novembro 2014

Cena de Os Intolerantes, montagem em cartaz no Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil (Foto: Flavia Fafiães)

Os Intolerantes é uma peça que parece nascer de uma necessidade de escrever no calor da hora sobre acontecimentos bastante recentes. Os autores Carla Faour e Henrique Tavares (responsável pela direção) buscaram inspiração em fatos reais – as ações dos chamados justiceiros que, nos últimos meses, acorrentaram a postes pessoas acusadas de infrações. Ao longo do texto, outros acontecimentos, também referentes ao Brasil do presente ou do passado próximo, vêm à tona, como as manifestações populares agitadas pelas atuações de black blocs e a nostalgia em relação ao período em que o país era dominado por militares.

Os autores realçam o nonsense da realidade já na primeira metade, quando a peça se mostra mais atada a uma circunstância específica e concreta (um homem negro, acusado de roubar uma idosa, é acorrentado a um poste, atitude que gera polêmica entre os passantes), ao destacarem uma suposta impossibilidade dos personagens de se distanciarem do local. É como se estivessem quase que inexplicavelmente presos (sob a justificativa de que todos devem esperar pela chegada da polícia) a um espaço aberto. A partir de dado momento, porém, Faour e Tavares se afastam da estrutura realista – característica evidenciada pela transição na cenografia de José Dias, inicialmente composta por um poste e um banco – e transcendem, em algum grau, o plano do aqui/agora ao frisarem a perpetuação da lógica da exclusão ao longo do tempo.

De qualquer modo, talvez em decorrência da produção de uma escrita movida pela urgência, pelo desejo de capturar o instante, os personagens de Os Intolerantes resultam pouco multifacetados, na medida em que representantes de determinadas tomadas de posição no mundo (a idosa saudosa da ditadura, a militante, a mulher aristocrática). Esta limitação restringe os voos interpretativos do elenco. Ainda assim, Eder Martins de Souza demonstra intensidade e construção menos previsível do jovem acusado de furto.

Juca de Oliveira em Rei Lear, tragédia adaptada para o formato de monólogo (Foto: João Caldas)

A montagem de Rei Lear, atualmente em cartaz no Teatro dos Quatro, se anuncia como defesa de um teatro essencial, evidenciada pela presença de um único ator em cena – Juca de Oliveira – que se desdobra em diversos personagens da caudalosa tragédia de William Shakespeare. Há um claro intuito de valorizar o ator, de lembrar que é o centro do acontecimento teatral, o elemento sem o qual essa manifestação artística não tem como ocorrer. Mas a própria montagem de Elias Andreato coloca em tensão, em alguma medida, essa perspectiva, no que se refere à utilização das demais criações que integram a encenação.

Se os objetos cenográficos são quase reduzidos ao mínimo e os figurinos sugerem neutralidade (ambos os “quesitos” a cargo de Fabio Namatame), a iluminação (de Wagner Freire) e a trilha sonora (de Daniel Maia) se impõem como componentes menos discretos. No primeiro caso imperam cores intensas. A luz se mostra cada vez mais interveniente no decorrer do processo de enlouquecimento de Lear. E a luz é empregada para simbolizar vários personagens, recurso que se torna repetitivo ao longo da apresentação. Já no que diz respeito à música há um tom algo grandiloquente, épico, que traz à tona uma possível influência das versões cinematográficas de Akira Kurosawa para peças de Shakespeare – Trono Manchado de Sangue, a partir de Macbeth, e Ran, de Rei Lear.

Juca de Oliveira é um Lear de voz enérgica reforçada por gestos. Ainda que o caráter enérgico também apareça em outros personagens, o ator procura diferenciá-los. Entretanto, o desafio do mesmo ator fazer muitos personagens durante o espetáculo praticamente inviabiliza interpretações mais verticalizadas. Há uma perda de substância, uma simplificação perceptível, aliás, desde o estágio da adaptação do texto, de Geraldo Carneiro (que inseriu, logo no início, um trecho da famosa recomendação de Hamlet aos atores de sua peça concebida com a intenção de revelar a verdade acerca das circunstâncias relacionadas à morte de seu pai).

Rei Lear desponta como um projeto cenicamente despojado, calcado no trabalho do ator. A realização, porém, não confirma por inteiro essa plataforma. Há uma certa contradição que, ao mesmo tempo em que sinaliza um descompasso entre proposta e resultado, pode se constituir como ponto de interesse na análise dessa montagem.

Malu Galli, Andréa Beltrão e Mariana Lima em Nômades (Foto: Nana Moraes)

Nos últimos tempos, uma considerável parcela de trabalhos vem sendo norteada pela determinação de artistas em assumir diante do público uma fala em primeira pessoa a partir de relatos de vivências próprias. As experiências reais são ficcionalizadas pelos atores, já que a evocação de vivências implica sempre em acréscimos e subtrações e que a presença de uma plateia leve os atores a interpretarem, o que tensiona, em alguma medida, uma idealizada transparência. A montagem de Nômades, em cartaz no Teatro Poeira, não se inscreve nessa tendência, mas a tangencia.

Em cena, Andréa Beltrão, Malu Galli e Mariana Lima parecem falar sobre o espetáculo, um pouco sobre si mesmas e sobre o próprio ofício. Há um jogo de composição e revelação que atravessa Nômades. Beltrão externa o desejo de desaparecer devido ao glamour da profissão e as atrizes tiram as perucas num evidente procedimento de desmascaramento. As atrizes dublam músicas com caracterizações bem realçadas, mas, no decorrer do espetáculo, se despem de efeitos e passam a utilizar suas vozes para cantar.

Entretanto, a montagem de Marcio Abreu não busca colocar o público diante de planos bem definidos. Em dado momento, as luzes se acendem sobre o público, mas os espectadores não são referidos por sua real condição de integrantes da plateia do dia; ao invés disso, os espectadores ganham um papel fictício – o de público presente no enterro da amiga das personagens. Em outro instante, as sete portas vermelhas do cenário de Fernando Marés tombam no chão borrando a fronteira, até então delimitada, entre bastidores e cena. Contudo, os bastidores pertencem à cena, tendo em vista que esse espaço, apesar de ocultado dos espectadores durante parte do espetáculo, vem à tona, desde o início, por meio das vozes das atrizes, escutadas por trás das portas. Nesse sentido, os terrenos são mais nebulosos do que claramente estabelecidos.

A dramaturgia – a cargo de Marcio Abreu e Patrick Pessoa, com colaboração de Newton Moreno e das atrizes – é propositadamente solta, sem encadeamento linear, dando vazão a transições abruptas (a exemplo do primeiro momento em que as atrizes surgem dublando). Essa estrutura não é um problema em si, ainda que a fragilidade do texto transpareça nos embates entre as personagens (a cena passional em que Mariana Lima arremessa uma cadeira contra uma porta é bastante dispensável). Seja como for, a situação de três amigas confrontadas com a morte de uma quarta, também atriz, funciona como espinha dorsal. E há “temas” concretos constantes no texto, como as reverberações íntimas decorrentes da percepção da passagem do tempo (a perda da juventude, a necessidade de expressar o que está para ser dito diante da perspectiva da morte). Atrizes de amplos recursos, Malu Galli, Mariana Lima e, em especial, Andrea Beltrão demonstram comprometimento com o projeto e as questões abordadas.

Principalmente no campo da dramaturgia, Nômades se apresenta como uma encenação intencionalmente rascunhada, inacabada, em processo, características ressaltadas com o possível intuito de sublinhar o vigor criativo de um trabalho movido pela inquietação. A analogia é questionável e o “resultado”, em parte, também. Em todo caso, a montagem suscita oportuna reflexão.

Michel Blois. Leonardo Franco, Isabel Cavalcanti e Mabel Cezar em Adorável Garoto (Foto: Paprica Fotografia)

Em diversos momentos de Adorável Garoto, texto de Nicky Silver, os personagens parecem não se comunicar: como não se escutam não respondem ao que foi perguntado; ou respondem com considerável atraso em meio a diálogos entrecruzados que propositadamente dão a impressão de uma estrutura caótica. Os instantes em que os personagens expõem com maior nitidez aquilo que sentem são os narrativos, os pequenos solos contidos no texto de Silver.

Na ciranda concebida por Silver (Adorável Garoto foi traduzido por Roberto Bürguel e adaptado por Gustavo Klein) há um casal, Nan e Harry, de relação desgastada, que enveredou pelo terreno da agressão; uma amante, Delia, que, mergulhada em suas próprias carências, tem dificuldade de perceber a situação na qual está envolvida; uma psicanalista, Elizabeth, que se coloca como uma espécie de olhar de fora, ainda que também enredada em conflitos pessoais; e um filho, Isaac, que retorna para casa trazendo uma revelação desestabilizadora que se traduz um misto de sentimento genuíno com evidente barreira ética. O autor de Pterodátilos volta a confrontar a plateia com trama familiar, na qual rasgos de humanidade não são suficientes para contrabalançar vínculos arruinados ao longo do tempo.

Maria Maya, diretora da montagem que encerra temporada no Mezanino do Espaço Sesc no próximo domingo, realça a incomunicabilidade dos personagens através de marcações, a exemplo das realizadas ao redor da casa. A psicanalista surge em meio ao público, como figura externa (condição reforçada por um ou outro comentário que ela faz sobre a peça em si). Desvinculada do meio familiar – em que pese, contudo, mencionado contato no passado –, Elizabeth vai se inserindo aos poucos, mas sem chegar a interferir decisivamente.

A cenografia de Ronald Teixeira – composta pela moldura da casa e por um jardim de folhas secas – permite que o espectador tenha acesso ao interior da moradia e, consequentemente, ao funcionamento da família. A iluminação de Adriana Ortiz é crepuscular, valorizando o meio tom, mais o insinuado que o frisado. Os atores fornecem desenhos claros dos personagens. Michel Blois, apesar de uma composição corporal que sugere (sem muita necessidade) estranhamento, constrói Isaac com contenção e sutileza. Isabel Cavalcanti potencializa o descontrole e a insatisfação de Nan e se sai especialmente bem na primeira longa passagem com Harry. Leonardo Franco imprime adequada concretude a Harry. Raquel Rocha projeta a ingenuidade e falta de visão de Délia. Mabel Cezar interpreta a contundente e, ao mesmo tempo, defendida Elizabeth de maneira algo linear.

Fazendo História, montagem de Gláucia Rodrigues para o texto de Alan Bennett (Foto: Guga Melgar)

Em Fazendo História, Alan Bennett coloca em debate diferentes perspectivas de ensino, simbolizadas por dois professores – Hector, mais libertário, e Irwin, mais sintonizado com o principal objetivo da instituição: fazer com que os alunos ingressem em faculdades do porte de Oxford ou Cambridge. O dramaturgo evita uma abordagem maniqueísta e não reduz os professores a meros representantes de posicionamentos estabelecidos. Irwin tenta estimular nos alunos a busca por uma singularidade, por um ponto de vista capaz de destacar o indivíduo na multidão, mas seus procedimentos são artificiais. Hector mantém relação sem qualquer traço de formalidade com os alunos; esbarra, porém, em limites éticos que, contudo, não ganham peso condenatório na peça (traduzida por José Henrique Moreira).

Em cartaz no Teatro Eva Herz, a montagem de Fazendo História é assinada por Gláucia Rodrigues, atriz da Cia. Limite 151 (conhecida pela valorização dramatúrgica), em sua primeira incursão como diretora. O fato de estar estreando nessa função talvez tenha levado Gláucia a não ultrapassar o plano da correção. Falta colorido à encenação, que segue praticamente no mesmo nível, sem oscilação, do início ao fim. A diretora também revela dificuldade na condução do elenco, seja por não podar exageros, seja por não minimizar a inexperiência de alguns atores. Mouhamed Harfouch e André Arteche são os que mais se aproximam de um equilíbrio entre a impressão de uma presença interpretativa e certa discrição (não realçam em excesso determinadas características dos personagens).

A simplicidade está estampada nas criações que integram a montagem. O cenário de José Dias é composto por poucos elementos: cadeiras, cadeira de rodas e piano. Os figurinos de Dani Vidal & Ney Madeira (Espetacular Produções e Artes) são uniformes para os alunos e específicos para professores e membros da instituição de ensino, variando de acordo com os perfis de cada um – apenas Dorothy parece destoar ao surgir trajada de modo mais austero que o necessário. A iluminação de Rogério Wiltgen recorta os personagens nos momentos de narração, de evocação do passado, demarcando essa outra esfera temporal. Apesar das restrições, Fazendo História – texto que já foi adaptado para o cinema em filme de Nicholas Hytner – suscita oportuna reflexão a partir do contato com a obra de Bennett.

Guilherme Leme Garcia e Ana Beatriz Nogueira em Uma Relação Pornográfica (Foto: Marcelo Correa)

As lembranças vêm à tona por meio de acréscimos e subtrações em relação aos fatos vivenciados. Não por acaso, os personagens do texto do iraniano Philippe Blasband – que transportou para o teatro a história que concebeu sob a forma de roteiro no filme de Frédéric Fonteyne, de 1999 – evocam, de modos distintos, acontecimentos que partilharam. Ambos expõem o relacionamento que mantiveram durante algum tempo, desde que se conheceram até o término do convívio. Blasband coloca o espectador diante de um homem e uma mulher que travam contato baseado em sexo descompromissado – estabelecem que não devem perguntar nada sobre a vida pessoal um do outro –, mas que, a partir de dado momento, não conseguem frear o elo afetivo.

A montagem de Victor Garcia Peralta – que estreou no Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil e segue em temporada no Teatro do Leblon – Sala Tônia Carrero – supera em qualidade o texto de Blasband, que tem desenvolvimento previsível. O recurso dramatúrgico da proposital ocultação da fantasia sexual da mulher resulta como estímulo pouco refinado à imaginação do espectador. Peralta assina uma encenação sem excessos, na qual imperam os movimentos contidos. Sobressai certa austeridade nas marcações, a exemplo da disposição frequentemente frontal dos atores, que, sem se olharem, relatam sobre o relacionamento ao público.

Há uma evidente harmonia entre os elementos que integram o espetáculo. A cenografia (a cargo de Victor Garcia Peralta e Guilherme Leme Garcia), bastante reduzida, é composta por cadeiras de escritório, suficientes para sugerir ambiente asséptico, opção que desponta como habilidosa oposição à narração de intimidades. Nos figurinos (dos próprios atores, Ana Beatriz Nogueira e Guilherme Leme Garcia) predomina o preto. Essa neutralidade é intencionalmente contrastada com a inserção da cor na iluminação de Maneco Quinderé, que recorta os corpos dos atores diante da tela localizada no fundo do palco.

Os atores também demonstram sintonia em cena. Guilherme Leme Garcia constrói reações decorrentes da escuta, revela controle das emoções e alterna serenidade e perplexidade. Ana Beatriz Nogueira se apresenta com porte, com elegância que, porém, não esfria sua atuação. Ao contrário, a atriz busca aproximar o texto do espectador, mas sem enveredar por concessões, e realça comprometimento emocional em suas falas. As experiências passadas da personagem, descortinadas diante da plateia, ganham notável sentido de atualidade na interpretação minuciosa de Ana Beatriz Nogueira.

Cena de Os Saltimbancos Trapalhões, espetáculo de Charles Möeller e Claudio Botelho, em cartaz na Cidade das Artes (Foto: Divulgação)

A dupla Charles Möeller e Claudio Botelho e a diretora Cacá Mourthé assinam diferentes versões de Os Saltimbancos a partir do conto Os Músicos de Bremen, dos Irmãos Grimm. A primeira (intitulada Os Saltimbancos Trapalhões – O Musical), em cartaz na Cidade das Artes, é destinada ao público adulto e infanto-juvenil; a segunda (Os Saltimbancos), que encerrou temporada no Theatro Net Rio, às crianças.

Os Saltimbancos – que tem texto de Luiz Enriquez Bacalov e Sergio Bardotti (com tradução e adaptação de Chico Buarque) – coloca a plateia diante dos quatro animais (jumento, gata, cachorro e galinha) em sua travessia rumo à cidade grande. Já Os Saltimbancos Trapalhões – que conta com dramaturgia de Charles Möeller, inspirada no conto dos Grimm e no filme homônimo (possivelmente o melhor do quarteto liderado por Renato Aragão), com músicas e letras a cargo de Buarque, Bacalov e Bardotti – apresenta a jornada de artistas de circo explorados pelo dono do empreendimento, com rápida menção às peripécias dos bichos.

Os Saltimbancos Trapalhões é um projeto centrado na figura de Renato Aragão, que transporta seu personagem, popularizado na televisão ao longo de décadas, para o palco com bom resultado. Aragão estabelece empatia com os espectadores e diverte ao desconstruir tudo aquilo que os demais atribuem seriedade, gravidade. Também no elenco – formado por profissionais determinantes, como o parceiro Dedé Santana, e atores habituais, como Roberto Guilherme e Tadeu Mello –, Adriana Garambone comprova suas qualidades de comediante, apesar de repetir o registro de Como vencer na Vida sem fazer Força, espetáculo anterior de Möeller/Botelho.

O fato de Os Saltimbancos Trapalhões girar ao redor de Renato Aragão justifica a inclusão de gags, algumas voltadas para referências contemporâneas. Mas a montagem se torna esgarçada no segundo ato, mais alongado que o necessário. Vale, em todo caso, ressaltar o esmero da produção, especialmente no que diz respeito ao cenário de Rogério Falcão, que posiciona o público nos bastidores de um circo envelhecido, cujo pano gasto evidencia marcas de presença e a passagem do tempo. A iluminação de Paulo Cesar Medeiros oscila entre o feérico e a singeleza das pequenas luzes coloridas remetendo ao universo do entretenimento ingênuo e interiorano.

Nesse trabalho, Charles Möeller e Claudio Botelho investem no campo infanto-juvenil (tangenciado na caprichada encenação de A Noviça Rebelde). Mesmo que o texto aqui surja escorado em outras obras, o que tende a diminuir o grau de autonomia em comparação com iniciativas anteriores (como as do divertido As Malvadas e do ambicioso 7 – O Musical), Möeller vem reiterando notável esforço na produção de uma dramaturgia para musical. Ainda não alcançou solidez nesse setor, mas está no caminho.

Cena de Os Saltimbancos, montagem de Caca Mourthé apresentado no Theatro Net Rio (Foto: Victor Haim)

Em Os Saltimbancos, o público reencontra elementos que vêm se tornando frequentes na concepção dos espetáculos musicais, como a cenografia composta por estrutura de ferro e a iluminação realçando tonalidades intensas que propositadamente contrastam com a neutralidade estética e preenchem o espaço. A diretora Cacá Mourthé procura dinamizar a cena por meio de projeção de animação em telão. Talvez caiba questionar o teor teatral dessa escolha, que, a princípio, não promove diante do público um entrelaçamento entre as gramáticas do teatro e do cinema; ao invés disso, parece visar à sedução do espectador-mirim, tendo em vista sua adesão aos apelos visuais do mundo contemporâneo. O recurso, porém, ganha teatralidade – mais exatamente, quando a tela passa a ser utilizada como transparência que exibe as sombras dos atores.

Há soluções que não primam pela originalidade (como o uso de lanternas, minimalismo na contramão da espetaculosidade), mas funcionam. Os figurinos foram criados a partir de mescla de retalhos e estampas. No elenco, José Mauro Brant e Bianca Byington aproveitam bem as possibilidades vocais e corporais para o cachorro e a galinha. Pedro Lima tem atuação segura como o jumento e Carol Futuro surge menos destacada como a gata. A inegável qualidade das músicas de Chico Buarque, contudo, se sobrepõe a qualquer restrição.