março 2014

Leopoldo Pacheco e Melissa Vettore em Camille e Rodin, em cartaz no Teatro Maison de France (Foto: Ale Catan)

Discípula e amante de Auguste Rodin, Camille Claudel reivindica autonomia artística diante do mestre. Sua postura se torna contundente à medida que o relacionamento com Rodin ganha tintas cada vez mais carregadas. O texto de Franz Keppler repousa sobre terreno conhecido – o vínculo passional entre artistas renomados (ambos escultores, no caso), a sensação de inferioridade de um frente ao outro, o preconceito enfrentado pela mulher para se projetar em âmbito artístico e a quebra da barreira da sanidade –, mas o autor parece ter ambicionado voar um pouco além da transcrição dos fatos, de modo a captar os estados febris de Rodin e, em especial, Claudel.

Diretor de Camille e Rodin, montagem atualmente em cartaz no Teatro Maison de France, Elias Andreato procura se distanciar da previsibilidade, a julgar por determinadas marcações dos atores e pela concepção do espaço. A cenografia de Marco Lima – que reconstitui a ambientação de um extenso ateliê, destacando as marcas de presença decorrentes da criação (o barro impregnado nos elementos e nos móveis), e um recorte de sanatório – sugere campos privados dos personagens mesmo dentro do espaço compartilhado.

A iluminação de Wagner Freire também oscila entre o concreto – a demarcação da passagem de tempo do lado de fora do ateliê, que, contudo, adquire alcance poético através das gradações de azul e rosa – e a suspensão desse registro – a delimitação de áreas intimistas dentro do ateliê, assinalando estágios do elo entre Camille e Rodin. Os figurinos de Marichilene Artisevskis são adequadamente gastos, próprios para artistas mergulhados no processo de criação. A trilha sonora de Jonatan Harold pontua a cena com beleza, mas é empregada com excesso.

Elias Andreato não se contenta com as restrições do literal. Algumas marcações, principalmente as destinadas à Claudel, se afastam do gestual cotidiano. É como se a fisicalidade evidenciasse o turbulento mundo interior da personagem. E os momentos em que os atores se posicionam na frente do palco não visam a uma tradicional quebra da quarta parede.

Leopoldo Pacheco e Melissa Vettore são conduzidos rumo a um jogo de contrastes, entre o racional (ainda que não destituído de reações impulsivas) de Rodin e a emoção rasgada de Claudel. No trabalho de Pacheco sobressai a palavra dita com clareza, frisada, domínio apreciável que, porém, não impede que sua interpretação soe linear. Já Vettore incorre em exagero em atuação norteada por intensidade (estampada no corpo e na voz).

Camille e Rodin não rompe com uma perspectiva convencional, no que se refere ao enfoque dado aos personagens, mas apresenta propostas cênicas, até certo ponto, instigantes.

Simone Zucato, Maria Fernanda Cândido, Selma Egrei e Reynaldo Gianecchini em A Toca do Coelho (Foto: João Caldas)

O dramaturgo David Lindsay-Abaire aborda, em A Toca do Coelho, o sofrimento decorrente de uma morte trágica. Um casal administra com natural dificuldade a perda do filho pequeno em atropelamento. Ambos são confrontados com a impotência diante dessa situação irremediável, com a presença do adolescente responsável (mas não necessariamente culpado) pela morte e com o funcionamento cíclico da vida, evidenciado com a perspectiva do nascimento de uma nova criança a partir do anúncio de uma gravidez.

Contudo, o autor não chega a dotar essa peça de maiores especificidades. Reedita, de maneira previsível, outros textos tanto em esfera temática quanto estrutural. O assunto não ganha um olhar diferenciado, original, a não ser talvez pelo fato de marido e mulher não confirmarem totalmente suas características iniciais. No começo, ele parece mais capaz de lidar com o luto. No decorrer do texto, porém, ela toma atitudes mais práticas na procura por formas para seguir adiante, mesmo assombrada pela morte do filho. Em relação à estrutura da obra, a própria decisão de retirar o título da peça de uma rápida história contada em dado momento – aparentemente desconectada do restante, mas inserida com o objetivo de sintetizar o estado dos personagens – é uma prova de apego ao lugar-comum.

Dan Stulbach, diretor da montagem em cartaz no Teatro do Leblon – Sala Fernanda Montenegro, reveste o espetáculo de uma bem-vinda atmosfera sóbria, ainda que o esforço para imprimir certa densidade realce, de algum modo, a fragilidade da peça que, vencedora do Prêmio Pulitzer, desembarca na cena brasileira com tradução e adaptação a cargo de Simone Zucato e Alessandra Pinho. Em todo caso, Stulbach conduz bem o elenco na busca por uma contracena fluente. Os atores falam ocasionalmente juntos, reconstituindo a informalidade da conversa íntima. Não fica a impressão de que os personagens ignoram uns aos outros; ao contrário, a sensação é a de que reagem à escuta.

Maria Fernanda Cândido empresta credibilidade à dor da mãe num trabalho destituído de arroubos melodramáticos. Reynaldo Gianecchini se revela verdadeiro no espírito conciliador do pai, apenas soando um pouco artificial nas passagens catárticas. Selma Egrei sublinha o perfil expansivo de uma personagem que contrasta com a discrição de quase todos. Simone Zucato constrói com correção a figura linear da irmã. Felipe Hintze projeta com propriedade a hesitação e a vulnerabilidade do adolescente. A cenografia de André Cortez – composta por recortes de ambientes da casa por onde os personagens transitam (a sala, o quarto do casal e o da criança falecida, a cozinha, o jardim), dispostos sem paredes divisórias e com as molduras destacadas – e os figurinos de Adriana Hitomi acentuam a elegância de um drama convencional encenado com competência.

O Duelo, espetáculo da mundana companhia (Foto: Renato Mangolin)

A montagem de O Duelo, atualmente em cartaz no Espaço Tom Jobim, guarda pontos de ligação com O Idiota, espetáculo anterior da mundana companhia apresentado no mesmo Jardim Botânico, mas em formato itinerante, e a encenação de Pais e Filhos: o foco em autor russo e material literário (antes Dostoievski e Turgueniev, agora Tchekhov); a soma de contribuições criativas de artistas que passaram por diferentes grupos, porém afinados numa perspectiva teatral; e uma aparente disposição para realizar um trabalho volumoso, que abrace a obra original a partir de múltiplas possibilidades (ainda que sem a ambição de esgotá-la) e não por meio de um dado recorte.

Há talvez uma tensão entre essa última característica e a natureza sintética dessa montagem de O Duelo que, apesar de apostar na visualidade (a escultura inflável de Franklin Cassaro tem impacto inegável), imprime diante do público uma cena crua, distante do grandioso – uma cena formada por elementos básicos, a exemplo do plástico manipulado pelos atores para “produzir” o movimento do mar. Esta “limitação” da cenografia de Laura Vinci evidencia, na verdade, a riqueza do teatro, que reside mais no estímulo à imaginação do espectador por meio da sugestão do que da exibição de predicados tecnológicos.

A longa duração (cerca de 3h30) de O Duelo não se constitui como peso. Georgette Fadel assina uma encenação de fluxo contínuo, destituída, em medida considerável, de tempos mortos. A adaptação, a cargo de Vadim Nikitin e Aury Porto (com colaboração de Camila Pitanga), preserva valores como clareza e simplicidade na exposição da história. Nessa transposição cênica da novela de Tchekhov, questões centrais na obra do autor vêm à tona, especialmente no que diz respeito à verbalização de desejos de mudança que, contudo, acabam não se concretizando. As jornadas dos personagens são, muitas vezes, frustradas e os projetos de vida, abortados.

Os figurinos de Diogo Costa se destacam, mas sublinham, de modo algo maniqueísta, o embate entre Nadiejda Fiódorovna e Mária Bitiugova. A iluminação de Guilherme Bonfanti se vale de recursos variados (cabe realçar o uso de lampiões) para criar atmosfera expressiva. A direção musical de Otávio Ortega e Lucas Santtana surpreende pela mistura de referências. Os atores transitam com habilidade entre narração e vivência. A presença segura de Sergio Siviero sobressai, mas Carol Badra (dona de apreciável timing), Vanderlei Bernardino, Aury Porto e Pascoal da Conceição também possuem ótimos momentos. Seja como for, todos parecem integrados, coesos, engajados não só em suas passagens como na construção de uma cena próxima dos espectadores, distribuídos por arquibancadas que emolduram o palco.

Gólgota Picnic, espetáculo de Rodrigo García (Foto: Ligia Jardim)

A importância da 1ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MIT-SP) – que, com idealização e direção artística do encenador Antonio Araujo, tomou conta, entre os dias 8 e 16 de março, de variados espaços da capital paulista – diz respeito a uma reunião de espetáculos inquietos e desestabilizadores, mas também ao desejo de estabelecer um diálogo reflexivo com o público por meio de uma programação que incluiu encontros com realizadores (incumbidos de discorrer acerca dos processos de criação dos trabalhos apresentados) e profissionais de áreas diversas do teatro (encarregados de traçar um elo entre os seus campos de atuação e determinado espetáculo da MIT) e debates sobre terrenos como o da crítica teatral. Felizmente, a segunda edição da Mostra, agendada para o ano que vem, já foi anunciada.

Gólgota Picnic, encenação de Rodrigo García juntamente com a companhia La Carnicería, da Espanha, foi uma das experiências mais impactantes da MIT. O espetáculo, que revisita o calvário de Jesus Cristo sob perspectiva crítica, propõe uma espessura entre texto e imagem. Projetadas em telão, as imagens não reiteram o texto. Os dois planos surgem articulados de modo interessante, mesmo que seja difícil manter a atenção no caudaloso texto, estruturado por meio de uma sucessão de monólogos, dada a virulência das imagens – o embate passional entre os corpos cada vez mais cobertos de tinta se impõe com força inegável.

Os atores (Gonzalo Cunill, Nuria Lloansi, Juan Loriente, Juan Navarro e Jean-Benoît Ugeux) transitam sobre o palco forrado com 25 mil pães de hambúrguer Uma imagem, de início, intocada, que vai sendo, aos poucos, corrompida, arruinada, degradada. Produzem imagens que sugerem crescente animalização, selvageria, embrutecimento em proposta notadamente visceral. Na segunda parte da encenação, a cargo do pianista Marino Formeti, García investe em bem-vinda desaceleração, confrontando a plateia com uma apreciação contemplativa que pode ser percebida como exasperante por espectadores mais sintonizados com o vapt-vupt contemporâneo.

Também da Espanha, o público assistiu a Eu não sou Bonita, performance de Angelica Liddell concebida a partir de fato trágico de sua vida: o estupro que sofreu, aos nove anos. Liddell coloca em suspensão a noção tradicional de personagem ao evidenciar o seu comprometimento com o “relato”. Realça a veracidade do “depoimento” por meio de uma cena de mutilação. Rompe a convenção cenográfica ao “interagir” com um cavalo de verdade. Entretanto, o trabalho artístico decorre de uma construção – nesse sentido, de uma ficcionalização do real –, que, aqui, é algo questionável. Ao contrário de Gólgota Picnic, em Eu não sou Bonita ocorre certa reiteração – no caso, entre os planos do registro interpretativo e do texto propriamente dito, ambos contundentes.

Cineastas, espetáculo de Mariano Pensotti (Foto: Bea Borgers)

O real norteou as criações de Ubu e a Comissão da Verdade, encenação da Handspring Puppet Company, da África do Sul, e Escola, de Guillermo Calderón, do Chile. A montagem dirigida por William Kentridge, a partir de texto de Jane Taylor, entrelaça Ubu Rei, de Alfred Jarry, com o interrogatório da Comissão de Verdade e Reconciliação da África do Sul. O encenador destaca procedimentos como animação e teatro de bonecos que, diferentemente da leveza que tenderiam a contaminar a cena, são empregados em passagens de relatos de torturas e extermínios, gerando tensão e instigante aproximação com o documental. O bom resultado deve ser creditado, em medida considerável, ao elenco (Dawid Minnar, Busi Zokufa, Gabriel Marchand, Mongi Mnthombeni, Mandiseli Maseti). Em Escola, a plateia acompanha a preparação de um grupo militante para ações contra a ditadura chilena na década de 1980. Os integrantes, encapuzados para não reconhecerem nem o aparelho e nem si mesmos, recebem instruções detalhadas em tom didático, mas fervorosamente engajado. A montagem, bastante econômica (há poucos elementos e uma trilha sonora suave, de Felipe Bórquez), valoriza os atores (Luis Cerda, Francisca Lewin, Camila González, Carlos Ugarte e Trinidad González), que, sem se valerem da exposição de suas expressões faciais, apagam os sinais de representação. Dão a impressão de não estarem atuando em registro calcado em refinada invisibilidade.

A simbiose entre vida e arte desponta em Cineastas, espetáculo da Cia. Marea, da Argentina, conduzido por Mariano Pensotti, também autor do texto. Os personagens dos cineastas canalizam para os filmes que realizam as suas questões pessoais (a tentativa de reconexão com a infância, a necessidade de resgate da identidade perdida, a súbita revelação de uma doença incurável reverberando no trabalho). Os personagens empreendem presentificações do passado que, em si, não tem como ser recuperado. Não por acaso, Cineastas é um espetáculo sobre o tempo. O cinema é abordado como uma manifestação capaz de congelar o tempo. Ainda assim, trata-se de uma arte irremediavelmente atrelada ao passado, na medida em que baseada na repetida projeção de um material já feito. A sua ligação com o presente se refere à experiência do espectador no instante em que se depara com a obra, mas não à obra em si. Fora do campo artístico, o cinema afirma o seu vínculo com o passado por meio da função de registro, mais eficiente do que outras formas que tendem a acabar com o passar do tempo (a exemplo da mencionada foto que foi se apagando lentamente até ficar impossível a identificação dos que nela estão).

Pensotti conjuga passado e presente através dos planos de narração e vivência, esferas percorridas pelos atores (Elisa Carricajo, Javier Lorenzo, Horacio Acosta, Marcelo Subiotto, Valeria Lois). Potencializa as dimensões de realidade e ficção por meio de uma arquitetura cênica (de Marina Tirantte) composta por dois apartamentos sobrepostos. Nas sessões ocorridas no Auditório do Ibirapuera, porém, apenas os espectadores acomodados na parte central da sala puderam apreciar integralmente a proposta, uma vez que os localizados nas laterais ficaram relegados a uma visão bem parcial do dispositivo. Uma prova de que a escolha do espaço não foi particularmente adequada para essa encenação.

Cena de 12 Homens e uma Sentença, em cartaz no CCBB (Foto: Dalton Valério)

Eduardo Tolentino de Araújo é um diretor especialmente adequado para capitanear uma proposta de montagem como a de 12 Homens e uma Sentença, obra concebida por Reginald Rose como telepeça e transportada para o cinema por Sidney Lumet, tendo em vista a sua trajetória diretamente ligada à valorização do texto e do trabalho do ator dentro do Grupo Tapa.

O público acompanha a jornada de integrantes de um conjunto heterogêneo de jurados. Eles devem decidir se condenam à morte ou absolvem um adolescente acusado de matar o pai. De início, apenas um dos jurados tem dúvidas sobre o desenlace do caso. Aos poucos, os demais passam a questionar se a rápida conclusão a que chegaram é óbvia e incorreta. A decisão precisa ser unânime e, para tanto, eles travam embate crescente enquanto permanecem fechados dentro de uma sala. O calor do verão de Nova York acirra ainda mais os ânimos.

O autor não está interessado em elucidar a morte do personagem mencionado, mas em registrar o processo de desestabilização dos jurados, que, à medida que a reunião avança, revelam que suas opiniões decorrem muitas vezes de recalques, preconceitos e reacionárias visões de mundo. Reginald Rose mostra, portanto, como que a tomada de posição de cada um pode estar atrelada a vivências pessoais (mesmo que nem sempre se tenha consciência disto), o que não significa que defenda a possibilidade de se atingir a imparcialidade na avaliação, uma ambição talvez utópica. E chama atenção para a dificuldade frequente de se colocar em estado de dúvida, de abrir mão de certezas imediatas. A questão conecta 12 Homens e uma Sentença a outro texto, mais recente – Dúvida, de John Patrick Shanley, também adaptado para o cinema, centrado na postura radical de uma freira, norteada pela certeza de que um aluno foi sexualmente molestado por um padre.

Para a encenação atualmente em cartaz no Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), quase todo o elenco mudou. Apenas Norival Rizzo e Genézio de Barros participaram da montagem paulistana e continuam presentes. Eduardo Tolentino de Araújo distribui com habilidade os atores pelo espaço nessa peça de confinamento, ambientada em cenário único. Resolve bem não só a circunstância dos atores inicialmente posicionados de costas para a plateia na grande mesa de reunião como explicita, através das marcações, as transições atravessadas pelos membros do júri, que vão deixando de expressar uma visão única e começando a manifestar percepções individualizadas sobre o caso. A disposição espacial também foi alterada. Se em São Paulo, o público era inserido, de certa forma, dentro do espaço da sala de reunião e lá permanecia como presença invisível, testemunhando o desenrolar dos embates entre os jurados, agora a montagem surge em configuração palco/plateia mais convencional.

Além dos citados Norivaz Rizzo e Genézio de Barros, que interpretam personagens que despontam como forças antagônicas em relação à sentença, Eduardo Tolentino conduz elenco composto por Edmilson Barros, Xando Graça, Camilo Bevilacqua, Alexandre Mello, Babu Santana, Marcello Escorel, Henrique César, Henri Pagnocelli, Mario José Paz e Gustavo Rodrigues (com Francisco Paz encarregado das discretas intervenções do guarda). Os atores às vezes se fixam em determinada característica central de seus personagens, não constituindo, dessa maneira, perfis multifacetados. Mas formam um conjunto harmônico, que dosa a atmosfera de tensão, a voltagem dramática e o humor contidos no texto de Reginald Rose, traduzido por Ivo Barroso. E cabe destacar a atuação segura de Henrique César.

A montagem evidencia investimento na austeridade sugerida por Rose. A cenografia de Lola Tolentino reproduz o ambiente impessoal da sala de reunião do júri. Os figurinos de Ana Cristina Monteiro de Castro diferenciam os personagens de acordo com condição social e personalidade. A iluminação de Nelson Ferreira foi concebida sem concessões à obviedade, a julgar pelos primeiros minutos do espetáculo: os atores entram na penumbra e, ao invés da aposta no previsível contraste com uma abrupta luz aberta, a cena vai sendo iluminada aos poucos, por meio de gradações sutis.

Aderbal Freire-Filho: melhor diretor por Incêndios (Foto: Divulgação Shell)

O resultado da 26ª edição do Prêmio Shell no Rio de Janeiro – revelado na noite da última terça-feira, no Espaço Tom Jobim, no Jardim Botânico – evidenciou a soberania de alguns trabalhos da cena teatral carioca de 2013: Laila Garin, intérprete de Elis Regina, Aurora dos Campos, cenógrafa de Conselho de Classe, Thanara Schönardie, figurinista de A Importância de ser Perfeito, e Tomás Ribas, iluminador de Moi lui, também saíram vencedores da primeira edição do Prêmio Cesgranrio.

Mas houve muitas diferenças em relação aos dois resultados, a começar pelo fato de o júri do Shell não ter privilegiado um espetáculo, ao contrário do júri do Cesgranrio, que consagrou Conselho de Classe. Melhor diretor por Incêndios, Aderbal Freire-Filho lembrou de sua luta pela recuperação da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (Sbat). Aderbal, inclusive, foi indicado por essa batalha na categoria Inovação, que ficou, porém, com o diretor Marcus Vinicius Faustini, idealizador do projeto Home Theatre, que consistiu na realização de cenas nas casas de moradores de partes distintas do Rio de Janeiro. Ainda concorrendo nessa categoria, integrantes do movimento Reage, Artista distribuíram aos convidados um folheto no qual sintetizam suas ações no primeiro ano de atividades e estenderam uma grande faixa onde estava escrito “Lei da Cultura Rio já”. Em cerimônia apresentada sem qualquer excesso pela atriz Renata Sorrah, o Shell homenageou a aderecista, cenógrafa e figurinista Marie Louise Nery.

Premiados:

Autor – Julia Spadaccini por A Porta da Frente

Direção – Aderbal Freire-Filho por Incêndios

Ator – Enrique Diaz por Cine-Monstro

Atriz – Laila Garin por Elis, a Musical

Cenário – Aurora dos Campos por Conselho de Classe

Figurino – Thanara Schönardie por A Importância de ser Perfeito

Iluminação – Tomás Ribas por Moi Lui

Música – Gabriel Moura por Cabaré Dulcina

Inovação – Marcus Vinícius Faustini, pelo conceito e proposta do Festival Home Theatre

Rodrigo Sant’anna se desdobra em 23 personagens em Lotação Esgotada (Foto: Cezar Moraes)

Lotação Esgotada é legítimo exemplar de um modelo de projeto concebido para fornecer a um comediante a possibilidade de exercer a sua versatilidade por meio do trânsito acelerado por uma considerável quantidade de personagens/tipos. Plataformas como a dessa montagem, em cartaz no Teatro do Leblon – Sala Marília Pêra, visam ao brilho do ator. A função do diretor costuma ficar circunscrita a um plano mais discreto, sem se constituir como interferência ao trabalho do ator, e a qualidade do texto tende a ser modesta, já que o carisma e o timing do intérprete são mais valorizados do que uma dramaturgia propriamente consistente.

Conforme o esperado, o texto de Becky Mode desponta em cena como veículo para um ator – no caso, Rodrigo Sant’anna, que adaptou a peça com o diretor Moacyr Góes –, levado a se multiplicar em mais de 20 personagens, além do protagonista, um ator iniciante, em busca de oportunidades profissionais, que garante seu sustento fazendo reservas num restaurante de luxo. A autora esgarça essa situação-base sem se preocupar muito em desenvolvê-la. Traduzido por Ana Luiza Martins Costa e Laura Rónai, o texto é pouco mais que um pretexto para o ator dar vazão a tipos facilmente identificáveis, brincar com sotaques e referências a personalidades dos dias de hoje. Não se pode negar, porém, presença cênica a Rodrigo Sant’anna, especialmente no que diz respeito ao domínio vocal empregado para criar cada um dos tipos e ao desenho concreto, distante de estereótipos, do personagem principal, cuja neutralidade contrasta com as composições carregadas para os demais. Sozinho no palco, Sant’anna injeta algum frescor em formato conhecido.

Diretor que se destacou, no decorrer da década de 1980, através de encenações de textos de autores renomados, marcadas por vigorosos trabalhos corporais, Moacyr Góes evidencia, em Lotação Esgotada, a opção por uma dramaturgia popular. Uma escolha que não deve ser condenada, apesar de sua direção se revelar logicamente menos dotada de assinatura que diversas experiências anteriores (levando em conta também os espetáculos dos anos 1990). Nessa nova montagem, Góes não impõe uma visão sobre a atuação de Rodrigo Sant’anna. O diretor evita concorrer com o ator, não ferindo, desse modo, a proposta original. Eventuais quebras da quarta parede ambicionam suscitar cumplicidade no público em relação ao ator. Se a apresentação inicial de Rodrigo Sant’anna é simpática, os instantes em que o ator se volta diretamente aos espectadores não resultam em expressiva contribuição ao andamento do trabalho. O espetáculo surge ainda revestido de um acabamento superior a certo padrão funcional frequente em comédias comerciais, mas o cenário de Teca Fichinski soa excessivo, uma vez que a ação do personagem se concentra nos telefones espalhados sobre uma grande mesa e nos deslocamentos rumo aos aparelhos localizados nas laterais.