setembro 2015

Cena de Guerrilheiras ou para a Terra não há Desaparecidos (Foto: Elisa Mendes)

Mais do que documentar um acontecimento trágico da história brasileira – a Guerrilha do Araguaia, que exterminou jovens comprometidas com a luta contra a ditadura na primeira metade dos anos 1970 –, Grace Passô, responsável pela dramaturgia (com assistência de Gabriela Carneiro da Cunha), perpetua as vozes das militantes assassinadas. Em sentido inverso, sobreviver não significa necessariamente a retomada do vínculo com o presente, já que a brutalidade da tortura muitas vezes aprisiona as vítimas no passado terrível.

Em cartaz até o próximo domingo na arena do Espaço Sesc, em Copacabana, a montagem dirigida por Georgette Fadel coloca o público diante de mulheres oprimidas, mas heroicas: guerrilheiras que não abrem mão de seus ideais, mães que, devido à ausência dos corpos das filhas, continuam impedidas de realizar o luto e, consequentemente, atadas ao passado, moradoras que testemunharam e sofreram com a violentíssima repressão do regime.

A dimensão temporal fica destacada ainda em certas escolhas da montagem, como a predominância do plástico no cenário de Aurora dos Campos. A valorização desse material (por meio de superfícies de diferentes cores sobrepostas) que demora a se decompor remete à permanência no tempo. Traz à tona a asfixia de vozes reivindicadoras que, porém, não se encerram na morte. No chão do teatro são projetadas, em conexão com a cenografia, as imagens captadas por Eryk Rocha, que escapam de um formato documental mais convencional, evocando o Araguaia através da natureza.

As personagens anônimas no palco, mas identificadas no programa da encenação, são, em determinados momentos, individualizadas, particularizadas, pela iluminação de Tomás Ribas. As atrizes – Carolina Virgüez, Daniela Carmona, Fernanda Haucke, Gabriela Carneiro da Cunha, Mafalda Pequenino e Sara Antunes – procuram imprimir intensidade contundente, realçada pelas exposições dos corpos, com pequenas variações de potência no resultado. Se na cena inicial Virgüez assume registro na primeira pessoa do singular, mas evidenciando, aos poucos, composição de personagem que ressalta alienação contrastante em comparação com o engajamento de décadas anteriores, as demais atrizes também portam o “lugar” do depoimento sem, contudo, buscarem a (aparente) desconstrução, o (suposto) desmascaramento, da abertura do espetáculo.

Cena de Amores Difíceis, montagem da Súbita Companhia de Teatro, de Curitiba (Foto: Marco Novack)

A Súbita Companhia de Teatro, de Curitiba, está fazendo breve visita ao Rio de Janeiro com a montagem de Amores Difíceis, em cartaz na Caixa Cultural apenas até o dia 19. Responsável pela dramaturgia (e pela direção), Maíra Lour lança uma fala contemporânea sobre um “tema” abrangente como o amor a partir de uma articulação entre Aventura de um Esposo e uma Esposa, conto de Ítalo Calvino, e trechos de peças de William Shakespeare (Romeu e Julieta), Anton Tchekhov (A Gaivota) e Federico García Lorca (Bodas de Sangue) ensaiadas e comentadas por um grupo de teatro.

A proposta é mais interessante do que o resultado. A direção e os atores não imprimem nuances nas apresentações das cenas selecionadas (o amor como elemento comum não justifica a padronização). E os instantes em que os atores, sem exatamente adotarem um registro desarmado, de não representação, conversam sobre a execução das cenas soam um tanto postiços. Determinados momentos, como o da referência à sequência de mortes nas peças de Shakespeare, se revelam pueris. Além disso, a montagem de Maíra Lour não se relaciona muito com a configuração da arena, tendo em vista que mantém, durante parte considerável do tempo, a disposição frontal, como se não tivesse sido ajustada à especificidade desse espaço.

A melhor criação de Amores Difíceis é a iluminação de Beto Bruel, que pontua, individualiza, os atores/personagens (como na cena inicial), insere gradações, sutilezas, e “interage” com o cenário de Fernando Marés, no que diz respeito ao espelho suspenso sobre a plataforma que traz à tona o trabalho do cenógrafo com angulações distorcidas, desproporcionais, a exemplo de sua contribuição em Esta Criança, espetáculo da Cia. Brasileira de Teatro, também sediada em Curitiba. Os atores Alexandre Zampier, Helena Portela, Janaina Matter e Pablito Kucarz evidenciam, em medidas variáveis, tendência a certo grau de histrionismo.

Apesar das restrições, Amores Difíceis oferece ao público do Rio de Janeiro o contato com a Súbita Companhia, iniciativa que chama atenção para a importância da circulação de espetáculos de estados diversos.

Eles não usam Tênis Naique, montagem da Cia. Marginal, em cartaz no Teatro Glauce Rocha até o próximo domingo (Foto: Renato Mangolin)

Eles não usam Tênis Naique, título do texto de Marcia Zanelatto, remete diretamente a Eles não usam Black-Tie, peça de Gianfrancesco Guarnieri, cuja encenação, em 1958, a cargo do diretor José Renato, permitiu a continuidade das atividades do Teatro de Arena. Além das conexões entre os originais de Guarnieri e Zanelatto, há outra ligação possível de ser feita – entre as plataformas do Arena e a natureza da Ocupação Grandes Minorias, no Teatro Glauce Rocha, idealizada por Zanelatto –, guardadas, óbvio, as proporções.

Fundado em 1953, o Arena adquiriu perfil próprio com a conquista da sede, na Rua Teodoro Baima, em 1954, e a entrada de integrantes do Teatro Paulista do Estudante, em 1955. Estes dois dados informam acerca das principais propostas do Arena. No que se refere ao espaço físico, a disposição da arena determinava a proximidade com o público e inviabilizava a aposta em cenografias suntuosas. Já o ingresso de novos elementos dotou o Arena de um caráter político. A personalidade indefinida do início foi substituída pelo desejo de se debruçar sobre o cotidiano dos brasileiros menos abastados. O retorno de Augusto Boal ao país (em 1956) se revelou fundamental para a implantação dos Seminários de Dramaturgia, por meio dos quais os atores do Arena se lançaram na tarefa de escrever textos centrados na exposição de uma realidade que conheciam de perto.

A partir dessas características, o Arena se firmou em campo contrário ao do Teatro Brasileiro de Comédia, companhia conduzida pelo industrial italiano Franco Zampari, que priorizava a dramaturgia estrangeira em detrimento da brasileira (por causa da quase ausência de textos nacionais modernos e da falta de coragem de encenar peças de Nelson Rodrigues), através de espetáculos destinados a uma efervescente plateia burguesa. Pela via da oposição, o Arena deve a sua existência ao TBC, companhia essencial dentro do processo de renovação do teatro brasileiro que, de certo modo, foi injustiçada ao longo dos anos ao ser associada a uma cena convencional, padronizada, aristocrática.

Em relação a Eles não usam Black-Tie, Gianfrancesco Guarnieri sinaliza uma oscilação entre o dramático e o épico ao abordar os percursos de personagens específicos – de uma família operária, formada por pai (Otávio), mãe (Romana) e dois filhos (Tião e Chiquinho), às vésperas de uma greve – e, ao mesmo tempo, transcender a esfera dos indivíduos ao destacar visões de mundo contrastantes – a de Otávio, voltada para o bem comum (no caso, a greve como instrumento de reivindicação de melhores condições para a classe operária), e a de Tião, para o favorecimento pessoal (aliar-se aos patrões e furar a greve para garantir o emprego, uma vez que a namorada está grávida). Essa oscilação, também presente em Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho, começou a pender para o lado do épico devido à urgência dos dramaturgos em falar sobre o Brasil, tendo em vista os acontecimentos conturbados que irrompem a partir da década de 1960. A Mais Valia vai Acabar, seu Edgar! marca essa nova fase na dramaturgia e o afastamento de Vianninha, autor do texto, do Arena, migrando para o Centro Popular de Cultura (CPC), movimento que procurou levar o teatro aos lugares onde não costuma chegar (fábricas, sindicatos, ligas camponesas, favelas).

O texto de Zanelatto – que, como o Arena, reverbera as vozes das chamadas minorias (a Ocupação contará ainda com as montagens de Suaves Notícias Futuras e Sherazade, Rainha do Saara) – tem vínculos evidentes com o de Guarnieri. Se em Eles não usam Black-Tie o conflito central se dava entre pai e filho, em Eles não usam Tênis Naique ocorre entre pai e filha. Ambas as peças são ambientadas na favela (geografia alterada na versão cinematográfica de Black-Tie, de Leon Hirszman, para a periferia no ABC paulista na virada da década de 1970 para a de 1980, período tomado por greves metalúrgicas), realçada em Tênis Naique pela presença dos atores da Cia. Marginal, coletivo que nasceu e se mantém ligado ao Complexo da Maré. Os atores frisam questão contida no texto de Zanelatto: a percepção de que o território no qual se passou todo ou boa parte do tempo constitui cada um. No momento da montagem de Isabel Penoni em que se colocam em primeira pessoa (a companhia realiza intervenção dramatúrgica), os atores afirmam com contundência a importância da Maré em suas vidas e se posicionam entre a necessidade de permanecer em espaço familiar, onde impera a sensação de pertencimento, e o de ir embora, devido à desilusão ou à dificuldade de continuar lidando com os códigos locais. Em contrapartida, na cena em que como personagens enumeram mazelas sociais e políticas predomina tom panfletário que denuncia a fragilidade da dramaturgia.

Geandra Nobre, Jaqueline Andrade, Phellipe Azevedo, Rodrigo Souza (responsável pela trilha sonora original, com Thomas Harres, que imprime forte pulsação à cena, sem reiterar os climas emocionais) e Wallace Lino encarnam os personagens de maneira passional, deixando claro que estão trazendo à tona suas realidades, não “só” no mencionado instante em que assumem suas identidades como nos demais, nos quais dão vida às figuras concebidas por Zanelatto. O elo entre atores e personagens é ainda evidenciado pela ocasional quebra da quarta parede. Um vínculo que não depende de correspondências físicas entre atores e personagens (o descompasso entre uns e outros é, inclusive, sublinhado); e nem do mecanismo de identificação tradicional (os atores, ao invés de se fixarem, se revezam entre os personagens). São recursos de descolamento que mais atestam a qualidade do jogo teatral da diretora Isabel Penoni do que distanciam os atores dos personagens e do universo descortinado. Penoni investe numa cena sintética, composta por um painel de fundo que contextualiza a ação no Rio de Janeiro, apesar de seguir mais a linha da estilização do que da reprodução fidedigna, e por quatro cadeiras manipuladas com habilidade pelos atores (cenário de Guga Ferro).

A realização de Eles não usam Tênis Naique desponta escorada numa dupla apropriação: de Marcia Zanelatto em relação à peça de Gianfrancesco Guarnieri, que serviu de inspiração para a situação-base de seu texto; e dos integrantes da Cia. Marginal acerca da peça de Zanelatto, utilizada para potencializar suas próprias jornadas, que ecoam com intensidade quando atuam desarmados, despidos da capa protetora da ficção. Nas demais passagens, nas quais os atores portam os personagens, a franqueza do depoimento aparece por dentro do texto, formando uma espessura entre o real e o ficcional.

Pedro Henrique Müller, Lívia Paiva e Clarisse Zarvos em Domínio do Escuro (Foto: Renato Mangolin)

À primeira vista, Domínio do Escuro parte do contraste – no caso, entre os depoimentos de idosos sobre as dificuldades em assumir a homossexualidade em décadas anteriores, marcadas por contundente discriminação, e jovens atores (Clarisse Zarvos, Lívia Paiva e Pedro Henrique Müller) que trazem à tona essas vivências nesse início de século XXI.

A diretora estrutura o espetáculo em planos diversos, realçando o dos depoimentos, transmitidos ao público através da voz em off dos entrevistados em cena tomada por blackout. Os depoimentos revelam ao espectador dolorosas lembranças de exílio forçado decorrente de agressiva rejeição familiar, a necessidade de exercer a homossexualidade em esfera clandestina – realidade raramente suavizada por uma manifestação de aceitação – e corajosas disposições para romper formato de casamento tradicional em prol do arrebatamento da paixão.

Aproximando-se da vertente documental, que tem se destacado cada vez mais no panorama teatral, Domínio do Escuro não trata propriamente de fatos que ocorreram nas vidas dos atores (como o projeto Ficção, da Cia. Hiato, a cargo de Leonardo Moreira, ou de BR-Trans, encenação de Jezebel De Carli, na qual Silvero Pereira entrelaça sua jornada com relatos colhidos Brasil afora). Mas Juliana Pamplona, autora e diretora da montagem atualmente em cartaz na Sede das Cias., procura encurtar as distâncias ao fazer com que os atores se apropriem das experiências evocadas pelos entrevistados, com que portem as palavras dos outros como se fossem suas.

A diretora acerta sempre que opta pela fala simples e direta na presentificação de histórias do passado. Algumas cenas, porém, resultam esgarçadas. Na condução do elenco, não envereda pela ênfase (boa decisão), ainda que Clarisse Zarvos e Lívia Paiva sejam mais irregulares que Pedro Henrique Müller, mais seguro no registro em tom menor que atravessa a encenação. O cenário de Elsa Romero, particularmente sintético, é composto por cinco pequenos bancos. Os figurinos, também de Romero, fundem o masculino e o feminino por meio da inclusão de rendas em roupas convencionais. A expressiva iluminação de Lara Cunha recorta, em dados momentos, e integra, em outros, os personagens, inserindo cores mais vibrantes de maneira comedida. A trilha sonora de Jonas Sá imprime sabor de época.

Cena de Chaplin, o Musical,  que fez poucas apresentações no Vivo Rio (Foto: Ricardo Nunes)

Em Chaplin, o Musical – espetáculo dirigido pelo argentino Mariano Detry que fez poucas apresentações no palco do Vivo Rio –, o público encontra elementos frequentes em encenações filiadas à vertente biográfica, a exemplo da dramaturgia convencional (de Christopher Curtis e Thomas Meehan), que fornece um passo a passo didático da trajetória profissional e pessoal do retratado. No caso de Chaplin, o espectador é informado sobre a infância abalada pelo pai explorador, o contato sólido com a mãe, o forte vínculo com o irmão, a descoberta do talento, o ingresso em Hollywood, a instável rotina afetiva tomada por sucessivos casamentos, o ativismo na luta contra o nazismo, a perseguição macarthista que vitimou parte da classe artística, o exílio e a homenagem pública nos últimos anos. Por meio das canções (músicas e letras originais de Curtis, com versão brasileira de Miguel Falabella) dispostas ao longo da montagem, os personagens explicam o que sentem.

O espetáculo começa um tanto mecânico (as cenas de Chaplin com a mãe não são satisfatórias), apesar da constante determinação em manter movimentos concomitantes ao foco principal (os personagens periféricos seguem interagindo, ao invés de esperarem a vez de falar, de modo a fazer com que tudo soe crível ao espectador). A encenação, porém, ganha alguma vida graças, em medida considerável, à interpretação de Jarbas Homem de Mello, que constrói com competência seu Chaplin a partir do já mencionado texto de valor limitado. Também cabe destacar uma caracterização adequadamente envelhecida, que suscita sopro nostálgico, na cenografia de Matt Kinley, que, de início, sugere bastidor teatral, mas acaba servindo às diversas ambientações (como os agitados estúdios de Hollywood) importantes na jornada de Chaplin. O cenário é acrescido de telões que evocam instantes específicos, como a atmosfera da Londres nos primeiros minutos da história.

No decorrer do espetáculo, há momentos simpáticos, como o que Chaplin aparece ensaiando a cena de um filme, cujo resultado é evidenciado logo após através da projeção da sequência correspondente. A sátira a Hitler, realizada em O Grande Ditador, diverte. Os figurinos de Fábio Namatame sobressaem pelos tons discretos imperantes nos atores. As coreografias de Alonso Barros não se revelam particularmente marcantes. Ainda no elenco, Marcello Antony empresta jovialidade a Sydney – o irmão de Chaplin, que influencia nos rumos de sua carreira –, mas compõe de maneira postiça o personagem em idade avançada, ao final. Paulo Goulart Filho imprime autoridade a Mack Sennett, figura que possibilita variações restritas, assim como a vilanesca Hedda Hooper de Paula Capovilla. Giulia Nadruz tem boa presença como Oona O’Neill e Naíma se mostra artificial como Hannah, a mãe. Conforme vem acontecendo com uma parcela significativa dos musicais de grande porte, especialmente aqueles que são controlados por uma equipe do exterior, Chaplin desponta sem muita personalidade, problema que minimiza suas qualidades.