maio 2014

Débora Falabella e Yara de Novaes em Contrações (Foto: Guto Muniz)

O público carioca está tendo a oportunidade de entrar em contato com a dramaturgia do inglês Mike Bartlett por meio de duas montagens, Cock – Briga de Galo, em cartaz no Teatro Poeira, e Contrações, em temporada no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil. A partir desses dois textos, dados gerais, tanto no âmbito estrutural quanto no temático, sobressaem logo de início: na primeira esfera, a tendência a priorizar frases curtas e poucos personagens; na segunda, o destaque ao aumento da pressão sobre um personagem, que faz com que a ação evolua rumo a um clímax.

Em Cock – Briga de Galo, um rapaz hesita entre a retomada do relacionamento com o namorado – opção que representa a acomodação, apesar de a consciência do apego ao conhecido suscitar incômodo – e o comprometimento recente com uma moça – símbolo do eventual risco a uma desestabilização. Em Contrações, a funcionária de uma grande empresa é levada a descortinar a sua intimidade diante da gerente, dedicada a seguir à risca os mecanismos de controle da corporação.

Enquanto Cock fecha o foco em torno de um conflito pessoal do protagonista, que precisa tomar uma decisão intransferível, Contrações não expõe uma dúvida da personagem, mas sua derrocada em virtude da perda da privacidade a partir da imposição de regras opressivas de vigilância. No primeiro texto, as circunstâncias políticas, sociais e econômicas do meio exterior não reverberam de modo marcante nos personagens; no segundo, o fantasma do desemprego, da falta de perspectiva profissional num panorama agressivo, impulsiona a funcionária na direção das atitudes mais absurdas. Seja como for, os personagens de Bartlett tendem a sucumbir diante da pressão do mundo, interno ou externo. Eles se encontram em busca ou em crise com a própria identidade, questão espelhada na identificação de cada um – ou justamente na abreviação ou inexistência.

Em Cock, o único personagem com nome é John, o rapaz que oscila entre o antigo namorado e a nova relação com uma mulher. Ambos são identificados por iniciais – respectivamente, M e W –, assim como F, pai de M. Esta medida não decorre de uma tentativa de assinalar a falta de personalidade dos três, mas de ressaltar que toda a ação gira em torno da necessidade de John chegar a uma decisão e assumi-la. Em Contrações, a funcionária possui um nome, Emma, ao contrário da gerente, que não parece ter vida própria para além do cotidiano na empresa.

Centradas em embates crescentes, as peças, porém, têm construções distintas. Em Cock, o autor apresenta ao espectador a situação-base (John já dividido entre M e W) para, então, mostrar o vínculo com ela. Boa parte das cenas é constituída pelo embate entre dois personagens (não por acaso, as cenas são emolduradas por som de ringue). A inclusão de mais personagens numa mesma passagem, que acontece à medida que o espetáculo avança, gera aumento de tensão. Em Contrações, existem apenas duas personagens, do começo ao fim, que se encontram ao longo de diversas reuniões realizadas em curtos espaços de tempo, mencionados, mas suprimidos, como se tivessem sido montadas numa sucessão ininterrupta.

Felipe Lima, Debora Lamm e Marcio Machado em Cock – Briga de Galo (Foto: Renato Mangolin)

Em diferentes graus, as diretoras – Inez Viana, de Cock, e Grace Passô, de Contrações – obedecem e operam sobre as rigorosas estruturas dos textos de Bartlett. Inez Viana segue a determinação do autor, no que se refere à ausência de elementos cenográficos (lembrando que a ausência não deixa de ser uma proposta cenográfica). Uma característica que, inclusive, se aproxima da sua personalidade como diretora, a julgar pelo palco quase destituído de adereços de Nem mesmo todo o Oceano e pela exatidão na escolha dos elementos em As Conchambranças de Quaderna. Em Cock, Flavio Graff responde pela concepção espacial em que o público, distribuído em arena, envolve a cena, que se torna mais opressiva devido à luz rebaixada (iluminação de Renato Machado). Grace Passô realça a artificialidade do contrato de relação imposto pela gerente através da exposição da construção da cena: a trilha sonora (de Dr. Morris) é produzida diante da plateia e os sons potencializam o não-dito.

Grace problematiza, em Contrações, o realismo da configuração espacial (a cenografia de André Cortez reconstitui o clima impessoal da sala de uma corporação), seja por meio da presença da equipe no palco, seja do rompimento da parede da sala em instante catártico, no qual Emma cobre os braços de terra. A situação, apesar de atada a uma circunstância concreta da peça, remete a Amores Surdos, espetáculo que contava com dramaturgia de Grace, que ainda estava em cena como atriz. A diretora reitera a crescente anulação de Emma através da postura cada vez mais curvada da atriz Débora Falabella. E sublinha a atmosfera asséptica da corporação – onde Emma, em sua escalada profissional, atravessa jornada trágica até se assemelhar à gerente e incorporar a ideologia da empresa – por meio de aumento da fumaça que confirma progressiva queda na temperatura propiciada pelo ar-refrigerado. Os figurinos também seguem as indicações (devidamente apropriadas) dos textos. Em Cock, Júlia Marini realça os perfis dos personagens, com criação questionável para M. Em Contrações, André Cortez aproxima (as estampas dos vestidos) e, ao mesmo tempo, distancia as personagens através dos trajes, mais joviais para Emma, mais formais para a gerente, assinalando, no caso desta última, sua posição de poder.

Os personagens ganham contornos bem perceptíveis dos atores, que apresentam rendimento mais irregular em Cock do que em Contrações. Na primeira montagem, Felipe Lima procura reagir às contracenas e imprime entonação “cantada”, característica que vem se tornando sua marca como ator. Marcio Machado, mesmo projetando a insegurança do personagem através do sarcasmo e de sinais físicos (mãos trêmulas), incorre em exageros que explicitam certo descontrole na administração de seus recursos interpretativos. Débora Lamm demonstra admirável organicidade na transição entre estados emocionais e emprego preciso da palavra. Hélio Ribeiro frisa a inconveniência do pai. Em Contrações, espetáculo do Grupo 3 de Teatro, Yara de Novaes e Débora Falabella formam uma dupla equilibrada, ainda que a primeira revele uma atuação particularmente expressiva. Dona de porte impositivo e autoridade vocal, Yara valoriza nuances da personagem (um momento de irritação, outro de quase emoção), enquanto que o bom trabalho de Débora fica, em parte, condicionado ao encaminhamento linear da personagem dentro do texto. Cock e Contrações são montagens que merecem a atenção do público do Rio de Janeiro.

Tato Gabus Mendes , Frank Borges, Antonia Frering e Giselle Batista em Relações Aparentes (Foto: Paula Kossatz)

Uma montagem como a de Relações Aparentes ocupa uma lacuna na cena do Rio de Janeiro, no que se refere à quase ausência de espetáculos de mercado dotados de um determinado acabamento em termos produção que não sejam filiados à corrente do musical. Supre, parcialmente, um espaço deixado vago no chamado teatro comercial, que, nos últimos tempos, ficou restrito a espetáculos de humor descartável e estrutura funcional, destituídos de aparatos que atrapalhem a alta rotatividade das salas.

Nessa comédia, o dramaturgo inglês Alan Ayckbourn aborda os problemas de comunicação no convívio entre dois casais de faixas etárias distintas, tanto por mentiras presentes no relacionamento quanto pela dificuldade de escutar e perceber o que é dito. Falta transparência aos dois casais, mas com diferenças: no casal mais velho, Philip e Sheila, tomado por cotidiano mais desgastado, o homem oculta da mulher um vínculo; já no mais jovem, composto pelos namorados Greg e Ginny, é a mulher que esconde algo, o que, princípios éticos à parte, parece sinalizar um processo de autonomia feminina na Londres da década de 1960, época delimitada pelo autor e adequadamente mantida nessa montagem.

A verdade vai sendo apresentada, aos poucos, ao público, que passa a se divertir diante dos diversos mal entendidos que se estabelecem nas relações entre os personagens. Ayckbourn demonstra habilidade no aproveitamento cômico de uma situação-base. A direção conjunta de Ary Coslov e Edson Fieschi não se impõe sobre o texto. Ambos valorizam a palavra de Ayckbourn, investem no jogo entre os atores e imprimem um padrão de qualidade à produção, a julgar pela cenografia de Marcos Flaksman – que utiliza as dimensões do palco do Teatro Ginástico para a ambientação do quarto do casal jovem e o aconchegante jardim do casal mais velho, recorrendo também ao recurso do telão pintado como pano de fundo – e pelos figurinos de Marília Carneiro – precisos no desenho dos perfis e das personalidades dos personagens e na escolha das cores. A iluminação de Maneco Quinderé é aberta como convém à comédia e a trilha sonora de Ary Coslov traz à tona o período em que a história transcorre.

Um texto como Relações Aparentes exige entrosamento do elenco e afinação com o registro de humor. Por meio de acento cômico, Frank Borges tira partido, com bom timing e uma dose de exagero, da ingenuidade de Greg. Mesmo sem estampar atuação marcante, Giselle Batista interpreta Ginny com certa desenvoltura. Tato Gabus Mendes busca a medida no jogo proposto pelo autor e confere vigor a Philip. Antonia Frering tenta encontrar variações para Sheila, mas não supera o tom mecânico. Talvez o espaço que a encenação preencha no panorama atual seja mais relevante do que o resultado alcançado. Esta eventual discrepância, porém, não anula os méritos do trabalho.

Gláucio Gomes, Ingrid Conte e Anderson Cunha em À Sombra das Chuteiras Imortais (Foto: Flávia Fafiães)

Ao longo de sua trajetória à frente da companhia Quem são esses Caras?, Henrique Tavares vem acumulando as funções de diretor e dramaturgo ao encenar seus textos – Barbara não lhe Adora, Telecatch, Cine-Teatro Drive-in, Cidade Vampira (escrito em parceria com Fausto Fawcett) e Epheitos Kolaterais – Novas Metamorfoses. A conexão com a dramaturgia contemporânea também ficou evidenciada por meio de montagens de peças de Carla Faour – A Arte de Escutar, Açaí e Dedos e Obsessão –, que realizou ainda adaptações literárias – Nenê Bonet, oriunda de original de Janete Clair, e A Força do Destino, de Nélida Piñon. Mesmo que seja uma iniciativa desvinculada do grupo, À Sombra das Chuteiras Imortais, atualmente em cartaz no Teatro Sesi, representa uma continuidade do vínculo de Henrique Tavares com o texto brasileiro, a matéria-prima literária (via Faour) e a atmosfera rodrigueana (em Obsessão).

A espinha dorsal desse novo espetáculo é o conto O Grande Dia de Otacílio e Odete, devidamente amalgamado a outras crônicas de Nelson Rodrigues, Complexo de Vira-Latas, O Craque na Capelinha e O mais Belo Futebol da Terra. O diretor, responsável pela adaptação, centra a ação no relacionamento conjugal entre Otacílio e Odete a partir da desconfiança do marido de que a mulher o trai e da decisão de matá-la durante o jogo entre Brasil e Suécia na Copa do Mundo de 1958. Ao se debruçar sobre o material não-dramatúrgico do autor, Henrique Tavares evoca os trabalhos de outra companhia, hoje encerrada, o Núcleo Carioca de Teatro, capitaneada por Luís Artur Nunes. O diretor demonstra habilidade no entrelaçamento de diferentes textos em malha dramatúrgica que não só não resulta dispersa como não sobrecarrega a montagem, adequadamente concisa. Mas a cena parece morna, como que carente de pulsação sanguínea.

Henrique Tavares procura imprimir personalidade ao espetáculo por meio de uma direção de movimento que acentua o humor e de uma seleção musical que transcende, em certa medida, o contexto histórico, a julgar pela inclusão de Ponta de Lança Africano (Umbabarauma), de Jorge Ben. A cenografia despojada de José Dias, composta por um móvel, cadeiras e o elemento central do rádio, traz à tona a época referida. A iluminação de Aurélio de Simoni injeta cor em cena sóbria. É no rendimento do elenco que se encontra o maior problema de À Sombra das Chuteiras Imortais, tendo em vista que os atores (Anderson Cunha, César Amorim, Crica Rodrigues, Gláucio Gomes e Ingrid Conte), em graus variáveis, revelam dificuldade para superar a esfera do trabalho bem ensaiado para alcançar o espírito rodrigueano. As atuações surgem apoiadas em conhecido contraste entre a narração e a interpretação dos personagens (através de composições sem muito refinamento). Apesar das restrições, o espetáculo permite ao público ampliar o contato com a vasta obra de Nelson Rodrigues.

Leticia Isnard e Marcelo Valle em Como é Cruel Viver Assim (Foto: Fabio Seixo)

Fernando Ceylão apresenta, em Como é Cruel Viver Assim, um panorama formado por personagens que se envolvem num plano de sequestro para ascender financeiramente. O autor valoriza menos as limitações sociais e econômicas que enfrentam e mais a falta de qualquer perspectiva de vida. Por meio do humor, o dramaturgo realça a pequenez e a estagnação dos personagens, muito distantes de se tornarem grandes criminosos. Não só evita julgá-los como revela certa compaixão por figuras destituídas de projeto minimamente palpável.

O autor demonstra alguma habilidade no desenvolvimento da situação-base, mas não investe num texto aberto a variadas possibilidades de interpretação. Evidencia de modo direto o que tem a dizer sem abrir lacunas a serem preenchidas pelo espectador. Guilherme Piva conduz a montagem com fluência, sem quebras de ritmo, procurando aproveitar as laterais do palco do teatro da Casa de Cultura Laura Alvim. O diretor conta com elenco (Marcelo Valle, Letícia Isnard, Álamo Facó e Inez Viana) dotado de apreciável timing, que desenha os personagens com precisão, apesar de incorrer em determinadas concessões ao exagero, presentes em composições um tanto expansivas, sublinhadas por excessivo volume vocal (questão referente mais aos atores do que às atrizes).

Aurora dos Campos reconstitui, através de minuciosa cenografia, o interior de uma lavanderia modesta. A cortina transparente que inicia e encerra a encenação aumenta a sensação de se estar diante de um painel, devidamente exposto ao público. O contundente trabalho de som (supervisão musical e desenho de som de Marcelo Alonso Neves, trilha do próprio Ceylão) propicia uma despretensiosa atmosfera cinematográfica. Os figurinos de Antonio Medeiros e Tatiana Rodrigues frisam, de maneira kitsch, os perfis dos personagens. A iluminação de Maneco Quinderé contribui para o bom acabamento do espetáculo.

A montagem de Como é Cruel Viver Assim desponta como uma realização bastante profissional, mas que não tende a suscitar na plateia camadas de leitura para além do que já fica destacado no decorrer da sessão.

Gilberto Gawronski e Guida Vianna em O Rei, o Rato e o Bufão do Rei, uma das partes de 2 X Matei (Foto: Renato Mangolin)

O teatro surge tematizado nos dois textos do romeno Matéi Visniec (O Último Godot e O Rei, o Rato e o Bufão do Rei) reunidos na encenação de 2 X Matei. No primeiro, o autor propõe um embate entre o dramaturgo Samuel Beckett e seu célebre Godot – o personagem pelo qual se aguarda, mas nunca chega, da peça Esperando Godot –, que reivindica fala, ao invés de “apenas” menção. Além disso, Visniec chama atenção para a derrocada da atividade teatral, cada vez mais destituída de público. No segundo confina numa cela um rei e seu bufão. Ambos esperam a execução e, enquanto ela não acontece, o bufão dirige o rei em discurso escrito com o intuito de produzir efeito calculado. Reforçando a importância do teatro, aos espectadores são atribuídos determinados papéis nos dois textos sem, porém, que haja qualquer aproveitamento no sentido da busca por uma interação direta.

Na montagem em cartaz no Teatro Poeirinha, Gilberto Gawronski acumula as funções de diretor (Amir Haddad assina supervisão), ator e cenógrafo. Valoriza a dramaturgia de Visniec e imprime um olhar sobre as obras, evidenciado na cenografia – um beco na primeira parte, onde se encontram autor e personagem, e uma cela na segunda. A concepção cênica de O Último Godot – que instala atmosfera impessoal, inóspita, realçada pela luz fria (iluminação a cargo de Vilmar Olos) – tem maior impacto que a referente a O Rei, o Rato e o Bufão do Rei. Já os figurinos (de Antonio Medeiros e Tatiana Rodrigues), bem característico para Beckett, são mais exuberantes na segunda parte, a julgar pelos trajes rotos do rei, que lembram apropriadamente roupas velhas retiradas de um antigo baú.

Mesmo que a integração entre as partes de 2 X Matei seja perceptível, o contraste também sobressai. Em relação ao registro interpretativo há notada distância entre certa sobriedade em O Último Godot e o caráter de composição presente em O Rei, o Rato e o Bufão do Rei. Se Gilberto Gawronski permanece em plano menos destacado, talvez devido à necessidade de cumprir todas as tarefas dentro do espetáculo, Guida Vianna frisa com habilidade a faceta popular do Bobo, em especial no que diz respeito ao trabalho de voz. Destoando um pouco do bom padrão da produção, os vídeos (de Jorge Neto) projetados no início da segunda parte da montagem.

No programa de 2 X Matei, Gilberto Gawronski assinala conexão com 4 X Beckett, espetáculo realizado no Teatro dos Quatro – formado pela união de quatro peças curtas de Samuel Beckett, interpretadas por Sergio Britto, Ítalo Rossi, Rubens Corrêa e Richard Riguetti – que marcou o começo da trajetória de Gerald Thomas no Brasil. Mas cabe evocar 2 X Pinter, resultado da junção de dois textos de Harold Pinter (Cinzas a Cinzas e Uma Espécie de Alaska), encenação dirigida por Ítalo Rossi que trazia Guida Vianna no elenco. São montagens afinadas em termos de formato dramatúrgico, ainda que dotadas de especificidades que as distinguem.

Julianne Trevisol e Amanda Vides Veras em Uma Vida Boa (Foto: Renato Mangolin)

O projeto de Uma Vida Boa parte de um trágico acontecimento real, ocorrido nos Estados Unidos, em 1993, que já gerou transposições para o cinema, a exemplo do filme Meninos não Choram, de Kimberly Peirce, destacando uma questão delicada: o descompasso entre corpo e alma simbolizado por uma mulher que sente como homem, foco também de outra produção, Vera, de Sergio Toledo. Primot concentra a ação em três personagens – a jovem B, que assume identidade masculina, L, moça por quem ela se apaixona, e J, homem que externa sua brutalidade ao descobrir sobre a constituição física de B.

A montagem de Diogo Liberano, em cartaz no teatro Oi Futuro/Flamengo, coloca o público diante de elementos cenográficos sugestivos na abordagem do pantanoso terreno da sexualidade, como biombos, transparências e espelhos (cenário de Brunella Provvidente). Esses objetos dimensionam a tentativa de ocultação do sexo de origem com o intuito de imprimir diante do mundo uma aparência mais sintonizada com a própria verdade, uma forma física com a qual B se identifica intimamente. Ela constrói uma personagem que espelha com exatidão seu modo de sentir.

Diogo Liberano valoriza a conexão entre os três personagens através de uma partitura de movimentos lentos, como se fossem interligados por uma espécie de fio invisível, perspectiva fortalecida pela expressiva iluminação (de Daniela Sanchez), que investe em recortes, além de inundar a cena de tonalidades intensas. Mas o diretor não perde de vista o desencontro entre os personagens, comprovado por falas aceleradas que evidenciam a falta de escuta, de interação, entre eles. Em todo caso, Liberano parece, em determinados momentos, ambicionar uma instância criativa dissociada da peça.

Os figurinos de Bruno Perlatto são precisos nas caracterizações dos personagens. A trilha sonora de Diogo Ahmed Pereira contribui para a atmosfera opressiva da cena. Amanda Vides Veras, apesar de demonstrar hesitação diante do texto, transmite a fragilidade e a potência de B. Julianne Trevisol e Daniel Chagas interpretam com competência personagens menos complexos.

Encenação concisa na duração que, porém, se torna um pouco dispersa ao se afastar, até certo ponto, do texto, Uma Vida Boa tem qualidade para sensibilizar o espectador diante do doloroso panorama apresentado.

Claudia Netto e Nelson Freitas em Se eu fosse Você (Foto: Divulgação)

O projeto de Se eu fosse Você está fundado em duas transições: do cinema para o teatro e da comédia para o musical (ainda que sem perder de vista o primeiro gênero). Alonso Barros conduz a transposição para o palco da história do casal que, subitamente, troca de corpo, com o marido passando a habitar o da mulher e vice-versa. O humor buscado reside, portanto, no descompasso entre corpo e comportamento.

Tendo como base os filmes assinados por Daniel Filho (que participa desse espetáculo como supervisor artístico), Flavio Marinho ficou encarregado de adaptar um material dramatúrgico algo limitado não só pela abordagem sexual convencional (os personagens concentram estereótipos masculinos e femininos) como pelo esgarçamento de uma situação única. O autor cumpre a tarefa com profissionalismo e sem se aproximar muito das principais características de sua dramaturgia, como a conjugação entre a esfera individual dos personagens e o contexto da cidade ou do país, representativa da comédia de costumes.

Alonso Barros dirige sem maiores preocupações com a inventividade um espetáculo que evidencia uma articulação um tanto forçada com o universo musical de Rita Lee. Há bons momentos isolados, como a coreografia de Todas as Mulheres do Mundo. Na cenografia de Chris Aizner predomina a tonalidade cinza com inserções de cores mais vibrantes nas formas geométricas localizadas dentro de painéis. Os figurinos de Marcelo Pies sintetizam as transformações abruptas sofridas pelos protagonistas, realçam o deslocamento deles na cena do noivado, mas são excessivamente exuberantes para Fafy Siqueira.

Claudia Netto e Nelson Freitas aproveitam o contraste comportamental entre os personagens após a troca de corpos e demonstram bom timing, assim como Fafy Siqueira, que comprova as suas qualidades de comediante. Contudo, Se eu fosse Você, em cartaz no teatro Oi Casa Grande, desponta como um espetáculo sem personalidade e que se inscreve de maneira artificial no campo do musical.

Nus, Ferozes e Antropófagos, processo de trabalho apresentado no Festival de Curitiba (Foto: Divulgação)

Proposta de intercâmbio franco-brasileiro entre a Companhia Brasileira, dirigida por Marcio Abreu, o coletivo Jakart/Mugiscué e o Centre Dramatique National du Limousin, Nus, Ferozes e Antropófagos foi apresentada no formato de processo dentro da última edição do Festival de Teatro de Curitiba, que tomou conta da capital paranaense entre o final de março e o início de abril. A estreia está marcada para o próximo dia 13 no Théâtre de l’Union – Centre Dramatique National du Limousin, em Limoges, na França.

É justo que as observações contidas nessa análise digam respeito ao estágio no qual o trabalho se encontrava no instante em que despontou em Curitiba. No entanto, o principal problema que atravessa Nus, Ferozes e Antropófagos parece independer do período em que foi mostrado. Afinal, reside no tema eleito (o intercâmbio com o estrangeiro), que soa bastante batido. Trata-se de um problema de base, que norteia toda a criação conduzida por Marcio Abreu, Pierre Pradinas e Thomas Quillardet.

Através de uma sucessão de cenas, os atores (Aliènor Marcadé, Aurélien Chaussade, Cássia Damasceno, Claire Lapeyre, Giovana Soar, Larissa Siqueira, Maloue Foudrinier, Nadja Naira, Renata Hardy e Rodrigo Bolzan) abordam os olhares estereotipados lançados sobre os dois países, frisam o preconceito arraigado que contamina as relações, evidenciam a impossibilidade de se colocar diante do outro e como a insistência na imposição dos próprios códigos culturais se configura como um ato de negação da diferença.

Há momentos algo inconsistentes – como a tentativa de incorporação de gírias do país diverso e a explosão dos recalques por meio de uma sequência de xingamentos – e cenas melhores – como aquela em que os atores mencionam vários fatos referentes à história de seu país e do mundo, revelando como esses acontecimentos isolados passaram a se constituir como patrimônio afetivo de cada um. Em determinadas passagens, Nus, Ferozes e Antropófagos se aproxima do registro do depoimento, empregado para realçar a percepção individual de que a cultura estrangeira foi devidamente interiorizada, apropriada, tornando-se, portanto, fundamental para a formação da própria identidade. Ao trazer à tona a sensação subjetiva de uma conexão distante, mas profunda, com o outro, o trabalho se afasta, em certa medida, do lugar-comum.