junho 2013

Cena da montagem de Vestido de Noiva, indicada nas categorias cenografia e iluminação (Foto: Dalton Valério)

Montagens com perfis diversos – e, em alguns casos, contrastantes – foram contempladas nas indicações do primeiro semestre à 26ª edição do Prêmio Shell. O monólogo Moi Lui, o musical Como Vencer na Vida sem Fazer Força, a nova versão para o clássico Vestido de Noiva e o investimento no humor refinado de A Arte da Comédia saíram na frente. Cada espetáculo recebeu duas indicações.

Apropriação Molloy, romance de Samuel Beckett, Moi Lui perpetua o trabalho que vem sendo desenvolvido por Ana Kfouri, que retomou o trabalho de atriz em solos realizados a partir de obras de Valere Novarina e Beckett. Estudiosa da obra do dramaturgo irlandês, Isabel Cavalcanti (que dirigiu Sergio Britto em A Última Gravação de Krapp/Ato sem Palavras 1) foi indicada, juntamente a Tomás Ribas, responsável por belíssima iluminação.

Renato Carrera realizou apropriação de impacto de Vestido de Noiva, peça de Nelson Rodrigues que permanece como divisora de águas do teatro brasileiro, em espetáculo lembrado pelas marcantes concepções de Renato Machado (iluminação) e André Sanches (cenografia). Distanciando-se das propostas investigativas, mas buscando precisão no registro de humor do napolitano Eduardo De Filippo (autor encenado anteriormente em montagens de Sábado, Domingo e Segunda e Filumena Marturano), Sergio Módena acertou na direção de atores em A Arte da Comédia, a julgar pelas indicações a Ricardo Blat e Thelmo Fernandes. E a dupla Charles Möeller/Claudio Botelho comprovou habilidade na condução de musicais de grande porte. Em Como Vencer na Vida sem Fazer Força, Rogério Falcão (cenografia) e Marcelo Pies (figurinos) reconstituíram, de forma divertida, o ambiente empresarial, institucionalizado, asséptico das grandes corporações.

Também receberam indicações as atrizes Camilla Amado, que interpretou personagem vitimada pelo Alzheimer em O Lugar Escuro, texto que guarda conexão autobiográfica, a cargo de Heloisa Seixas (adaptado de seu livro homônimo), e Suely Franco, como Edith Ewing Bouvier Beale, matriarca na fase decadente da lendária propriedade de Grey Gardens. No quesito direção desponta ainda Rodrigo Portella, que realçou a construção da cena diante do público em Uma História Oficial, encenação da Cortejo Cia. de Teatro, de Três Rios. E cabe mencionar as indicações de Antonio Guedes, pelos figurinos de O Médico e o Monstro, Gabriel Moura e Rodrigo Penna – respectivamente, pelas trilhas de Cabaret Dulcina e Edukators.

Na categoria autor, uma única indicação – para Julia Spadaccini, por Aos Domingos – evidencia a fragilidade dos textos brasileiros nesse primeiro semestre de 2013. E na categoria especial (agora, rebatizada de inovação), Marcus Vinicius Faustini foi destacado com justiça pela formulação do projeto Home Theatre, que levou cenas para casas de moradores espalhadas pelo Rio de Janeiro, visando a um contato próximo entre atores e espectadores.

Indicações:

Autor: Julia Spadaccini (Aos Domingos)

Diretor: Isabel Cavalcanti (Moi Lui) e Rodrigo Portela (Uma História Oficial)

Ator: Ricardo Blat (A Arte da Comédia) e Thelmo Fernandes (A Arte da Comédia)

Atriz: Suely Franco (As Mulheres de Grey Gardens) e Camilla Amado (O Lugar Escuro)

Cenografia: André Sanches (Vestido de Noiva) e Rogério Falcão (Como Vencer na Vida sem Fazer Força)

Figurino: Marcelo Pies (Como Vencer na Vida sem Fazer Força) e Antonio Guedes (O Médico e o Monstro)

Iluminação: Renato Machado (Vestido de Noiva) e Tomás Ribas (Moi Lui)

Música: Gabriel Moura (Cabaret Dulcina) e Rodrigo Penna (Edukators)

 Inovação: Marcus Vinícius Faustini pelo conceito e proposta do Festival Home Theatre

Johnny Massaro e Stella Maria Rodrigues na revisita a O Tempo e os Conways, de J.B. Priestley (Foto: Guga Melgar)

Uma montagem como a de O Tempo e os Conways, em cartaz na Casa da Gávea, preenche uma lacuna na cena do Rio de Janeiro num momento em que a chamada produção de mercado se divide basicamente entre os musicais (de perfis variados, tendendo ao grandioso) e os espetáculos funcionais (priorizando a comédia) que buscam suscitar identificação mais imediata no público e seguem um formato despojado. Uma opção que viabiliza tanto a alta rotatividade dos trabalhos enfileirados num mesmo espaço, característica frequente nos dias de hoje, quanto a possibilidade de excursionar pelo país.

Esse projeto de O Tempo e os Conways traz à tona um modelo de teatro mais praticado em décadas passadas do que agora. Um teatro calcado no investimento num certo repertório (a peça de J.B. Priestley rendeu uma encenação marcante do Grupo Tapa, em 1985), que desembarcava no palco revestido de cuidados de produção evidenciados na reconstituição da atmosfera de uma determinada época. É este capricho que a diretora Vera Fajardo procura imprimir numa montagem comportada e destituída de ambições autorais.

A Casa da Gávea “se transforma” na propriedade dos Conways através de uma configuração que estende a decoração para além do espaço de apresentação. Os espectadores, dispostos diante da sala da família, veem os personagens irrompendo de cômodos ou rumando para outros. A cenografia de Mirella Maniaci revela bem-vinda preocupação em insinuar a continuidade da casa ao prolongar o papel de parede para fora do campo de visão do público. O alargamento da ambientação, porém, torna o espaço um pouco menos concentrado e aconchegante. E como não há mais separação entre o hall da Casa da Gávea e o local de apresentação, os atores são obrigados a obedecer a um código questionável: aqueles que chegam à casa dos Conways precisam descer – neutros e à vista da plateia – as escadas de entrada do teatro para, então, subi-las, imbuídos dos personagens, anunciando a própria chegada.

Seja como for, o esmero atravessa o espetáculo, realçado pelos figurinos de Paula Accioli, pelas delicadas gradações da iluminação de Paulo Cesar Medeiros e pela trilha sonora de Kaleba Villela (que toca ao vivo durante a sessão) e Vera Fajardo, com versões a cargo de Claudio Botelho. São componentes que fornecem satisfatória moldura para a história da família Conway, flagrada em fases opostas: os tempos de euforia, no pós-Primeira Guerra Mundial, quando o futuro soa promissor, e a derrocada dos sonhos, na segunda metade da década de 30, quando todos contrastam a enorme distância entre as aspirações juvenis e a dura realidade. Mais do que sublinhar esse descompasso, J.B. Priestley frisa, no belo final do segundo ato, que cada um é portador de uma multiplicidade. Por isto, o instante no qual se está inserido não é necessariamente definitivo, por mais que pareça. A habilidade de Priestley também se manifesta na estrutura da peça, que lança a galeria de personagens no primeiro ato, mostra a frustração das expectativas no segundo (quase 20 anos depois) e retoma no terceiro o contexto do primeiro de modo a levar o público a reencontrar os Conways, mas já sabendo que eles, apesar de luminosos, não conseguirão concretizar os seus desejos.

O maior problema desse novo O Tempo e os Conways reside na condução do elenco. Falta a Stella Maria Rodrigues o porte da Sra. Conway, ainda que a atriz tenha presença adequadamente contundente nas passagens de confronto no segundo ato. Os demais atores oscilam entre a dificuldade de traçar desenhos mais individualizados (em especial, as atrizes no primeiro ato) e o esforço em compor personagens em idade mais avançada (no segundo ato). De qualquer maneira, sobressaem Julia Fajardo e Johnny Massaro, com atuações dotadas de vivacidade, e Janaína Moura, que realiza bem o contraponto entre a personagem nos tempos de Priestley.

O elenco de A Casa não Sabe, trabalho de Diogo Liberano: poucas apresentações

Logo no início de A Casa não Sabe é ressaltada a distância entre a lembrança da casa da infância e a impressão decorrente do retorno a esse espaço afetivo. A nova encenação de Diogo Liberano – que está sendo apresentada apenas durante essa semana numa casa em Botafogo – evidencia a sensação de descompasso que atravessa os três textos que compõem o trabalho: Com Legendas, de Rafael Gomes, Não h(ámar) aqui, de Rodrigo Audi, e Como Encontrar uma Pessoa que não sabemos quem é num Lugar que não sabemos onde está, de Keli Freitas.

Os personagens externam deslocamentos – seja uma atriz confrontada com inconveniente legendagem enquanto fala, seja através da reduzida integração entre filha e mãe ou ainda por meio de localizações geográficas muito diferentes (marcadamente, o contraste entre a paisagem da Zona Sul e a da Tijuca e dos bairros do subúrbio carioca). Os textos oscilam, em medidas variáveis, entre um tom coloquial e despojado – que, em certos momentos, denuncia uma falta de refinamento dramatúrgico – e citações clássicas.

Em determinado instante surge uma referência a A Gaivota, de Anton Tchekhov, autor que destacou a ausência de elo entre personagens que parecem viver em mundos diversos, sem sintonia, artificialmente reunidos no mesmo tempo. Pode-se talvez traçar ligação entre a circunstância proposta em Com Legendas e no solo Eu Não, de Samuel Beckett, no qual uma boca, como que recortada do resto do corpo, fala desvinculada do movimento do pensamento. Entretanto, no caso do texto de Rafael Gomes, a legenda justamente realça o que a personagem sente, mas não deseja expressar, formando uma espessura algo previsível com o que é dito.

Os espectadores são convidados a transitar pela casa, um espaço a partir do qual o “tema” da discrepância entre memória e realidade vem à tona. A casa é tratada mais como lugar metafórico do que enfocada de maneira realista, perspectiva reforçada pela ambientação (direção de arte) de Antônio Guedes e pela iluminação de Fernando Nicolau. Os atores – Adassa Martins, Alonso Zerbinato, Caroline Helena, João Marcelo Iglesias, Laura Nielsen e Teo Pasquini – aderem a registro estilizado, a julgar pela movimentação algo coreografada, e revelam apreciável acento cômico em Como Encontrar uma Pessoa que não sabemos quem é num Lugar que não sabemos onde está, o melhor dos textos. É pena que A Casa não Sabe tenha tão poucas apresentações programadas, característica que está se tornando frequente no teatro do Rio de Janeiro, cada vez mais tomado por feitos de duração meteórica.

Trajetórias contrastantes na favela: destaque da montagem em nova temporada no Teatro do Leblon – Sala Fernanda Montenegro

O autor Rômulo Rodrigues evidencia intenção de fornecer um retrato abrangente do cotidiano na favela, descortinado por meio de pequenos núcleos: os primos que trilham percursos contrastantes (a vida honesta e o mergulho na criminalidade), o fervor messiânico dos religiosos (subdividos entre a intolerância de um pastor diante do namoro da filha e a relação desgastada entre filho dedicado e mãe evangélica atada a ilusões), o vínculo passional de um casal escrachado, a mulher que engravida sucessivamente, a movimentação feérica de um botequim cujo dono é respeitado na comunidade.

O dramaturgo propõe e desenvolve tramas para cada um dos grupos e procura entrelaçá-las ao longo do texto. Ao final, fecha as histórias, ainda que seu maior objetivo pareça ser o de propiciar uma visão de conjunto. O material é suficiente para estimular a construção de uma cena que tende a suscitar empatia no público com tipos facilmente identificáveis (em alguns casos, a caricatura é minimizada pelo bom timing dos atores). Mas há determinadas fragilidades no texto, a exemplo do mecanismo de apresentar os personagens a partir da interação que todos estabelecem com uma idosa, que passa os dias na janela assistindo ao movimento incessante.

O diretor Márcio Vieira consegue ganhar a plateia através de um espetáculo mais caloroso do que sólido. O cenário de Derô Martin é composto por painéis excessivamente frágeis para reproduzir com veracidade as fachadas de tijolo das casas das favelas. Os figurinos de Caio Braga realçam as características de cada personagem. A iluminação de Djalma Amaral oscila entre a luz aberta, própria da comédia, e focos que isolam ou concentram os personagens em agrupamentos. Os atores trabalham com garra e se mostram habilidosos tanto no manejo do humor quanto nos momentos de dramaticidade mais contundente. Nem todos, porém, revelam domínio dos recursos interpretativos (em especial, parte dos integrantes do grupo religioso).

Luis Antonio-Gabriela: descompasso entre corpo e alma (Foto: Bob Sousa)

FESTIVAL CENA BRASIL INTERNACIONAL – A natureza íntima de um projeto como o de Luis Antonio-Gabriela, que voltou a desembarcar no Rio de Janeiro para apresentações no Festival Cena Brasil Internacional, gerou a necessidade de distanciamento, característica que marca a montagem. Disposto a trazer à tona a sua história familiar – em especial, a relação abortada com o irmão Luis Antonio, que, ao se tornar transexual, migrou para Bilbao, onde viveu durante mais de 20 anos afastado dos parentes mais próximos –, o diretor Nelson Baskerville se valeu de mecanismos de afastamento.

O provável intuito foi o de suportar relatar fatos de natureza tão pessoal. Logo no início da apresentação, os atores, ao invés de proporem um vínculo direto com as personagens verídicas, se identificam e anunciam quais que cada um irá interpretar. Não há qualquer preocupação com a veracidade naturalista. Basta dizer que Baskerville é interpretado por uma atriz e Luis Antonio, por um ator, decisão que corrobora com a determinação de enfocar a sexualidade como um universo imprevisível, impossível de ser reduzido a categorizações apressadas.

Ao abordarem o terreno pantanoso da sexualidade, os atores portam máscaras. Mas ao tirarem, evidenciam outras máscaras. Será que o desmascaramento leva ao encontro de uma essência, de um eu puro e original, ou ao sucessivo confronto com uma sucessão de máscaras? Nelson Baskerville problematiza, desse modo, o caráter de revelação do projeto. Nesse espetáculo expandido, os atores transitam entre a narração e a vivência.

Também há cenas intimistas, mais presentes na segunda metade, como a da carta do pai a um distante Luis Antonio e a da fala do personagem-título sobre a saudade de casa e as consequências decorrentes das escolhas que fez na vida. Essa dimensão discreta faz falta num trabalho que destaca o descompasso entre corpo e alma (“Eu nasci num corpo errado”, sintetiza Luis Antonio, em dado instante), surgindo, porém, excessiva no final – marcado pelo pedido de desculpas de Baskerville por não ter conseguido administrar a contento seu trauma familiar.

Em todo caso, impera a decisão (compreensível, em que pesem eventuais restrições) de investir numa cena estilizada, exteriorizada, excessiva, tomada pela utilização de variados recursos. Em exibição num telão, fotos de infância. Mais adiante, fotos e cartas pessoais são expostas diante do espectador de maneira propositadamente impessoal, numa articulação contrastante. As constantes desavenças entre o pai e a madrasta dos irmãos vêm à tona em letreiros. Pôsteres com desenhos de corpos de transexuais são revelados num momento em que mencionam uma visita ao museu Guggenheim. Ainda no telão, Nelson Baskerville fala sobre o processo de criação do trabalho, numa evidenciação dispensável da construção aberta de Luis Antonio-Gabriela, resultado não só da subjetividade do diretor-personagem como dos atores que integram o elenco. Mas o espetáculo representa um passo corajoso na vertente do teatro que conjuga a primeira pessoa.

Texto publicado no site Questão de Crítica

Les Langues Paternelles, da Cia. De Facto: até quinta no CCBB (Foto: Alice Piemme)

FESTIVAL CENA BRASIL INTERNACIONAL – Les Langues Paternelles, espetáculo belga da companhia De Facto que despontou em 2009, no Festival de Avignon, é uma das principais atrações da atual edição do Festival Cena Brasil Internacional. Adaptação do romance de David Serge, a montagem de Antoine Laubin (que trabalha em parceria com o dramaturgo Thomas DePryck) se debruça sobre relações masculinas a partir da morte de um pai irascível – pelo menos, segundo a percepção do filho.

O público se depara com uma construção textual refinada, que exige dos atores trânsito constante entre a narração e a vivência (o jogo acelerado cria obstáculos para os espectadores que não dominam o francês, apesar da tradução projetada em cena). Hervé Piron, Vincent Sornaga e Renaud Van Camp evidenciam certa determinação em não ceder a uma musicalidade poética (ainda que a dimensão humana venha à tona, a exemplo da fala em off no belíssimo final).

Diante de um passado impossível de ser recuperado (o gravador como objeto destacado realça, inevitavelmente, essa instância temporal), os personagens investigam o modo como foram constituídos de acordo com a apropriação que fizeram dos fatos que atravessaram suas vidas. A cenografia do próprio grupo é formada por uma estrutura inclinada, na qual os atores realizam diversas inscrições ao longo da apresentação. O espaço vai sendo poluído, contaminado, preenchido por marcas de existências. Os figurinos, também a cargo do coletivo, explicitam opção por cores neutras. A encenação de Les Langues Paternelles é uma boa oportunidade para conhecer a companhia De Facto e pode ser conferido até quinta-feira no Centro Cultural Banco do Brasil.

Monique Franco, Guida Vianna e Camila Nhary: embates passionais (Foto: Paula Kossatz)

O dramaturgo David Eldridge traz à tona, em O Nó do Coração, um concentrado de conflitos familiares a partir da desestabilização provocada pelo envolvimento de uma jovem com as drogas. A mãe se esforça para salvá-la de uma jornada autodestrutiva, enquanto a outra filha lança ar de superioridade por se sentir desfavorecida no quadro afetivo. O tom seco (e, até certo ponto, austero) que marca os embates passionais do trio desponta, possivelmente, como o elemento mais curioso de um texto que não chega a apresentar uma nova perspectiva acerca do universo temático abordado.

Há notadamente o desejo de investir na dramaturgia, no trabalho das atrizes e no acabamento cênico, características que fazem de O Nó do Coração um projeto dotado de algum refinamento. Entretanto, a fragilidade do texto limita o resultado. O elenco fica atado a personagens pouco multifacetadas. Em todo caso, Guida Vianna empresta energia e vigor à mãe e Monique Franco e Camila Nhary constroem as filhas de modo crível. Daniel Granieri não imprime contornos mais específicos em relação aos seus personagens e a intervenção de Fernanda Thuran é bastante circunstancial.

Sem também revelar um olhar propriamente autoral sobre o material, o diretor Guilherme Leme concebe, porém, uma cena sintética bem disposta no palco do aconchegante Teatro Eva Herz, recentemente inaugurado. A cenografia, do próprio diretor, é uma simpática evocação de jardim, com gramado e poucas cadeiras, espaço onde os desencontros se sucedem. Os figurinos de Ana Roque apostam no monocromático de maneira expressiva. A iluminação de Tomás Ribas potencializa a dificuldade de comunicação entre as personagens ao isolá-las, em diversos momentos, em ilhas de luz. A trilha sonora de Marcelo H. é interessante em si, mas algo impositiva, como se procurasse, em certa medida, produzir atmosferas de forma artificial.

Bandeira de Retalhos ganha nova temporada no Casarão do Nós do Morro (Foto: Ricardo Gama)

O grupo Nós do Morro se volta para a própria história em Bandeira de Retalhos, texto de Sérgio Ricardo que evoca de maneira direta uma tentativa de remoção dos moradores do Vidigal na segunda metade dos anos 70, durante, portanto, a vigência da ditadura militar. No texto, o autor entrelaça a perspectiva documental com a tragédia romântica vivenciada por uma mulher e dois homens.

A companhia faz oportuna homenagem a Sérgio Ricardo, que completou 80 anos, muitos deles dedicados ao Vidigal, ao trazer à tona essa peça e suas músicas. No que se refere especificamente ao texto, o autor presta um tributo ao espírito de comunhão existente entre os moradores do morro. É possível perceber certo desgaste na reedição do conflito amoroso dos protagonistas. E a figura do traficante é vista com um olhar algo idealizado, artificialmente humanizado quando contraposta à arbitrariedade com que os policiais tentam remover os moradores de suas casas.

Na encenação – que ganha nova temporada no Casarão do Nós do Morro, no Vidigal –, Guti Fraga e Fátima Domingues valorizam partitura de sons decorrentes de ações que remetem ao cotidiano no morro. A direção de arte de Ruy Cortez procura reproduzir a ambientação da favela (as passagens estreitas) e investe numa concepção estética distante de padrões assépticos, que flerta diretamente com o real através da reconstituição dos casebres, do comércio e da bica de água que serve à comunidade.

Mas o melhor de Bandeira de Retalhos reside na autenticidade flagrante tanto no registro interpretativo dos componentes do Nós do Morro quanto na concepção estética do espetáculo. Os diretores procuram quebrar o tom tradicional de representação através de desempenhos que caminham em sentido contrário ao da impostação. O objetivo parece ser o de construir um estado de espontaneidade, fazendo o elenco reagir ao instante imediato da cena. A força do Nós do Morro é coletiva. Cabe, porém, destacar os trabalhos de João Gurgel, Marília Coelho e Renan Monteiro. Os atores enfrentam ainda os desafios presentes nas músicas de Sérgio Ricardo.

Texto publicado no Jornal do Commercio