novembro 2015

Alexandre Lino, Rose Germano, Erlene Melo e Paulo Roque em Nordestinos, montagem de Tuca Andrada em cartaz no Teatro Sesi (Foto: Janderson Pires)

O diretor – Tuca Andrada – e os atores – Alexandre Lino (autor do livro que serviu de base à encenação, que conta com dramaturgia de Walter Daguerre), Erlene Melo, Paulo Roque e Rose Germano – são artistas nordestinos que, portanto, abordam, na montagem em cartaz até o próximo domingo no Teatro Sesi, um universo familiar. Mas, ao invés de discorrerem sobre as suas próprias vidas, trazem à tona uma compilação de jornadas de outros, possivelmente cientes de que “as realidades de alguns são as de muitos”.

Assim, apesar de, em dados momentos, portarem a primeira pessoa, os atores se dedicam, durante a maior parte do tempo, a trabalhos de composição, devidamente realçados com o intuito de distinguir cada um dos personagens. Há uma espécie de movimento contrário: se por um lado os atores estão próximos do mundo descortinado, por outro se engajam em atuações estilizadas que, de certo modo, frisam distâncias, a julgar pela preocupação em sublinhar sotaques, em enveredar por um tom caricatural. Mesmo quando fala em primeira pessoa, o elenco assume a atuação, um registro longe do depoimento desarmado.

A temperatura das atuações visa ao humor, ingrediente comum nas trajetórias de migrantes – entre elas, a de uma moça que engravidou na adolescência, foi abandonada pelo namorado e acabou se casando com um homem rude e a de um rapaz alvo de preconceito da supervisora do MacDonalds, onde se emprega pouco depois de chegar ao Sudeste –, que talvez pudessem ser entrelaçadas de forma mais direta na dramaturgia. Também há espaço para comentários ligeiros relacionados às especificidades de vários nomes.

Tuca Andrada procura valorizar o artesanal e o popular por meio de manifestações como o teatro de sombras e o de bonecos, recursos amplamente presentes no decorrer da sessão. O diretor extrai desempenhos equilibrados do elenco e imprime unidade estética, perceptível no entrosamento entre os diversos componentes da cena. O cenário de Karlla de Luca tem como elementos principais painéis de tonalidade terrosa, mais queimada nas laterais, preenchidas com bordados. Na parte final do espetáculo, a estrutura cenográfica é revelada com simplicidade. Os figurinos, a cargo de Luca, evidenciam constância cromática e investimento em sobreposição de rendas. A iluminação de Renato Machado integra o conjunto com harmonia através de cores quentes.

Montagem que começou a ser apresentada dentro da programação da última edição do Tempo_Festival, Nordestinos, ainda que suscite tensionamentos, conquista o público pela simpatia da realização, dotada de méritos artísticos.

Thelmo Fernandes, Ricardo Souzedo, Claudio Lins, Jorge Maya e Claudio Tovar em O Beijo no Asfalto – O Musical (Foto: Felipe Panfili)

Determinadas peças de Nelson Rodrigues estão ligadas a momentos emblemáticos do teatro brasileiro. Foi o caso de Vestido de Noiva, texto revolucionário levado ao palco em encenação divisora de águas, assinada pelo polonês Ziembinski, em 1943, com o grupo Os Comediantes. O Beijo no Asfalto não mudou os rumos da cena no país, mas também tem conexão com um período importante. Escrito sob encomenda para a atriz Fernanda Montenegro, então integrante do Teatro dos Sete (considerada a primeira companhia de teatro moderno no Rio de Janeiro, conduzida por Gianni Ratto e com núcleo formado, além de Fernanda, pelos atores Sergio Britto, Ítalo Rossi e Fernando Torres), o texto foi montado pelo grupo e causou polêmica entre os espectadores. Contudo, a trajetória do espetáculo (dirigido por Fernando Torres, diferentemente dos demais do Teatro dos Sete, a cargo de Ratto), sofreu com a instabilidade na vida política brasileira decorrente da renúncia de Jânio Quadros.

Agora, sob a direção de João Fonseca, O Beijo no Asfalto ganha versão musical, que, após temporada no Teatro Sesc Ginástico (o mesmo em que a encenação do Teatro dos Sete foi realizada, antes da transferência para a Maison de France), segue em cartaz no Teatro das Artes. A proposta representa uma tentativa de renovação, parcialmente alcançada, em relação ao modo de abordar a peça. Claudio Lins (idealizador do projeto e intérprete do protagonista, Arandir) foi ousado ao inserir músicas na dramaturgia de O Beijo no Asfalto – e mais ainda pelo fato de parte delas ser de sua autoria. As músicas contextualizam época e expressam o que os personagens sentem. Apesar do louvável empenho na criação de uma trilha sonora original, as melhores passagens musicais são as que evocam canções conhecidas – a julgar pelos solos de Aprígio e Selminha em, respectivamente, Abismo de Amor e A Noite do meu Bem (esta última, com adequado acompanhamento em tom menor). Seja como for, a direção musical de Délia Fischer contribui para a qualidade do resultado.

Saudavelmente movida pela inquietação, a montagem é, porém, prejudicada pelo exagero, perceptível já na cena inicial, um tanto grandiloquente, que, como num trailer, antecipa lances da história centrada na via-crúcis de Arandir, que beija um desconhecido prestes a morrer na rua, acontecimento explorado com sensacionalismo. A sequência em que Arandir e Selminha fazem sexo, enquanto Dália, no cômodo ao lado, chega ao êxtase, é de gosto duvidoso. As cenas da reconstituição do enterro e o instante de Jorge Maya como a filha do delegado soam dispensáveis. A iluminação de Luis Paulo Nenén emprega bem tonalidades fortes, mas incorre em reiteração, a exemplo da fala de Arandir (“sangue”) ilustrada por meio da cor vermelha. O cenário de Nello Marrese é composto por placas móveis (com aberturas para as portas) onde os personagens penduram jornais (elementos fundamentais dentro da história), que, ao longo da encenação, tomam cada vez mais o chão, potencializando a atmosfera opressiva.

O rendimento do elenco é irregular. Claudio Lins se mostra correto como Arandir, sem imprimir visão mais marcante do personagem. Laila Garin desenha com precisão as transições emocionais de Selminha e comprova amplo domínio das ferramentas do musical. Gracindo Jr. tem atuação algo carregada como Aprígio, mas se destaca no solo musical. Thelmo Fernandes, como Amado Ribeiro, se aproxima da truculência de outros de seus personagens recentes. Yasmin Gomlevsky acentua mais que o necessário as motivações de Dália com intensidade febril. Claudio Tovar (responsável pelos figurinos) acerta a medida do cinismo característico do delegado Cunha. Jorge Maya busca a reação imediata da plateia ao interpretar Aruba de maneira histriônica. Janaína Azevedo reafirma sua presença vocal como dona Matilde. Gabriel Stauffer está bastante seguro na cena em que Werneck debocha de Arandir. Os demais atores – Pablo Áscoli, Juliane Bodini, Ricardo Souzedo e Juliana Marins – cumprem disciplinadamente pequenos papéis.

Claudio Mendes, Sérgio Menezes, Mouhamed Harfouch, André Dias e Carlos Arruza no musical Ou Tudo ou Nada (Foto: Gustavo Bakr)

A divertida história centrada no grupo de desempregados que encontra uma saída inusitada para a crise financeira – realizar um show de strip-tease firmando oposição aos corpos atleticamente padronizados que costumam despontar em apresentações dessa natureza – é conhecida do público brasileiro devido tanto ao filme de Peter Cattaneo (The Full Monty, de 1997) quanto ao musical Adoráveis Sem Vergonhas, dirigido por Guilherme Leme Garcia e adaptado para a ambientação de uma oficina mecânica. Agora, Tadeu Aguiar conduz nova montagem de Ou Tudo ou Nada, atualmente em cartaz no Teatro Net Rio.

A transposição do material original para o formato de musical foi assinada por Terrence McNally, autor do texto, e David Yazbeck, das músicas. O resultado dessa encenação brasileira é simpático, apesar de eventuais restrições, como a decisão de afastar a história de seu contexto (no filme, a cidade de Sheffield, na Inglaterra), como se a especificidade geográfica tornasse menos universal. Na verdade, a ausência de uma cor local (a ação se passa em qualquer lugar onde haja desemprego) faz com que tudo fique um pouco menos saboroso. Ou Tudo ou Nada, porém, se impõe como entretenimento satisfatório.

Ainda que se possa fazer algum reparo, as criações que integram o espetáculo se distanciam da impessoalidade. O cenário de Edward Monteiro evoca bem o ambiente da fábrica por meio de porta pesada, mas traz excesso de informação nas cortinas dispostas no fundo do palco. Os figurinos de Ney Madeira e Dani Vidal seguem os perfis de cada personagem, assumindo linha mais kitsch para as mulheres. As coreografias de Alan Rezende são adequadamente modestas, como convém a personagens inexperientes no ramo do show de strip-tease. A direção musical de Miguel Briamonte reforça a qualidade de todo trabalho e as versões das letras para o português a cargo de Artur Xexéo (que traduziu o texto) são ótimas, bastante espirituosas.

Pequenas diferenças de rendimento não ameaçam o equilíbrio perceptível nas atuações. Mouhamed Harfouch interpreta personagem de contorno mais convencional, que administra a relação com o filho e lança a ideia do strip-tease, externando, como seria de se esperar, insegurança no último instante (os momentos sentimentais geram quedas na voltagem de humor). Claudio Mendes também constrói um tipo tradicional – aquele que possui o physique du rôle contrário ao comumente exigido –, mas conquista o público com bom timing. André Dias se destaca como o homem depressivo e controlado pela mãe, revelando domínio do humor em suas cenas. Victor Maia projeta melhor a infantilidade do personagem no segundo ato. Carlos Arruza não imprime atuação particularmente marcante. Sérgio Menezes procura tirar partido da composição do idoso. Sylvia Massari aproveita, com considerável desenvoltura, a graça da personagem. Kacau Gomes, mais exagerada no início, dosa suas intervenções ao longo da apresentação. Patricia França aposta na exuberância da personagem. O menino Xande Valois tem participação empática.

Nicola Lama como Guido Contini em Nine, muiscal que encerrou temporada no último domingo (Foto: Marcos Mesquita)

Como o subtítulo indica, Nine tem ligação com o cinema de Federico Fellini – mais exatamente, com o filme Oito e Meio (1963), centrado no diretor Guido, que, em crise criativa, se interna num spa. As pressões do cotidiano suscitam evocação do passado (o elo com a mãe, as lembranças de infância, a opressão religiosa) num misto de realidade e delírio. A jornada de Guido foi adaptada para o formato de musical e desembarcou na Broadway no início dos anos1980, com música e letras de Maury Yeston e texto de Arthur Kopit. Na primeira década do século XXI, Rob Marshal assinou uma nova produção cinematográfica.

Em relação ao filme de Fellini, Nine – que chegou aos palcos brasileiros em versão da dupla Charles Möeller/Claudio Botelho, que saiu de cartaz no último domingo no Teatro Clara Nunes – soa mais condensado e, paradoxalmente, mais esgarçado. Em Oito e Meio, o enredo é menos importante que o universo singular descortinado diante do espectador. Já em Nine, os personagens e a situação-base são mais valorizados. Por isso, prevalece a sensação de que há pouca história – voltada para os vínculos turbulentos entre Guido e as diversas mulheres que o cercam, entre elas, a esposa, a amante, a mãe, a produtora, a atriz/musa, a crítica – para preencher duas horas de duração.

No entanto, a questão determinante transparece em Nine: a conexão entre vida e arte, que moveu Fellini ao realizar Oito e Meio. Sem ideia para um próximo projeto, Guido busca inspiração na própria vida, talvez ciente da impossibilidade de criar divorciado das experiências pessoais. Autocentrado, ele não só fala ininterruptamente sobre si como não enxerga os que estão ao seu redor, a exemplo da marcação em que dialoga com Claudia, mas sem olhar para ela, de frente para a plateia.

Nine reúne alguns elementos frequentes nos espetáculos de Charles Möeller (direção) e Claudio Botelho (versão brasileira / supervisão musical), como a influência do cinema e a habilidade em trabalhar com objetos reduzidos. Ainda que a cenografia de Rogério Falcão seja composta por uma estrutura de escada, a simplicidade e a preocupação com o detalhamento se mantêm, a julgar, no primeiro caso, pelo aproveitamento de cadeiras no centro do palco e, no segundo, pelas lâmpadas colocadas embaixo dos degraus. A inventividade fica especialmente evidenciada nos figurinos de Lino Villaventura, que priorizam o preto em tecidos de texturas distintas sem, porém, deixar de quebrar com o monocromático por meio de criações como os casacos da crítica e da atriz/musa e o vestido vermelho da amante. A iluminação de Paulo Cesar Medeiros segue a tendência de contrastar a neutralidade do cenário com tonalidades intensas, não se limitando, contudo, a um mero desfile esfuziante de cores. A coreografia de Folies Bergères é a melhor entre as concebidas por Alonso Barros.

O bom resultado decorre do padrão de acabamento, marcante nos espetáculos de Möeller/Botelho, e da acertada condução do elenco. O Guido Contini de Nicola Lama permanece à beira de um ataque de nervos ao longo da sessão, mas o ator encontra variações que impedem o nivelamento do personagem, tornando-o crível. Lama se mostra bastante confortável em cena. Totia Meirelles imprime autoridade como a produtora Lili La Fleur, apresenta uma orgânica construção de sotaque e confirma suas qualidades interpretativas e técnicas, principalmente na cena do Folies Bergères. Malu Rodrigues se destaca pela belíssima voz e mescla malícia e infantilidade, características de Carla, a amante, mas deve tomar cuidado para não repetir uma linha de sensualidade empregada em trabalhos anteriores. Carol Castro está correta como Luisa Contini, a esposa, assim como Karen Junqueira, em menor participação, como Claudia, a atriz/musa. Sonia Clara empresta seu porte à mãe de Guido, se vale de sua expressiva máscara facial e realça o humor cortante da personagem. Myra Ruiz, em que pese sua potência vocal, compõe Sarraghina por meio de uma feminilidade estereotipada. Leticia Birkheuer não dota Stephanie, a crítica, de traços mais reconhecíveis e não alcança as exigências técnicas no número Cinema Italiano, no começo do segundo ato. Luiz Felipe Mello encanta o público como Guidinho, em particular na coreografia de Ti Voglio Bene / Be Italian. Ágata Matos, Camilla Marotti, Laís Lenci, Lola Fanucchi e Priscila Esteves desempenham com competência os pequenos papéis.

Lucci Ferreira, Cristiano Gualda e Solange Badim em Tem um Psicanalista na Nossa Cama, em cartaz até domingo no Teatro Vannucci (Foto: Guga Melgar)

O afunilamento do teatro de mercado – voltado, em grau considerável, para o musical, gênero de destaque crescente – pode ser percebido diante da desvalorização de montagens centradas em textos, que ocupavam importantes espaços destinados a produções comerciais. A escassa quantidade de encenações recentes de peças de João Bethencourt, representativo comediógrafo brasileiro, exemplifica esse quadro (as montagens de Bonifácio Bilhões, a cargo de Ernesto Piccolo, e de O Dia em que Raptaram o Papa, de Tadeu Aguiar, são exceções). A atual montagem de Tem um Psicanalista na nossa Cama, em cartaz no Teatro Vannucci até o próximo domingo, preenche, nesse sentido, uma lacuna.

À frente do espetáculo, Gláucia Rodrigues vem, ao longo do tempo, caminhando na contracorrente das tendências da cena do Rio de Janeiro ao priorizar, por meio das montagens da Cia. Limite 151, um repertório formado por textos significativos da dramaturgia brasileira e estrangeira, transportados para o palco sem a ambição de assinaturas de direção mais marcantes. Apesar de não se tratar de um projeto da companhia, a montagem de Tem um Psicanalista na nossa Cama traz, além de Gláucia, outros integrantes do grupo, como Edmundo Lippi (diretor de produção) e Wagner Campos (música original e direção musical), valendo mencionar um ator (Lucci Ferreira) que já participou de trabalhos na Limite 151.

Gláucia Rodrigues se propõe “tão-somente” a apresentar ao espectador a peça sobre uma mulher insegura, Dolores, que, diante da suspeita de que o marido antiquado, Eduardo, mantém relações extraconjugais, procura um psicanalista. Ele, por sua vez, tenta fazer com que a cliente se torne mais consciente e emocionalmente equilibrada. João Bethencourt comprova domínio da carpintaria teatral. Mas a peça perde pontos nessa revisão. Algumas cenas, em especial a das consultas entre a paciente e o analista na primeira metade, parecem esgarçadas, destituídas de maior alcance no terreno do humor. Uma sensação que não decorre necessariamente da aceleração desenfreada que acomete muitos espectadores nos dias de hoje.

A diretora revela certa dificuldade no encontro do senso de medida nas atuações. Solange Badim, em que pese o timing azeitado, sobrecarrega a personagem com um excesso de tiques e de inflexões vocais. Lucci Ferreira exagera um pouco na composição do marido. Cristiano Gualda imprime entonação discreta para o psicanalista, figura de desenho reconhecível (a ausência de nome reforça seu caráter simbólico) que não proporciona ao ator grandes possibilidades de voo interpretativo. As demais criações contidas na montagem se aproximam do padrão funcional, salvo eventuais toques mais pessoais. O cenário de José Dias coloca o espectador diante dos dois ambientes onde a história acontece (o consultório do analista e o quarto do casal), com um biombo no meio, também transformado em armário, que, porém, não se constitui como divisória. E há um sabor de época propiciado por determinados objetos. Os figurinos de Colmar Diniz exacerbam as características dos personagens, principalmente no que se refere à condição social e ao perfil cultural. A iluminação de Rogério Wiltgen é discreta, assim como a música de Wagner Campos.

Ainda que sem atingir um resultado mais expressivo dentro do campo da comédia, a montagem de Tem um Psicanalista na nossa Cama desponta como uma iniciativa que reconcilia, mesmo isoladamente, a cena brasileira com uma vertente tradicional do teatro de mercado que vem tendo reduzida presença no panorama.