prejudicar esse trabalho atravessado pela instigante assinatura de Roberto Alvim.

Emanuel Aragão em Hamlet – Processo de Revelação, trabalho dos irmãos Adriano e Fernando Guimarães (Foto: Ismael Monticelli)

Hamlet – Processo de Revelação, nova empreitada dos irmãos Adriano e Fernando Guimarães atualmente em cartaz no Teatro II do Centro Cultural do Banco do Brasil (CCBB), parece ter sido concebida a partir de determinadas tensões, a começar pela contida no próprio subtítulo. O caráter definitivo insinuado pela palavra “revelação” é minimizado pelo termo “processo”, que sugere falta de conclusão, algo em transformação. O espectador assiste ao processo de revelação, ao invés de se deparar com a revelação em si, desse trabalho que não consiste numa montagem de Hamlet, a célebre peça de William Shakespeare, e sim num desvendamento de seus mistérios, o que não significa a proposição de uma interpretação única.

Em Hamlet, o teatro é visto como instrumento de revelação. É por meio dele que o protagonista descortina a verdade sobre o assassinato do pai pelo tio. No espetáculo do Coletivo Irmãos Guimarães, Emanuel Aragão empreende um ato de revelação ao trazer à tona fatos de sua vida (não por acaso, o ator assina a dramaturgia). Por um lado, a perda do pai é elemento de conexão entre ator e personagem; por outro, Emanuel Aragão se coloca como narrador, portando um “lugar” distanciado, mas não obrigatoriamente descomprometido.

Existe uma proposta de diminuição de distâncias – entre ator e personagem, entre espectador e encenação. Emanuel Aragão se aproxima da obra de Shakespeare sem reverência. Narra a jornada de Hamlet até o protagonista matar Polônio. Nesse instante particularmente desestabilizador para Hamlet, o ator passa a quebrar blocos de tijolos com uma marreta. Depois volta a contar a história de Shakespeare, afetado, porém, pelo grande esforço físico. No que diz respeito à fronteira entre espectador e espetáculo, uma luz suave repousa sobre o espaço do público ao longo da apresentação, marcando oposição ao habitual contraste entre palco aceso / plateia apagada. Os espectadores são avisados de que podem exercer participação durante a sessão (mas a interatividade direta não é estimulada), prática que, inclusive, tende a alterar significativamente a duração da encenação.

Emanuel Aragão, contudo, permanece ciente de que a anulação da hierarquia entre ator e espectador não é possível, já que ambos se encontram em planos e circunstâncias distintas. Talvez a preocupação em abordar Hamlet com coloquialidade, em linguagem contemporânea, de modo a torná-lo familiar à plateia, sinalize certa postura de superioridade em relação ao público, evidenciada na intenção em fazer com que tudo soe acessível, quase didático, sem as barreiras que uma escrita antes popular, hoje clássica, demarcaria. Em todo caso, vale mencionar que o tom informal adotado aqui visa a uma dissecação da obra e não a uma encenação calcada em artificial transposição de linguagem empregada como concessão para atingir uma faixa mais ampla de público.

Hamlet – Processo de Revelação comprova a fidelidade dos Irmãos Guimarães às diretrizes de seu teatro, principalmente no que se refere às apropriações personalizadas de obras (agora Shakespeare, com frequência Samuel Beckett) desconstruídas, como os tijolos que, agrupados em amontoados, são quebrados com contundência pelo ator, cena valorizada pela iluminação de Dalton Camargos e Sarah Salgado. Mas ao mesmo tempo em que priorizam recortes (nesse caso, o solilóquio “ser ou não ser”), os encenadores sublinham a necessidade de conhecer a peça de maneira vertical, na totalidade. A superfície que lembra cimento, mais um elemento da cenografia, a cargo dos encenadores e de Ismael Monticelli, remete, em dado momento, ao abismo, qualidade importante nos espetáculos dos Irmãos Guimarães, que se ariscam constantemente.

Christiane Torloni é Maria Callas em Master Class (Foto: Marcos Mesquita)

Terrence McNally não se limita a biografar Maria Callas em Master Class, texto que ganha nova encenação, atualmente em cartaz no Teatro Clara Nunes, protagonizada por Christiane Torloni e dirigida por José Possi Neto, quase 20 anos depois da montagem conduzida por Jorge Takla e com Marília Pêra no papel da célebre cantora lírica. O autor contrasta o perfeccionismo de Callas na tentativa constante de alcançar resultado artístico sublime com a miséria conjugal que norteava sua vida afetiva, particularmente no que se refere ao casamento com o magnata Aristóteles Onassis.

Esses planos opostos são estruturados de maneira diversa pelo dramaturgo. A Callas que se doa de modo integral às personagens, concebidas a partir da construção imaginária de atmosferas minuciosas (ultrapassando, portanto, a ambição reduzida da cantora que se satisfaz em resolver o papel tão-somente à base de técnica), vem à tona na master class, na atividade como professora extremamente exigente exercida na Juilliard School, na década de 1970. Já a mulher submissa às contundentes demonstrações de agressividade do marido extravasa por meio de solilóquios. Mas, a julgar pelo texto de McNally, não seria correto separar a jornada profissional da pessoal. Afinal, trata-se de uma artista que não entende a interpretação como fingimento, e sim como ato de revelação, de exposição íntima.

Ainda que Callas tenha se notabilizado pela singularidade, essa prática do ofício pode ser detectada em outros artistas de exceção, como a também diva Eleonora Duse, que se entregou sem reservas, com potência quase kamikaze, às suas personagens, encarnando-as com total comprometimento. Há, claro, especificidades próprias a Duse que não dizem respeito à Callas, como a determinação em se anular em prol do autor, em se colocar como mero canal entre o texto e a plateia. O objetivo, porém, não era atingido por Duse, na medida em que sua atuação monopolizava o público, como analisa a professora e pesquisadora Beti Rabetti no texto Eleonora Duse por Silvio D’Amico: a Interpretação que se Esconde.

Apesar do oportuno retrato de Maria Callas traçado por McNally, Master Class possui fragilidades dramatúrgicas acentuadas, até certo ponto, pela montagem de José Possi Neto. A caracterização estereotipada dos alunos de Callas é realçada pelas atuações – de Julianne Daud, que participou do primeiro espetáculo, Bianca Tadini e Leandro Lacava e Thiago Rodrigues, todos se destacando mais no terreno do canto, com Thiago Soares compondo o contrarregra que não dimensiona Callas – e pelos figurinos de Fabio Namatame (confeccionados pela boutique Claudeteedeca), mais sóbrios para Callas. Em interpretação bem dosada, Christiane Torloni investe na ironia, no sarcasmo, no humor cortante da diva, imperantes na relação com os alunos, e projeta a catarse nos instantes de apresentação do sofrimento ao lado de Onassis. Mencionados como integrantes da master class de Callas, os espectadores são incluídos na cena, mesmo que não por meio de interatividade direta.

A montagem é complementada pela cenografia de Renato Theobaldo, que não procura reconstituir de forma tradicional o espaço da master class, e a iluminação de Wagner Freire, mais neutra para o plano das aulas, mais intensa para os da dramática esfera matrimonial. Restrições à parte, Master Class é mais um capítulo na bem-sucedida parceria entre Torloni e Possi Neto, que rendeu encenações expressivas, como Lobo de Ray-Ban, de Renato Borghi, e Salomé, de Oscar Wilde.

Mariana Lima, Fernando Eiras, Debora Bloch e Emílio de Mello em Os Realistas, montagem de Guilherme Weber (Foto: Leo Aversa)

O título da peça de Will Eno (The Realistic Joneses, que, na tradução brasileira de Ursula e Erica de Almeida Rego Migon, foi resumido para Os Realistas) traz imediatamente à tona uma perspectiva histórica. Remete à corrente teatral da segunda metade do século XIX, liderada por encenadores como André Antoine e Constantin Stanislavski. Calcada na ambição de reproduzir no palco uma fatia do mundo real com o máximo de fidelidade possível, a vertente realista visa a suscitar uma identificação direta do público com o universo descortinado no espetáculo a que assiste. O espectador deve se sentir espelhado em cena. Para tanto, é importante que ocorra um apagamento do ato teatral, uma ocultação da construção da cena. A de Stanislavski ficou conhecida como ateliê de minúcias – expressão que intitula o capítulo sobre o encenador no livro de Angelo Ripellino, O Truque e a Alma (Perspectiva, 1996) – devido à quantidade de detalhes inseridos em decorrência da obsessão de fazer com que o teatro se assemelhe à vida.

Entre os grandes autores considerados como realistas estão os europeus Henrik Ibsen, August Strindberg e Anton Tchekhov; e os americanos Eugene O’Neill, Tennessee Williams e Arthur Miller. Mas a classificação é reducionista ao defender uma espécie de equivalência para dramaturgos bem distintos. Ibsen e Strindberg assinaram, inclusive, textos que não podem ser chamados de realistas. E a dramaturgia de Tchekhov não se amolda com exatidão a essa corrente, tendo em vista que o autor reuniu personagens que não interagem de fato, apesar da forma dialógica.

Há talvez uma proximidade entre Os Realistas, de Will Eno, e a obra de Tchekhov. Ao se debruçar sobre o cotidiano de dois casais, Eno ressalta a crise de comunicação entre eles e prioriza a ação interna em detrimento da externa, característica muito comentada em relação ao teatro de Tchekhov, abrindo mão de uma trama propriamente dita, pelo menos no entendimento convencional do termo. Os dois casais do texto possuem perfis bastante diferentes. José e Pônei se valem da euforia como mecanismo de disfarce. Ela conserva uma visão idealizada do marido: afirma que José não mente, mas, ao longo do texto, a falta de transparência entre ambos é realçada. Assombrada pelo vazio e pelo tédio, Pônei expressa vontade de desenvolver atividades, sem, contudo, levar o plano adiante. Já a saúde frágil de João, que potencializa sua personalidade ranzinza, norteia o casamento com Júlia. Em comum entre os dois casais, além do mesmo sobrenome, há a solidão. Pônei assume o medo de que José desapareça repentinamente. Oprimida por João, Júlia dimensiona seu desamparo (bem como a necessidade de paz) ao sinalizar desejo de ser deixada no escuro, e, principalmente, o dos seres humanos ao abordar, diante do marido, a solidão da morte. Nesse sentido, Júlia retira João de um lugar absoluto, de comando, e o iguala ao restante da humanidade.

Os Realistas é um texto composto por lacunas, ausências, instantes de suspensão – não tão preenchidos de significados, porém, quanto Will Eno supõe. Seja como for, o autor mais problematiza do que adere às plataformas tradicionalmente realistas, “posição” reforçada por Guilherme Weber, diretor da montagem em cartaz no Teatro Poeira, a julgar pela concepção da cena (cenário e iluminação). A cenografia de Daniela Thomas e Camila Schmidt tensiona a construção realista ao destacar elementos (geladeira, cadeiras) representativos de espaços (quintal, cozinha, supermercado) que não são separados por paredes delimitadoras e um telão para sugerir uma paisagem natural evidentemente artificializada. O telão não se impõe como barreira. É uma parede, mas relativizada, na medida em que se torna transparente dependendo do modo como a luz incide. A evocação da natureza não se restringe ao telão. Ganha o palco através de troncos suspensos que dão a impressão de uma floresta invertida. A iluminação de Beto Bruel expande as tonalidades intensas em determinadas passagens, como a do concurso de balonismo, afastando-se, assim, da “mera” reconstituição do real. E acentua a sensação de opressão por meio da luz rebaixada na cena ambientada no supermercado. Os figurinos de Ticiana Passos são mais contrastantes para os personagens femininos do que para os masculinos.

Os atores minimizam, em boa dose, certa esterilidade do texto. Emílio de Mello demonstra domínio da estrutura dramatúrgica, em especial no que diz respeito às colocações que soam intencionalmente interrompidas, a exemplo da cena no supermercado, e revela a consistência do personagem ao não se limitar ao seu caráter expansivo. Debora Bloch transita com habilidade por estados emocionais diversos, evitando a previsibilidade. Mariana Lima imprime discrição própria à personagem e também surpreende ao valorizar o humor, como no momento da catarse. Fernando Eiras carrega mais na composição vocal e se mostra linear, ainda que o personagem sofra alguma alteração ao final.

Os Realistas tende a instigar o espectador mais pelas proposições da encenação do que pelo texto, por mais que Guilherme Weber (aqui acumulando a adaptação do original e a trilha sonora) tenha adquirido intimidade com a dramaturgia de Will Eno, tanto nos espetáculos da Sutil Cia., casos de Temporada de Gripe e Thom Pain/Lady Grey, quanto no realizado fora do grupo, como Ah, a Humanidade! E Outras Boas Intenções.

Texto publicado no site www.teatrojornal.com.br