abril 2014

Cena de Concreto Armado, encenação de Diogo Liberano que encerra temporada no Sesc Copacabana (Foto: Divulgação)

Em Concreto Armado (montagem que, após integrar a programação do Festival de Curitiba, encerra temporada no próximo domingo no Sesc Copacabana), Diogo Liberano se mantém no universo temático de seus últimos trabalhos, a julgar pela presença da cidade como personagem fundamental dentro da dramaturgia e do ambiente estudantil – destacados em Sinfonia Sonho, uma das encenações anteriores da companhia Teatro Inominável, inspirada no massacre ocorrido numa escola de Realengo, em 2011.

Nessa peça, assinada em parceria com Keli Freitas, Liberano se debruça, de forma mais frontal, sobre o contexto atual, principalmente no que se refere às circunstâncias relacionadas à Copa do Mundo de 2014 no Brasil. Mas os autores, apesar de motivados pelo aqui/agora, enfocam o presente como decorrência de um processo histórico e não como instância recortada no tempo.

O entrelaçamento entre tempos diversos é realçado pela inclusão do plano da narração, a cargo da professora da pós-graduação em arquitetura e urbanismo que orienta e se compromete com a pesquisa de um grupo de alunos. A ambição reside em transcender o campo teórico na abordagem de espaços emblemáticos do Rio de Janeiro nos dias de hoje – além do Maracanã, Cais do Porto e Escadaria Selarón (com citação à performance Jardins Portáteis, realizada pela atriz Cristina Flores, na Sede das Cias.) são mencionados.

Os personagens têm suas trajetórias diretamente afetadas pelos acontecimentos da cidade. A conexão parece, em alguma medida, questionável, considerando que o panorama social, político e econômico talvez não determine por completo a esfera pessoal, subjetiva. Não se pode esquecer, porém, que o indivíduo obviamente não vive desvinculado de sua época e que os personagens dessa peça são unidos por um projeto comum ligado à cidade.

Como em Maravilhoso, montagem concebida a partir de texto de Diogo Liberano, em Concreto Armado sobressai certo descompasso entre o modo de dizer e efetivamente o que se diz. A habilidade na estruturação da peça (evidenciada, em especial, em Maravilhoso) e na construção da cena minimiza, no caso desse novo espetáculo, um possível teor panfletário e uma eventual inconsistência no desenvolvimento dos temas. Liberano conduz bem um elenco harmonioso formado por Adassa Martins, Andrêas Gatto, Caroline Helena, Flávia Naves, Gunnar Borges, Laura Nielsen e Marina Vianna.

Patricia Selonk e Otto Jr. em O Dia em que Sam Morreu (Foto: Juliana Hilal)

A Armazém Companhia de Teatro vem alternando encenações de textos já existentes, mais ou menos celebrados, com a produção de uma dramaturgia própria, concebida em parceria entre o diretor Paulo de Moraes e o autor Maurício Arruda Mendonça. O Dia em que Sam Morreu, espetáculo do grupo que estreou na última edição do Festival de Curitiba e faz temporada na Fundição Progresso, é o novo trabalho da dupla. Diferentemente de outras peças assinadas por Moraes e Mendonça, essa não é atravessada por evocação da vida na cidade do interior ou de uma juventude luminosa e nem por proposta de elo lúdico com o espectador favorecido pelo dispositivo cenográfico. Sobressai, isto sim, uma necessidade de frisar uma colocação referente ao estar no mundo, em especial no que diz respeito à consciência e à conduta ética de cada um no cotidiano.

Os autores destacam personagens dotados de posturas contrastantes, como Benjamin, cirurgião que se distanciou do que deveria ser o sentido de sua profissão numa jornada de crescente ganância e corrupção, e Samantha, juíza que proíbe o marido de privilegiá-la na fila para um transplante de coração. Há ainda Samir, antigo palhaço, agora vitimado pelo Alzheimer, que se tornou conhecido por não se vender por qualquer gargalhada do público, e Samuel, jovem inflamado contra o sistema perverso. Com exceção de Benjamin, os demais mencionados são escrupulosos, não fazem concessões para obterem vantagens. Samantha. Samir e Samuel, que poderiam ser apelidados de Sam, preservam certa pureza num mundo degradado. Os personagens de O Dia em que Sam Morreu surgem mais como representantes de uma série de tomadas de posição do que como portadores de estruturas humanas complexas, o que denuncia a limitação do texto.

Paulo de Moraes e Mauricio Arruda Mendonça não investem numa construção artística refinada. O debate ético que procuram promover, apesar de oportuno (até que ponto dá para manter a integridade total, desvincular-se por completo das próprias urgências?), soa óbvio. Há um tom de mensagem a ser transmitido ao público. Tudo fica um tanto evidente, a exemplo dos manequins que realçam o modo impessoal e destituído de afetividade como o outro é visto e tratado. Por meio de uma das primeiras falas de Benjamin (“Dessa vez eu encontro a alma”, afirma, de maneira debochada, ao “operar um manequim”), também vêm à tona conceitos de interioridade e exterioridade – bastante tensionados, ao longo do tempo, em relação aos sentidos convencionais (interior como espaço do sentimento, da alma, e exterior como capa enganadora, embalagem) com que, contudo, continuam sendo empregados – que, porém, não são avolumados no decorrer do texto.

Como é um dos autores da peça, Paulo de Moraes demonstra natural dificuldade em minimizar no palco as fragilidades dramatúrgicas. A utilização do microfone, elemento recorrente nos últimos tempos, para os personagens projetarem publicamente seus posicionamentos, resulta, em alguma medida, desgastada. O diretor imprime no espetáculo a marca do profissionalismo da companhia Armazém, mesmo que as criações sejam menos inspiradas que outras encenações do grupo. A cenografia de Paulo de Moraes e Carla Berri não é muito expressiva na sugestão de ambientes distintos a partir de um espaço-base. A iluminação de Maneco Quinderé insere cores fortes num visual asséptico. A música (a cargo de Ricco Viana), executada ao vivo, emoldura a ação. Os atores são inevitavelmente prejudicados pelas deficiências do texto. Em todo caso, Lisa E. Fávero, Marcos Martins e Otto Jr. têm bons momentos.

É possível que o projeto de O Dia em que Sam Morreu tenha nascido de uma inquietação genuína por parte dos artistas envolvidos, abalados pelos valores deformados, do funcionamento discriminatório, excludente, que impera no contexto atual. Entretanto, a realização não surge contaminada pela contundência do depoimento sincero, energia catártica que talvez servisse de contraponto aos problemas da montagem.

Parece haver uma incompletude proposital na concepção de Humor, novo trabalho do grupo mineiro Quatroloscinco que encerra temporada hoje na Caixa Cultural. Logo no início da apresentação, os atores começam a narrar uma história, mas o ato de contar se revela mais importante do que o enredo em si – centrado num paciente vitimado por doença misteriosa, destituído de voz, controlado por aqueles que o rodeiam. Os atores interrompem uns aos outros e seguem contando a história, cujo desenvolvimento é obviamente determinado por aquele que detém a palavra no momento.

A incompletude também transparece nas atuações. Os atores circulam por registros diversos, como se não enveredassem totalmente por um deles ou mergulhassem por pouco tempo, tendo em vista que sobressai o jogo da passagem de um para o outro. Os atores transitam entre a narração, a interpretação dos personagens e um desarmamento, como se, em dados instantes, se despojassem de esferas de construção e falassem em primeira pessoa, como que assumindo a incapacidade de seguir adiante. Mas esse aparente desmascaramento é uma construção e não a exposição de um eu “puro”.

Outro elemento norteado pela incompletude é o cenário de Ed Andrade, que, por meio de heterogêneas paredes de espelhos, sugere atmosfera degradada. A cenografia, porém, mais anuncia do que concretiza. A casa não é inteiramente materializada diante da plateia. Boa parte dela é montada e desmontada na frente do espectador nessa encenação de estrutura deixada à mostra. A iluminação de Marina Arthuzzi traz à tona um clima outonal, crepuscular. A trilha sonora de Lucas Yogananda é ocasionalmente rascante.

A coerência perceptível entre as escolhas da montagem decorre, em alguma medida, do fato de os próprios atores (Assis Benevenuto, Italo Laureano, Marcos Coletta e Rejane Faria) assinarem a direção – como ocorreu, nos últimos tempos, com o bem-sucedido Aqueles Dois, espetáculo de outra companhia mineira, a Luna Lunera – e dois deles (Benevenuto e Coletta), a dramaturgia. Rejane Faria evidencia mais dificuldade que os demais para transitar entre os registros propostos nessa encenação dotada de potencial para instigar o público.

Kelly Eshima e Uyara Torrente em Para Ler aos Trinta (Foto: Marja Calafange)

É possível detectar tendências em meio à programação do Festival de Curitiba, que terminou no último dia 06. Em relação à Mostra Oficial, a curadoria (integrada por Celso Curi, Lúcia Camargo e Tania Brandão) valorizou trabalhos de companhias – Cia. dos Atores (Conselho de Classe, LaborAtorial, Como estou Hoje), Armazém (O Dia em que Sam Morreu), Omondé (Nem mesmo Todo o Oceano), Pia Fraus (Trangressões), Sala Escura de Teatro (Trilogia dos Sonhos: É Culpa da Vida que Sonhei ou dos Sonhos que Vivi, Memória Inventada no Sonho de Alguém, Pesadelo), Cia. Brasileira (Nus, Ferozes e Antropófagos, realizado a partir do intercâmbio com o coletivo Jakart/Mugiscué e o Centro Dramático Nacional de Limousin) –, espetáculos de mercado – A Arte da Comédia, A Toca do Coelho, Jim, Quem tem Medo de Virginia Woolf? – e apropriações de textos clássicos – duas versões de Ricardo III, Otelo, o citado Virginia Woolf?. Também sobressaiu o investimento em encenações internacionais – The Rape of Lucrece, sublinhando a constância de Shakespeare na seleção, Sonata de Otoño, Spam.

No que diz respeito ao Fringe – imensa faixa da programação inspirada no modelo do Festival de Edimburgo que reúne espetáculos incluídos por ordem de inscrição – o Festival de Curitiba seguiu o direcionamento dos últimos anos ao realçar escolhas de curadorias que servem como guias em meio à gigantesca oferta de produções. Mesmo que as montagens não inseridas dentro das curadorias tendam a desaparecer no plano geral, a medida é, sem dúvida, louvável, não só por suspostamente sinalizar qualidade em meio a um panorama tão amplo como por suscitar recortes interessantes. Nessa edição, o Fringe foi composto por mostras presentes em anos anteriores e por novas. São elas: Coletivo de Pequenos Conteúdos – abarcando trabalhos de curta duração de grupos de Curitiba –, ES em Cena – seleção de montagens capixabas –, Internacional de Solos – reunião de monólogos –, Ademar Guerra – concentrado de encenações de grupos do interior de São Paulo –, Ateliê de Histórias – voltada para a produção infanto-juvenil –, Ave Lola – dedicada ao repertório, ainda reduzido, da companhia –, Baiana – abraçando conjunto de espetáculos do estado –, Novos Repertórios – fornecendo apanhado das montagens de companhias de Curitiba –, Dramaturgia Sesi/Teatro Guaíra – centrada nas obras de autores iniciantes –, Seu Nariz – com foco no universo clownesco – e Sonora em Cena – priorizando canções autorais.

Entre os espetáculos do Fringe, cabe chamar atenção para alguns, como Billie, Não Vejo Moscou da Janela do meu Quarto e Para Ler aos Trinta. Trabalho sintético e intimista da Dezoito Zero Um Cia. de Teatro, com texto e direção de Alexandre França, Billie coloca o público diante de fragmentos da trajetória de Billie Holiday, dispostos em cena como pequenos e rápidos quadros. Mais do que pelo retrato traçado da cantora – a relação com os homens, as drogas –, Billie se destaca pela estrutura cênica, por uma iluminação que imprime atmosfera nostálgica, a cargo de Beto Bruel, e pela composição minuciosa da atriz Cássia Damasceno, em que pese, porém, um registro vocal um pouco artificial.

Em Não Vejo Moscou da Janela do meu Quarto, Silvana Garcia, responsável pela dramaturgia e direção, opera sobre As Três Irmãs, de Anton Tchekhov, transportando a ação da peça escrita na primeira década do século XX para os anos 1950/1960, a julgar pelos elementos que compõem a ambientação e por referências (como à cadela russa Laika, lançada ao espaço em 1957). Como na dramaturgia do autor, as personagens manifestam anseios por mudanças, que acabam sendo devidamente abortados, materializados através de uma transição cenográfica (cenário de Ciro Schu). No início da apresentação, uma metade do palco está entulhada de objetos e a outra, vazia; a partir de determinado momento, os atores empreendem deslocamentos que, contudo, não parecem alterar os estados dos personagens. É como se o deslocamento espacial não interferisse significativamente no painel de derrocada. Trabalho em processo, Não Vejo Moscou da Janela do meu Quarto já conta com uma excelente interpretação de Maria Tuca Fanchin, bastante precisa na captura do tempo tchekhoviano.

Para Ler aos Trinta, primeira montagem da companhia Projeto Z, da diretora Nina Rosa Sá, traz à tona, através de dramaturgia não-linear (texto de Ligia Souza Oliveira), o descompasso entre desejo e realidade, a frustração decorrente da constatação de que diversas projeções não se concretizaram. Existe uma aproximação entre as questões abordadas e as atrizes, tendo em vista a simbiose entre personagens e intérpretes evidenciada durante a encenação. O caráter pessoal é reforçado por recortes de espaços afetivos (entre os elementos espalhados pelo palco há vinis, louças). As atrizes Kelly Eshima e Uyara Torrente demonstram controle em atuações norteadas pela intensidade emocional.

O crítico viajou a convite da organização do festival

Os vencedores do Prêmio APTR (Foto: Cristina Granato)

No prêmio Cesgranrio, Conselho de Classe, encenação da Cia. dos Atores para o texto de Jô Bilac, saiu consagrada; no Shell houve uma divisão igualitária, sem favoritismos; e no Questão de Crítica os destaques ficaram com Vestido de Noiva, montagem de Renato Carrera para a emblemática peça de Nelson Rodrigues, e O Patrão Cordial, trabalho da Cia. do Latão influenciado por O Senhor Puntilla e seu Criado Matti, de Bertolt Brecht, e Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda. Já na oitava edição do prêmio APTR (Associação dos Produtores de Teatro do Rio de Janeiro), que tomou conta do Imperator na noite da última terça-feira, foi a vez de Incêndios, versão de Aderbal Freire-Filho para a tragédia contemporânea de Wajdi Mouawad, que ganhou nas categorias espetáculo, atriz protagonista, atriz coadjuvante (prêmio dividido) e cenografia. Conselho de Classe também foi lembrado nos quesitos direção, ator protagonista e autor. A Importância de ser Perfeito, apropriação de Daniel Herz (a partir de tradução de Leandro Soares) da obra de Oscar Wilde, e Jim, musical de Paulo de Moraes que evoca Jim Morrison, foram contemplados com dois prêmios cada.

A cerimônia, dirigida por Herz e apresentada com humor espirituoso por Gregório Duvivier e Maria Clara Gueiros, atores experientes no campo da comédia que não incorreram em exageros, celebrou as trajetórias de tarimbados profissionais do teatro. Premiada na categoria especial pelos seus 60 anos dedicados ao palco, Camilla Amado falou sobre a importância do teatro não só na sua vida como na dos atores e lamentou perdas recentes, como a do ator José Wilker. Houve, inclusive, uma oportuna evocação em vídeo de artistas falecidos nos últimos tempos. Homenageado dessa edição do APTR, Ary Fontoura também lembrou de Wilker e Paulo Goulart – respectivamente, diretor e ator de uma montagem de que participou, Sábado, Domingo e Segunda, de Eduardo de Filippo, no Teatro dos 4, em 1986.

Premiados:

Espetáculo: Incêndios

Direção:Bel Garcia e Susana Ribeiro (Conselho de Classe)

Autor: Jô Bilac (Conselho de Classe)

Ator Protagonista: Marcelo Olinto (Conselho de Classe)

Atriz Protagonista: Marieta Severo (Incêndios)

Ator Coadjuvante: George Sauma (A Importância de ser Perfeito)

Atriz Coadjuvante: Clarisse Derzié Luz (À Beira do Abismo me cresceram Asas)e Kelzy Ecard (Incêndios)

Cenografia: Fernando Mello da Costa (Incêndios)

Figurino: Thanara Schönardie (A Importância de ser Perfeito)

Iluminação: Maneco Quinderé (Jim)

Música: Ricco Vianna (Jim)

Categoria Especial: Camilla Amado – Pelos 60 anos de carreira

Produção: Elis, a Musical

Isabel Teixeira, Julia Bernat e Stella Rabello: as três irmãs (Foto: Paulo Camacho)

Por meio do projeto de E se elas fossem para Moscou?, Christiane Jatahy dá continuidade à sua linha de pesquisa centrada na interface entre teatro e cinema. Agora, a diretora apresenta duas obras concomitantemente: a montagem em si e a filmagem da própria (que, porém, não se reduz a mero registro da encenação). Ambas são vistas ao mesmo tempo, por plateias diversas, em espaços distintos (Mezanino e Sala Multiuso) do Sesc Copacabana.

Depois de se apropriar de Senhorita Julia, de August Strindberg – na encenação de Julia, estruturada a partir do entrelaçamento entre as cenas da montagem e imagens gravadas previamente e no instante da apresentação – e de realizar um filme – A Falta que nos Move – como desdobramento de um espetáculo – A Falta que nos Move… Ou Todas as Histórias são Ficção –, mas dotado de vida independente em relação a ele, Jatahy decidiu operar sobre As Três Irmãs, de Anton Tchekhov, num trabalho em que reforça (sem se repetir) seu trânsito entre os campos do teatro e do cinema. No entanto, esse “entre” desponta, dessa vez, mais como acúmulo do que como indefinição.

A sensação do “entre” como acúmulo decorre de diferentes esferas do projeto. No que diz respeito ao registro de atuação, calcado na minuciosa construção de uma naturalidade, as atrizes se relacionam tanto com a circunstância da apresentação teatral quanto com a presença da câmera. Dispostas em espaço intimista, procuram estabelecer cumplicidade com a plateia através de falas destituídas de impostação, distantes de um tom de declamação.

Em certos momentos, as atrizes sussurram. No âmbito da encenação, a fala inaudível parece decorrer de um fluxo contínuo, que não é interrompido quando o foco não recai sobre si, o que aumenta a sensação de veracidade por parte do público. No do filme, as atrizes, por meio do sussurro, atuam para a câmera. Falam diante dela algo que só será escutado pelos espectadores do cinema. O acesso das duas plateias é, como se pode notar, distinto.

Vale citar mais exemplos. O público do filme tem acesso a uma passagem que o da encenação não enxerga – “apenas” ouve – simplesmente porque se passa para além das bordas do palco. E a plateia do filme nem sempre vê com quem a atriz contracena, mas é “compensada” com uma nova perspectiva. Quando contracenam com um ator/personagem que não é visto pela plateia do filme, as atrizes olham para a câmera, como se estivessem se voltando para o espectador.

Isabel Teixeira, Julia Bernat e Stella Rabello interpretam as três irmãs. Contudo, não são as únicas que atuam. Paulo Camacho, Rafael Rocha, Felipe Norkus e Thiago Katona se responsabilizam por determinadas tarefas (coordenação de vídeo, música) e alguns entram em cena, incumbidos de personagens coadjuvantes da peça de Tchekhov. Trata-se, portanto, de mais um sinal do “entre” como acúmulo, ainda que a atenção destinada aos trabalhos das atrizes tenha sido maior que aos atores-técnicos, a julgar pelo refinamento do resultado alcançado com elas.

A gramática do cinema é considerada durante a apresentação teatral e não só no que se refere ao manejo da câmera. Apesar da matriz do projeto ser o teatro, há uma proposta de linguagem lançada aos espectadores que assistem ao vídeo. A câmera é quase sempre fechada no rosto das atrizes. A sucessão de closes acentua a sensação de opressão, já presente nos elos claustrofóbicos travados pelas irmãs. A câmera direciona o olhar do espectador, ao contrário do que ocorre no espaço teatral. Apenas em breves instantes é possível à plateia do filme visualizar a extensão do palco.

O público da montagem é colocado em espaço bem diverso do que acompanha o filme: enquanto o primeiro se depara com uma cenografia detalhada (de Christiane Jatahy e Marcelo Lipiani), o segundo é conduzido rumo a uma sala vazia, que tem no telão o único elemento proposto. Os espectadores da encenação recebem um papel – o de convidados de uma festa de aniversário. São servidos de bolo, suco e salgados em instantes de suspensão da quarta parede em notada diminuição da hierarquia entre os que fazem e os que assistem.

Os espectadores do filme tendem a estabelecer uma apreciação mais passiva, pelo menos até o momento em que as atrizes aparecem na sala de projeção e quebram a perspectiva do cinema como manifestação artística atrelada ao passado (à repetida exibição de material previamente gravado). Christiane Jatahy defende um cinema do presente, uma vez que o público do filme acompanha a gravação da montagem daquela noite. Nesse sentido, E se elas fossem para Moscou? não oscila entre passado e presente, mas afirma o presente, visão realçada pelo jogo de espelhamento entre as duas plateias ao final da sessão.

Há outras tensões – ligadas ao “entre”, termo nuclear de todo o trabalho – que transparecem na concepção do cenário. Ao mesmo tempo em que existe uma proximidade com a cena realista, tendo em vista a reconstituição fidedigna da sala da casa familiar, ocorre uma imediata quebra da ilusão propiciada por essa vertente, na medida em que o cenário é constantemente manipulado, como se o palco fosse, na verdade, um set de filmagem. E a atmosfera de época sugerida na cenografia é atritada pelo tom marcadamente contemporâneo, evidenciado na coloquialidade do texto, nas referências (aplicativos de relacionamento no telefone celular) e na interpretação das atrizes.

Talvez a determinação em transportar As Três Irmãs para os dias de hoje esteja ligada ao desejo de atestar a atualidade de Tchekhov, um autor que atravessou o tempo. Um mecanismo que remete ao concretizado por Louis Malle no filme Tio Vanya em Nova York ao não sublinhar a transição entre a conversa dos atores sobre acontecimentos do cotidiano e o início da apresentação de Tio Vanya. Ricardo Cota, em crítica publicada no Jornal do Brasil (“Documento sobre atores sem compromissos”), realçou essa operação de Malle. “A transição da conversa dos bastidores para a peça é feita sutilmente. No momento mais genial do filme, o espectador, sem perceber, já está assistindo a uma cena de Tio Vanya. Esta passagem simples reforça com brilhantismo a atualidade do texto original”. Entretanto, enquanto Malle promoveu uma quase equivalência entre diálogos coloquiais da segunda metade da década de 1990 e as falas de um texto do começo do século XX, Jatahy sublinha o século XXI ao ambientar a ação nos dias de hoje, em que pese, como já foi dito, a evocação do passado através da cenografia.

A atualidade de Tchekhov surge localizada, nesse espetáculo, na relevância da mudança como força desestabilizadora, questão que, inserida em excesso na dramaturgia, ganha o peso de uma mensagem endereçada ao público. Como em As Três Irmãs, as personagens expressam dificuldade em realizar transformações em suas vidas, simbolizadas por uma necessidade de deslocamento geográfico. Não significa obrigatoriamente que permaneçam estagnadas, mas muitos de seus projetos terminam abortados.

E se elas fossem para Moscou? sinaliza um inegável avanço de Christiane Jatahy em sua pesquisa e uma notável habilidade para extrair dos atores trabalhos plenamente integrados. Não há desnível no rendimento interpretativo, mas cabe fazer menção especial a Isabel Teixeira, irrepreensível na precisão dos tempos, no preenchimento dos silêncios de uma personagem que se avoluma em cena não através da contundência, e sim da melancolia.