janeiro 2014

Cena de Peh Quo Deux, em cartaz no Oi Futuro/Flamengo (Foto: Simone Rodrigues)

A Cia. PeQuod é marcada pela inquietação, a julgar pela conexão com o mundo cinematográfico em Filme Noir, a aproximação entre o terreno da animação e autores da dramaturgia clássica (Gil Vicente em O Velho da Horta, William Shakespeare em A Tempestade, Henrik Ibsen em Peer Gynt) e o surpreendente elo entre o universo do escritor Hans Christian Andersen e a música de Dorival Caymmi (em Marina). Peh Quo Deux, novo espetáculo do grupo, atualmente em cartaz no Oi Futuro/Flamengo, confirma essa vocação da companhia ao reunir proposições de cinco coreógrafos (Bruno Cezario, Cristina Moura, Marcia Rubin, Paula Nestorov, Regina Miranda) tendo como base o livro Seis Propostas para o Próximo Milênio, de Ítalo Calvino.

Cada coreógrafo trabalhou norteado por um estado (leveza, rapidez, multiplicidade, exatidão e visibilidade). O reconhecimento do outro se impõe como temática constante, seguido pela violência – tanto no que se refere aos jogos eletrônicos quanto à imagem de corpos acorrentados, que, porém, subvertem a situação de opressão. Há uma frieza na cena, realçada pelo predomínio do branco nos figurinos (de Daniele Geammal e Luna Santos), pela iluminação monocromática (de Renato Machado), que prioriza uma determinada tonalidade a cada passagem, e pela cortina em formato quadriculado (cenografia de Dóris Rollemberg).

Certa frieza também vem à tona por meio da mecânica dos movimentos dos bonecos, devidamente discriminados, evidenciando a intenção de investir num espetáculo de caráter algo expositivo, de deixar a construção à mostra do público. Os atores – André Gracindo, Liliane Xavier, Márcio Newlands, Mariana Fausto, Miguel Araújo e Raquel Botafogo – manipulam os bonecos, produzem sons, engajam seus corpos na realização de coreografias e, num breve momento, dançam sem os bonecos. Com direção geral de Miguel Vellinho, Peh Quo Deux lança instigantes possibilidades em relação à interação entre atores e bonecos.

Leo Bahia em The Book of Mormon, espetáculo realizado na UniRio (Foto: Alexandre Farias)

Na história do teatro brasileiro, os amadores trouxeram a renovação para a cena. O processo despontou nas primeiras décadas do século XX por meio de iniciativas que ficaram distantes de seus objetivos, ganhou força através do surgimento de coletivos (Teatro do Estudante do Brasil, Grupo de Teatro Experimental, Grupo Universitário de Teatro, English Players, Os Comediantes) e desaguou em espetáculos inovadores como o Romeu e Julieta, do TEB, sob a condução de Itália Fausta, e o sempre lembrado Vestido de Noiva, dos Comediantes, na encenação de Ziembinski. Os amadores de opunham à cena tal qual estava instituída até então: um teatro que girava em torno do primeiro ator, que não decorava o texto (havia a profissão do ponto) e tomava uma série de liberdades em relação às peças; um teatro que inviabilizava a presença do encenador como um profissional disposto a imprimir uma autoria, uma visão própria, sobre o trabalho. Esse modo de fazer teatro foi suplantado (o que não significa que todas as suas características tenham simplesmente deixado de existir) no final da década de 1940, marcada pelo nascimento das primeiras companhias modernas.

Atualmente, o teatro amador volta a receber destaque graças à repercussão obtida com a montagem de The Book of Mormon, que vem atraindo um público abrangente às dependências da Uni Rio e talvez ultrapasse as fronteiras da universidade rumo a um teatro particular. Contudo, ao contrário da contribuição histórica realizada pelos amadores, essa empreitada não visa a trazer novas proposições para a cena. A base aqui é o teatro institucionalizado (The Book of Mormon está consagrado como um enorme sucesso da temporada da Broadway). O desafio consiste, isto sim, em transportar para o palco um espetáculo musical de grande porte sem que as limitações – tanto em termos de produção (as costumeiras dificuldades da cena universitária) quanto de domínio técnico (a eventual defasagem entre atores profissionais e estudantes) – se imponham de forma contundente, impossibilitando a concretização.

Nesse sentido, a montagem, que integra o projeto (coordenado pelo professor e diretor Rubens Lima Junior) Teatro Musicado, do Centro de Artes e Letras da UniRio, é vitoriosa. A concepção estética da encenação (cenários e figurinos de João de Freitas Henriques) é bem resolvida. Não leva o espectador que assistiu à montagem estrangeira a se incomodar com o descompasso entre o glamour do espetáculo americano e o resultado do brasileiro. Os atores (Hugo Kerth e Leo Bahia à frente) se saem bem dentro da linha de exagero proposta na peça assinada por Trey Parker, Matt Stone e Robert Lopez, evidenciam timing e domínio na execução das coreografias (de Victor Maia).

A direção de Rubens Lima Jr. caminha menos na trilha da inventividade e mais na de fornecer subsídios para que os estudantes vençam os obstáculos lançados pelo material original e se mostrem prontos para a cena profissional. No entanto, talvez se possa falar em autoria no que se refere à divertida versão brasileira das letras (a cargo de Alexandre Amorim). A maior restrição que se pode fazer a The Book of Mormon não diz respeito ao espetáculo brasileiro em si, mas ao próprio texto, que segue muito bem até determinado ponto dentro do saudável esforço em firmar oposição ao politicamente correto imperante nos dias de hoje. A apresentação inicial dos mórmons, a viagem para Uganda, o estranhamento decorrente do confronto com uma realidade distinta e a convivência entre os missionários rendem ótimos momentos. Não há dúvida, porém, de que o texto cai a partir do instante em que busca um tom um pouco mais sério, testado com a tragédia que deflagra a crise de um dos protagonistas. Em relação ao que ambiciona, a encenação da UniRio é um feito a ser comemorado.

Cena da montagem de Conselho de Classe, que venceu em quatro categorias do Prêmio Cesgranrio de Teatro

O resultado harmônico alcançado em Conselho de Classe foi valorizado pelo júri da primeira edição do Prêmio Cesgranrio de Teatro, que consagrou a encenação com quatro prêmios – melhor espetáculo, direção, autor e cenografia. O trabalho resulta da bem-sucedida soma de parcerias entre integrantes da Cia. dos Atores – Bel Garcia, Susana Ribeiro (ambas dividindo a direção), Cesar Augusto e Marcelo Olinto – e atores de fora – Leonardo Netto, Paulo Verlings e Thierry Tremouroux. Além do equilibrado rendimento do elenco, a montagem se destaca pela habilidade das diretoras em fazer com que os atores interpretem personagens femininas sem qualquer sinal de caricatura e pela cenografia realista que transcende as bordas do próprio palco ao estender a ação para além da visão do espectador.

Duas encenações saíram da cerimônia apresentada por Marília Pêra e Miguel Falabella no hotel Copacabana Palace com duas estatuetas cada. Daniel Dantas e Zezé Polessa venceram como atores por suas interpretações como Martha e George, casal envolvido em relação passional em Quem tem Medo de Virginia Woolf?, montagem de Victor Garcia Peralta para a peça de Edward Albee. E Elis – A Musical, espetáculo de grande porte inscrito na vertente biográfica, ganhou os prêmios de melhor atriz de musical e direção musical. Também receberam destaque a iluminação de Moi Lui, apropriação do universo de Samuel Beckett, os criativos figurinos de A Importância de ser Perfeito, de Oscar Wilde, e a encarnação de Cazuza, a cargo de Emilio Dantas. José Dias venceu na categoria especial pela extensa pesquisa empreendida para o livro Teatros do Rio, em noite valorizada pela homenagem prestada ao ator Milton Gonçalves.

Premiados:

Espetáculo – Conselho de Classe

Direção – Bel Garcia e Susana Ribeiro (Conselho de Classe)

Ator – Daniel Dantas (Quem tem Medo de Virginia Woolf?)

Atriz – Zezé Polessa (Quem tem Medo de Virginia Woolf?)

Ator em Musical – Emílio Dantas (Cazuza – Pro Dia Nascer Feliz)

Atriz em Musical – Laila Garin (Elis – A Musical)

Autor – Jô Bilac (Conselho de Classe)

Cenografia – Aurora dos Campos (Conselho de Classe)

Figurino – Thanara Schönardie (A Importância de ser Perfeito)

Iluminação – Tomás Ribas (Moi Lui)

Direção Musical – Delia Fischer (Elis – A Musical)

Categoria Especial – José Dias pela lançamento do livro Os Teatros do Rio

André Vieira, Marya Bravo e Thuanny Parente em Vampiras Lésbicas de Sodoma (Foto: Arthur Seixas)

A montagem de Vampiras Lésbicas de Sodoma ocupa, como proposta, um espaço simpático e pouco valorizado dentro do campo do musical devido ao seu porte reduzido (de bolso), à conexão com a atmosfera de cabaré, ao investimento em humor nonsense e ao perfil underground. A despretensão da encenação contrasta com a crescente ambição que cerca o gênero musical. Não significa, porém, que o trabalho em questão não surja revestido de cuidados técnicos. Entretanto, há um certo descompasso entre o projeto e o resultado, que volta a ser apresentado, exclusivamente às quartas-feiras, no Teatro Café Pequeno.

O texto de Charles Busch, mostrado em circuito off-Broadway, é uma sucessão de gags em torno do embate entre duas vampiras na Hollywood de 1920 e na Las Vegas de 1980. O diretor Jonas Klabin se preocupou em aproximar o original do contexto brasileiro por meio de referências (como ao elevado da Perimetral) que soam tão-somente postiças. A tentativa de produzir fricção entre passado e presente (google, facebook) desponta como desgastado procedimento de humor. Um tanto esgarçado – a divisão em dois atos não se justifica –, o espetáculo tem o seu momento mais divertido (mesmo que arbitrário) na imitação do registro vocal da atriz Fernanda Montenegro. No elenco, Marya Bravo se destaca pela bela voz e Thiago Chagas e Davi Guilhermme (responsável pela direção musical), pela sintonia com o clima de deboche. André Vieira tira melhor partido dos números dos guardas que Thadeu Matos em conjunto que conta ainda com Thuanny Parente e Thiago Páschoa.

O novo espetáculo de Charles Möeller e Claudio Botelho evoca o teatro antigo (Foto: Leo Aversa)

Charles Möeller e Claudio Botelho retornam ao universo de Chico Buarque depois das encenações de Na Bagunça do teu Coração, Ópera do Malandro, Ópera do Malandro em Concerto e Suburbano Coração. Agora destacam as composições realizadas para cinema, televisão e, principalmente, teatro. Nesse espetáculo, em cartaz no Teatro Clara Nunes, a dupla lembra o formato de trabalhos anteriores ao propor um encadeamento de canções dispostas segundo um roteiro, dispensando, em medida considerável, o texto. Mas existe algo novo nessa empreitada: a adoção do teatro como tema.

Nessa segunda década do século XXI, Möeller e Botelho conjugam passado e presente ao evocarem a estrutura de funcionamento de uma companhia de repertório própria do antigo teatro brasileiro, na primeira metade do século XX, quando reinavam atores como Procópio Ferreira, Jaime Costa e Leopoldo Fróes. A fusão de tempos também desponta no desordenado movimento da memória do dono da companhia – que, na tentativa (impossível) de reconstituir o passado, mistura fatos – e na referência à televisão. Entretanto, toda essa dimensão é mais anunciada do que propriamente afirmada em cena, tendo em vista que apenas os personagens do dono da companhia e da primeira dama ficam evidenciados no palco. Os demais se dissolvem num corpo único, a exceção de um ou outro instante – como aquele em que uma jovem atriz é contratada para a trupe, gerando ciúme na primeira dama.

As belíssimas canções de Chico Buarque não fazem o “enredo” avançar, objetivo deixado a cargo de textos em off normalmente inseridos entre cada bloco do espetáculo (oportunamente denominados no programa de “praça”, numa provável menção ao teatro mambembe, prática de décadas passadas). Nesse sentido, a montagem parece depender da palavra – recurso que, no seu conceito original, praticamente dispensa – para “evoluir”. Determinados procedimentos de inclusão do público – seja através do convite para que espectadores constituam uma pequena plateia e assistam a um bloco em cima do palco, seja da quebra no andamento da montagem para brincar com a duração de 90 minutos divulgada no título – soam postiços. Apesar das restrições, essa encenação comprova a competência de Charles Möeller e Claudio Botelho em suas respectivas funções. Há ótimas propostas, como a iluminação à base de lanternas em Pedaço de Mim e a escalação de atores para o embate de O meu Amor.

O espetáculo conta com um grupo muito afinado, mas com certos desníveis no campo interpretativo. É possível perceber uma discrepância entre as atrizes e os atores. Quem reúne de modo mais equilibrado a técnica musical e a qualidade na atuação é Renata Celidonio, que, aliás, merecia mais chances na divisão das canções. Expressiva, a atriz surge bastante bem em Ana de Amsterdã. Dona de bela voz, Malu Rodrigues realça intenções com sutileza. Soraya Ravenle fica incumbida dos maiores desafios (como cantar músicas emblemáticas, como Gota D’Água) e sai vitoriosa, em especial em Invicta. Lilian Valeska sobressai no momento contundente de Funeral de um Lavrador. Estrela Blanco investe em intensidade nem sempre bem dosada, problema que afeta – pelo menos, em parte – o elenco masculino. Claudio Botelho procura desenhar seu personagem com maior nitidez (talvez por ser o mais definido no roteiro) e imprime uma dramaticidade excessiva. Davi Guilhermme exagera em suas intervenções. Felipe Tavolaro permanece em plano adequadamente discreto. Cabe elogiar a presença dos músicos – Thiago Trajano, Luciano Correa, Priscilla Azevedo e Marcio Romano.

Há um entrosamento entre as diversas criações que compõem o espetáculo. Trata-se de uma decorrência da parceria de Charles Möeller e Claudio Botelho com alguns profissionais, como Rogério Falcão (cenografia), Marcelo Pies (figurinos) e Paulo César Medeiros (iluminação). O cenário é composto por uma plataforma suspensa e cadeiras. O aspecto duro, concreto, da cenografia contrasta com os tons vibrantes da iluminação. Os figurinos revelam interessante transição no decorrer da encenação – da predominância de tons pastéis, sobretudo para as atrizes, em trajes que trazem à tona o contexto da companhia de teatro, a cores mais fortes, carregadas.

Todos os Musicais de Chico Buarque em 90 Minutos é uma prova de fidelidade e coerência de Möeller e Botelho em relação a vertentes do teatro musical que ambos vêm desenvolvendo ao longo dos anos e o resultado de uma articulação entre a esfera do entretenimento e um apreciável desejo de pensar sobre a história do teatro à luz da contemporaneidade.

Renato Borghi e Eva Wilma em Azul Resplendor, em cartaz no Teatro Ginástico (Foto: João Caldas)

Em Azul Resplendor, o dramaturgo peruano Eduardo Adrianzén se detém sobre o reencontro entre Blanca Estela Ramírez, atriz consagrada que abandonou a carreira, e Tito Tápia, ator que nunca alcançou projeção, disposto a investir todo o seu dinheiro no retorno aos palcos da profissional que tanto admira, com quem dividiu a cena em priscas eras. O autor se serve desse ponto de partida para promover um debate entre o chamado teatro de texto, simbolizado por Blanca e Tito, e o de experimentação, a cargo do diretor Antônio Balaguer, tendendo claramente para a primeira vertente. De acordo com Adrianzén, o teatro de texto está calcado numa cena que respeita as palavras do autor, enquanto que o de experimentação, pesquisa de linguagem, numa criação arbitrária do encenador, que se sobrepõe ao texto, desconsiderando-o.

A abordagem de diferentes segmentos da cena teatral é, em si, louvável, mas o autor conduz a “discussão” de modo esquemático e reducionista, a começar pelo fato de descrever essas propostas cênicas como antagônicas. A fraqueza do material dramatúrgico pode ser detectada no desenho estereotipado dos personagens coadjuvantes (a atriz carreirista, o ator norteado pelo exibicionismo corporal), na estrutura composta por monólogos avulsos, nos quais cada um revela o que pensa para além do jogo social, e no golpe sentimental do desfecho.

Na tentativa de conectar o debate contido em Azul Resplendor com o contexto teatral brasileiro, Renato Borghi e Elcio Nogueira Seixas (que acumulam as funções de direção e tradução) fragilizam ainda mais a peça. A figura do despótico encenador Antônio Balaguer surge como uma evidente – e bastante desgastada – sátira ao diretor Gerald Thomas. O esforço para aproximar Blanca Estela Ramirez de Eva Wilma – que, com esse trabalho, comemora 60 anos de carreira – é simpática, a julgar pela inclusão de menção a uma atuação marcante em seu percurso – em Um Bonde chamado Desejo, de Tennessee Williams, na montagem de Kiko Jaess, em 1974. Entretanto, não faz jus à imagem artística da própria Eva Wilma, que já esteve em espetáculos inquietos, provocativos, como Esperando Godot, de Samuel Beckett, na versão de Antunes Filho, em 1977, só com atrizes.

A defesa de um teatro de base tradicional também não parece condizer, em grande parte, com as trajetórias de Renato Borghi – fundador do Teatro Oficina, integrante de ponta da companhia capitaneada por José Celso Martinez Corrêa ao longo de mais de dez anos, período durante o qual o grupo atravessou transições importantes ao firmar crescente oposição à ditadura militar – e Elcio Nogueira Seixas – que participou da retomada da produção do Oficina na primeira metade da década de 1990 –, ambos parceiros no projeto do Teatro Promíscuo. O eventual descompasso entre a ideologia artística alardeada na peça e o perfil dos diretores, porém, não seria necessariamente um problema. Poderia, inclusive, suscitar interessante tensão, fricção. A restrição se refere ao enfoque maniqueísta do autor em relação ao fazer teatral, levando em conta o avanço das reflexões nos dias de hoje.

A concepção pouco refinada dos personagens dificulta a construção dos atores. Eva Wilma e Renato Borghi são os menos prejudicados, aqueles que mais conseguem tornar crível o que é dito. A atriz comprova apreciável controle técnico (as gradações de voz, o colorido que imprime às falas), colocando-se em cena com propriedade. O ator empresta humanidade a Tito; sua presença é palpável, concreta. Dalton Vigh procura tirar partido cômico do traço caricato do diretor. Luciana Borghi demonstra segurança como a insatisfeita assistente de Balaguer, uma personagem linear, sem variação. Luciana Brites e, em especial, Felipe Guerra sucumbem diante das limitações de figuras que não ultrapassam muito a esfera da tipificação.

Azul Resplendor desponta como uma homenagem ao ofício teatral. Esta perspectiva é realçada não apenas no texto como nos componentes da montagem, a exemplo da cenografia (de André Cortez), que destaca o tablado por meio de uma moldura que envolve a cena. As plataformas verticais de luz não chegam a ser aproveitadas de maneira expressiva no decorrer do espetáculo que, apesar da boa intenção, esbarra numa dramaturgia simplória.

Roberta Alonso e Joaquim Lopes em Intimidades, em cartaz no Teatro Glaucio Gill (Foto: Dalton Valério)

Ao esmiuçar a mecânica conflituosa de um casal, Gustavo Machado procura se distanciar do mero levantamento de características generalizantes acerca de homens e mulheres. Não inscreve seu texto nessa acomodada vertente dramatúrgica bastante frequente no teatro atual que visa tão-somente a suscitar identificação imediata no público.

Apesar disso, ao dissecar a intimidade de um relacionamento (os impulsos não muito éticos, os desejos recônditos, as atitudes clandestinas), o autor não apresenta uma abordagem propriamente nova, reincidindo sobre um painel traçado em diversas obras. A peça alça voo mais alto quando o autor se debruça sobre o peso decorrente da passagem do tempo – o descompasso entre projeção e realização, a constatação daquilo que não há como recuperar.

Diretor que vem valorizando a dramaturgia estrangeira (clássica e, em especial, contemporânea) por meio de sua companhia, a Esplendor, e a brasileira em espetáculos avulsos, Bruce Gomlevsky revela sintonia com a proposta do autor ao evitar aderir ao realismo banal. Mas, por outro lado, a encenação evidencia uma ambição criativa – na cenografia, nos figurinos, na iluminação – acima das possibilidades expressivas da peça. Este desequilíbrio realça, ao invés de encobrir, as fragilidades dramatúrgicas.

A cenografia de Nello Marrese é composta por uma superfície inclinada – chamando atenção, talvez de modo literal, para a desestabilização do casal – e por paredes cobertas de tecido que parecem retalhos de vestido de noiva – símbolos que podem remeter a relacionamentos idealizados. Os figurinos de Rita Murtinho têm na calça gasta do personagem masculino o seu melhor elemento. A iluminação de Elisa Tandeta é uma criação instigante que apenas nos momentos em que insere tonalidades mais fortes reitera, em certa medida, os estados sublinhados no texto. A trilha de Marcelo Alonso Neves é um pouco mais interveniente que o necessário.

No que se refere aos atores, Joaquim Lopes reage à escuta e demonstra, em outros instantes, já saber o que escutará, tendo em vista a estrutura de funcionamento viciada, repetitiva, do vínculo amoroso. Roberta Alonso se mostra mais armada, cristalizada, e imprime uma carga emocional algo postiça ao longo de exasperante maratona conjugal. A atriz também é prejudicada por um desenho de personagem excessivamente irascível.