maio 2013

Atores interpretam personagens femininas em nova montagem de texto de Oscar Wilde (Foto: Dalton Valério)

Entre os espetáculos assinados por Daniel Herz, A Importância de ser Perfeito parece se conectar, especialmente, com Ensaio de Mulheres, apropriação da obra de Jean Anouilh. Nas duas montagens, o diretor investiu em operações sobre o material (na anterior, a inserção de depoimentos dos atores; na nova, o transporte da ação do final do século XIX para os dias de hoje) e conduziu o elenco na interpretação de personagens femininas.

Nessa encenação – que encerra rápida temporada na Caixa Cultural no próximo domingo e tem retorno agendado para agosto, no Teatro Maria Clara Machado –, Daniel Herz e Leandro Soares (integrante do elenco e responsável pela tradução e adaptação do texto) transferiram a história para a Copacabana do século XXI. O objetivo está em frisar a perpetuação do jogo social descortinado por Oscar Wilde, evidenciado por personagens que não perdem de vista a cartilha aristocrática em seus relacionamentos, numa época, como a de agora, que realça as aparências. Entretanto, essa ligação poderia ser feita pelo público sem a viagem temporal, que não chega a propor uma leitura original da peça.

Felizmente, a atualização não surge estampada em todo o espetáculo, realizado em parceria pela Companhia Atores de Laura e pelo ColetivoAchadoNumaMala. A despreocupação em sublinhar o contexto demarcado na adaptação suaviza a abordagem do texto de Wilde. Os figurinos de Thanara Schönardie são bonitos e muito criativos, revelando excelente trabalho a partir da sobreposição de tecidos diversos em tons neutros (e com ótimo aproveitamento da cor), valendo destacar também a singularidade dos adereços (colares, chapéus, bolsas) e o belo painel transparente que encobre a banda. A iluminação de Aurelio De Simoni lança focos sobre os poucos elementos de cena (cinco cadeiras e um carrinho – cenografia sintética, mas adequada, de Nello Marrese) e oscila entre a luz aberta de comédia e tonalidades intensas nas intervenções da banda. Os atores – Anderson Mello, George Sauma, João Pedro Zappa, Leandro Castilho, Leandro Soares, Marcio Fonseca, Pedro Tomé e Samuel Toledo –, mesmo com eventuais exageros, não enveredam pela caricatura e demonstram domínio cênico que diverte a plateia.

Renato Linhares e Ana Kutner evocam um mundo efervescente em montagem em cartaz no Oi Futuro/Flamengo (Foto: Felipe Lima)

Horses Hotel desponta em cena como o instantâneo de uma geração, como o registro emocional de um momento efervescente (a passagem dos anos 70 para os 80). O principal desafio para Alex Cassal (responsável pela dramaturgia e pela direção, tarefa dividida com Clara Kutner) parece estar na materialização do impalpável, na construção de uma atmosfera que extravase do palco para a plateia.

Para tanto, Cassal procura sintetizar um universo num espaço fechado – um quarto do decadente Horses Hotel, por onde circula uma galeria de outsiders que trava convívio intenso e desesperado. Esse ambiente tão carregado de vivências é concretizado por meio da cenografia de Guga Feijó, que “reconstitui” um caótico quarto de hotel composto por paredes formadas por um conjunto de colchões, configuração reforçada pelas tonalidades da iluminação de Renato Machado que sugerem letreiros em neon. Os figurinos de Antônio Medeiros realçam as personalidades de figuras repletas de atitudes, porta-vozes de tomadas de posição em relação ao contexto no qual estão inseridos.

Como se vê, Alex Cassal traça um desenho de mundo preciso, sublinhado por referências (não só a artistas emblemáticos como a fatos marcantes, a exemplo do surgimento da Aids, na primeira metade da década de 80). Mas Horses Hotel estampa um quadro algo estático. À medida que o espetáculo avança, as informações e os desdobramentos nos elos entre os personagens mais reiteram do que complementam o panorama ambicionado. O “tema” da ligação entre arte e vida é pouco aproveitado, assim como a interação com o público, que resulta mais numa bossa do que numa proposta consistente. Restrições à parte, os atores (Ana Kutner, especialmente expressiva no início, Emanuel Aragão e Renato Linhares) revelam vigorosa adesão ao projeto.

Angela Câmara e Carolina Ferman em A Serpente, de volta no Teatro Glauce Rocha (Foto: Dalton Valério)

Anos depois da encenação de Bonitinha mas Ordinária, apresentada na Casa da Matriz, Ivan Sugahara retoma a dramaturgia de Nelson Rodrigues através da montagem de A Serpente, que reestreou no Teatro Glauce Rocha. Voltado para a realização de espetáculos em espaços não convencionais, uma das diretrizes da Cia. Os Dezequilibrados, o diretor faz com que a plateia emoldure a cena, que transcorre num formato de palco-passarela. Sugahara investe na aproximação entre a cena e o espectador, que visita a posição de voyeur.

A conexão com o cinema, outra característica do grupo, também é destacada no espetáculo. Ivan Sugahara promove uma simbiose entre o espaço do café e os quartos dos casais – as irmãs Guida e Ligia e os respectivos maridos, Paulo e Décio – e valoriza diferentes perspectivas do mesmo acontecimento, como se a câmera registrasse o fato de um ângulo e depois do outro. Esta proposta é explicitada na passagem em que Lígia e Paulo mantêm relação sexual a pedido de Guida que, porém, se debate no quarto ao lado. Logo após, a passagem é revisitada sob o ponto de vista de Guida.

Ivan Sugahara trabalha a partir da concisão dessa última peça de Nelson Rodrigues, composta por uma sucessão de embates, especialmente entre as irmãs. Tal como o texto, a montagem coloca o público diante de uma sequência de ápices dramáticos dotados, porém, de gradações evidenciadas, aqui, por meio da iluminação de Renato Machado. A cenografia de Desirée Bastos é composta por um tapete de grama que, apesar de artificial, evoca um momento específico do texto, quando os personagens se referem ao meio externo contrastando, dessa forma, com a claustrofobia do ambiente fechado do apartamento. Os figurinos, também de Desirée Bastos, conjugam a passionalidade do vermelho com a neutralidade do tom pastel.

O diretor conduz os atores rumo a atuações sanguíneas, nas quais sobressai (talvez excessivamente) o modo enérgico com que o texto é dito. Este direcionamento, porém, não uniformiza as atuações. Carolina Ferman realça a contundência do texto sem perder de vista a vulnerabilidade de Lígia. Ângela Câmara potencializa a desestabilização de Guida sem enveredar por um registro melodramático. José Karini entrelaça com habilidade a satisfação clandestina e o jogo de aparências de Paulo. Saulo Rodrigues, com oportunidade um pouco menor, traça um perfil claro do conflituoso Décio.

O caráter concentrado da dramaturgia parece ter estimulado Ivan Sugahara a resgatar, nessa montagem, os principais elementos que vêm norteando seu grupo ao longo dos anos. Nesse sentido, A Serpente desponta como um cartão de visitas dos Dezequilibrados.

Texto publicado no Jornal do Commercio.

Antonio Fagundes e Bruno Fagundes: duelo interpretativo (Foto: João Caldas)

O dramaturgo John Logan reúne, em Vermelho, algumas questões artísticas fundamentais a partir da relação entre o pintor Mark Rothko e seu jovem assistente Ken, personagem ficcional. Há um cuidado em entrelaçar o debate de ideias com as circunstâncias atravessadas por Rothko em determinado momento de sua trajetória e com a conexão desenvolvida com Ken. A oposição entre a noção da obra como exposição visceral, intransferível, do artista e a sua comercialização vem à tona através do incômodo de Rothko com a própria decisão de aceitar a proposta de ilustrar com seus quadros as paredes do luxuoso restaurante Four Seasons, em Nova York. Já o elo conflituoso entre as novas correntes artísticas e as anteriores é frisado pelo vínculo passional entre Rothko e Ken.

No entanto, os relevantes tópicos sobre arte levantados ao longo da peça dão a impressão de servirem, em certa medida, como verniz para abordar o relacionamento previsível entre um pintor irascível e seu assistente empenhado, também com aspiração à pintura. Logo no início, quando Mark Rothko anuncia que pretende travar com Ken um contato profissional destituído de projeções afetivas é possível prever que essa barreira imposta não será sustentada pelos personagens. De fato, Vermelho demonstra filiação a um formato dramatúrgico tradicional, tanto por seguir um modelo de construção dramática (as defesas emocionais dos personagens sucumbem diante de um convívio diário marcado por revelações) quanto por despontar como um atraente veículo interpretativo para atores, características confirmadas na direção de Jorge Takla.

Antonio Fagundes investe em assumido trabalho de composição (postura e voz) e imprime presença enérgica que estimula fluente contracena com Bruno Fagundes, que compensa a imaturidade (é perceptível a escassez de recursos flagrante na voz gritada em passagens de confronto direto) com uma visível dedicação. A encenação de Vermelho, em cartaz no teatro Sesc Ginástico, evidencia a preocupação com um padrão de qualidade. A cenografia de Jorge Takla reproduz em minúcias o ateliê de Rothko por meio de telas (pinturas de Marcos Sachs) e instrumentos de pintura dispostos detalhadamente sobre uma mesa. Os figurinos de Fábio Namatame são apropriados para o perfil de cada personagem. A iluminação de Ney Bonfante é mais do que um elemento da montagem ao incidir, de modo expressivo, sobre as telas, realçando a importância da luz na obra de Mark Rothko, capaz de influenciar na apreciação do espectador, afastando-o de uma condição passiva.

Arlete Salles, Patrycia Travassos, Elizângela e Alessandra Maestrini: A Partilha, agora no Teatro João Caetano (Foto: Cario Galucci)

Miguel Falabella olha com esperança para as personagens de A Partilha, irmãs que se reencontram no velório da mãe e promovem um acerto de contas doce-amargo ao longo do processo de divisão dos bens familiares. Maria Lúcia, Regina e Laura se esforçaram para reescrever suas histórias, mesmo que através de relacionamentos nem sempre norteados pelo amor. Se não acertaram, contabilizam, pelo menos, o esforço da mudança. Selma, apesar de ter se acomodado num casamento burocrático, começa a ensaiar uma transição.

A passagem do tempo diminui a possibilidade das personagens transformarem suas realidades e elas, apesar de desejarem recomeçar, já não têm a disposição da juventude. Em todo caso, o correr dos anos ajuda as irmãs a rirem de suas próprias mazelas. A capacidade das personagens de se divertirem com as suas trajetórias, até quando não conseguem evitar certo travo melancólico diante da evocação de fatos dolorosos, decorre da percepção de que a vida não deve ser levada tão a sério.

A forçada retomada do convívio gera inevitáveis discussões e rompantes catárticos. As irmãs hesitam, em dados instantes, entre o elo afetivo com o passado e o pragmatismo do presente. Lamentam, em certa medida, se desfazer do apartamento da família onde passaram parte de suas vidas (a saudade constante do espelho antigo simboliza isto), mas não a ponto de abrirem mão de uma visão prática. Precisam do dinheiro da venda e sabem que as lembranças continuam presentes dentro de cada uma.

A Partilha estreou há 23 anos e representou um divisor de águas na dramaturgia de Miguel Falabella, que já tinha acumulado experiência na escrita de textos ácidos e críticos do besteirol. Entretanto, aqui o autor apresentou uma abordagem amorosa que seria mantida em algumas de suas peças seguintes, especialmente em A Vida Passa, em que retomou, com bastante sensibilidade, as mesmas personagens, anos depois. Outros textos podem ser citados – como No Coração do Brasil, que nasceu das memórias da infância e adolescência na Ilha do Governador que vêm à tona por meio da carinhosa descrição de um cinema de rua; Querido Mundo, que evidenciou a habilidade em abordar o cotidiano da classe média por meio do convívio entre marido e mulher; e Como encher um Biquíni Selvagem, que comprovou seu apreço pela humanidade a partir da reunião de uma galeria de personagens numa estrutura de monólogo.

Essa nova montagem de A Partilha foi redimensionada. O primeiro espetáculo despontou em espaços reduzidos – os teatros Cândido Mendes e Vannucci –, contrastantes em comparação com a amplidão do Oi Casa Grande e, agora, como o do Teatro João Caetano. Se por um lado o intimismo deixa saudade, por outro as qualidades de A Partilha estão preservadas. Miguel Falabella entrelaça momentos mais feéricos com outros mais concentrados (como o ótimo encerramento na cena em que as irmãs lêem cartas escritas em diferentes partes do mundo, comprovando que as relações sobrevivem na distância).

A cenografia de Beli Araújo traz uma solução irresistível – e teatral – na passagem da primeira para a segunda cena e recria com competência o obsoleto apartamento de Copacabana, localizado na vizinhança de prédios célebres, como o Copacabana Palace e o Chopin. Os figurinos de Sonia Soares oscilam entre certa sobriedade no velório e cores fortes nos diversos encontros das irmãs, procurando diferenciar as personagens por perfil e esfera social. A iluminação de Paulo César Medeiros aquece o ambiente, revestindo de pessoalidade a atmosfera do velho apartamento.

Texto publicado no site Questão de Crítica.

Ana Paula Secco e Paulo Hamilton em Beatriz, em cartaz na Casa de Cultura Laura Alvim (Foto de Dalton Valério)

A Cia. Atores de Laura despontou no panorama carioca por meio de montagens geradas a partir de criações coletivas, perfil mantido durante alguns anos. Migrou com sucesso para a encenação de peças de autores clássicos, como Shakespeare e Molière. Realizou apropriações de textos fechados através de operações em que o grupo frisava a disposição de afirmar autoria sobre o material dramatúrgico. E enveredou por transposição de obras literárias para a cena. Beatriz, nova montagem da companhia, integra não só essa trilha como representa a continuidade da parceria com Cristóvão Tezza e Bruno Lara Resende – respectivamente, o autor do livro em questão e o responsável pela adaptação – depois do bem-sucedido monólogo O Filho Eterno.

O texto de Beatriz exalta o descompasso vivenciado pelos dois personagens – entre o que falam e o que sentem, o que acontece e o que gostariam que acontecesse, o que desejariam ser e aquilo que efetivamente são. Esta distância faz com que os atores (Ana Paula Secco e Paulo Hamilton) transitem entre a primeira e a terceira pessoa, evidenciando, por meio da narração, toda a frustração diante do pouco que conseguem expressar ao outro. O jogo cênico daí decorrente é interessante, tanto sob o ponto de vista dramatúrgico quanto do registro interpretativo, mas soa repetitivo à medida que o espetáculo avança. Na verdade, os elementos mais instigantes na montagem de Daniel Herz residem no contraste entre o movimento interno pulsante dos personagens e o quase nada que ocorre no âmbito exterior e, em especial, na dificuldade de verbalização de personagens que trabalham com a palavra – ele como escritor, ela como tradutora. Fica a impressão de que a palavra pode ser uma limitada esfera de comunicação, como se não fosse possível externar tudo através dela.

O espetáculo tangencia o realismo, também destacando, porém, certo afastamento em relação a essa vertente. Na sala do apartamento de Beatriz, livros aparecem suspensos no ar; os personagens jantam; contudo não há comida e nem bebida, ausências que quebram com uma reconstituição convencional de ambientes, conforme concebido na cenografia de Aurora dos Campos, que insere cores fortes com discrição. A iluminação de Aurélio de Simoni valoriza a alternância entre os planos (o pensado, mas não dito, e o explicitamente expressado). Os figurinos de Patricia Muniz visam a um aproveitamento teatral, a julgar pelo modo como são “manipulados” ao longo da encenação. A música de Lucas Marcier e Fabiano Krieger não reitera os climas emocionais do texto.

Os Trabalhadores do Mar: transposição de obra de Victor Hugo para a cena (Foto: Diego Molina)

A encenação de Os Trabalhadores do Mar não camufla a origem literária do romance de Victor Hugo – e não apenas pelo fato de livros serem manuseados em cena. A estrutura narrativa e descritiva é plenamente assumida na montagem de Diego Molina. Nesse mergulho em obra de autor emblemático do Romantismo, movimento norteado pela defesa da liberdade de criação do artista (em oposição à obediência às regras pré-estabelecidas do Classicismo), os atores da companhia Alfândega 88 se colocam com frequência ao longo da apresentação em disposição frontal diante do público, de modo a frisar o ato de contar a história. A narração, porém, não é destituída de comprometimento emocional. O elenco não diz o texto de maneira distanciada, mas, ao contrário, afetada pelas circunstâncias nas quais os personagens se veem inseridos.

A filiação a certas plataformas da Alfândega 88, companhia capitaneada por Moacir Chaves, fica evidente nessa montagem, a exemplo da determinação em fazer com que os atores se expressem verbalmente com ênfase. Por mais que haja a intenção de imprimir colorido ao texto, sem abordá-lo como bloco uniforme, esse registro nivela, em alguma medida, a fala. Diego Molina conduz a cena com segurança, ainda que pareça mais preocupado em manter fidelidade às diretrizes de uma linha de trabalho do que em firmar assinatura independente.

O resultado é não só cercado de cuidados como representa uma aposta na imaginação do espectador, ideal em se tratando de uma narrativa épica cujas imagens da natureza não poderiam ser concretizadas no palco. A cenografia, a cargo do próprio diretor e dos integrantes da companhia (com supervisão de Fernando Mello da Costa), é composta por andaimes, manipulada de forma expressiva no decorrer da sessão. A iluminação de Aurélio de Simoni aproveita a verticalidade do palco do Teatro Serrador, contrasta a tonalidade neutra com cores intensas e envolve tanto a massa quanto fecha o foco em torno de atores/personagens. Os figurinos de Inês Salgado também combinam tons discretos com outros mais destacados e são oportunamente gastos, o que os afasta de uma assepsia inverossímil.

Maria Amélia Farah em Ficção: relato quase sem artifícios aparentes

O título escolhido, Ficção, pode causar estranhamento, uma vez que a intenção dos integrantes da Cia. Hiato com esse projeto – centrado na disponibilidade dos atores em criar solos reveladores de acontecimentos de suas próprias vidas, voltados para relacionamentos dolorosos – seria justamente a contrária. Entretanto, o diretor Leonardo Moreira e os atores talvez tenham partido da constatação de que não há como escapar da ficção. Afinal, os fatos reais, quando trazidos à tona, passam, inevitavelmente, por um processo de ficcionalização, tendo em vista que surgem como versões pessoais e não como registros imparciais do passado.

Na última temporada no Rio de Janeiro (na Caixa Cultural), os relatos foram agrupados em três programas, divisão que parece calcada em afinidade entre os pares. Aline Filócomo e Fernanda Stefanski não declaram, a princípio, seus comprometimentos com o que descortinam diante do público. A evolução rumo ao essencial, que se impõe a partir da inserção de certa gravidade na apresentação de suas histórias e da passagem de uma movimentação expansiva para a contenção, evidencia estruturas de construção dramatúrgica algo previsíveis. Maria Amélia Farah e Thiago Amaral relatam, ainda que de formas diversas, experiências sofridas com a mãe e o pai, incluindo parentes em cena (o filho da atriz – que, porém, não participa mais das sessões, o pai do ator). E Luciana Paes faz constante menção (mesmo que por oposição) à atriz Paula Picarelli, cujo solo não desembarcou na recente vinda da Cia. Hiato ao Rio.

O monólogo de Maria Amélia Farah é o mais despojado, destituído de subterfúgios dramatúrgicos explícitos, aquele em que a transparência e a integridade do depoimento sobressaem. Há poucos recursos perceptíveis, como o instante em que a atriz começa a se referir a si em terceira pessoa. Não por acaso, isto se dá quando discorre sobre a determinação em realizar radicalmente o sonho da mãe e se esforça para conseguir uma vaga como dançarina do ventre nos Emirados Árabes, o que significa se ausentar de si. A revelação do vínculo com uma mãe obsessiva ocorre gradativamente numa exposição sem efeitos.

Thiago Amaral revisita os embates passionais com o pai, decorrentes, em linhas gerais, da dificuldade de administrar o descompasso entre a imagem de filho idealizada e a real. Por meio do desnudamento literal, o ator chama atenção para o caráter de revelação de seu trabalho. Essa dimensão é contrabalançada com o momento em que veste um personagem fantasioso (um coelho) e firma um acordo inviável com o pai – o de extirpar a reverberação emocional durante a evocação do passado em comum. O personagem do coelho é usado como uma estratégia que, possivelmente, torna menos penosa para o ator a árdua tarefa de falar sobre si, procedimento também empregado pela atriz Luciana Paes ao propor uma simbiose com a pintora Frida Kahlo.

De qualquer maneira, o contraste é uma operação presente no pequeno espetáculo de Thiago Amaral, já que o ator integra à sua visão do passado uma proposta de cena imaginada pelo pai, oposta a um teatro essencial, sintético, plataforma encampada por Thiago e pelo projeto de Ficção como um todo. Através da inclusão da sequência do pai, o ator acena com a possibilidade do respeito e do convívio com a diferença. Este espírito conciliador se sobrepõe a certo tom de superioridade em relação ao pai, marcante no início da apresentação, que, nos primeiros minutos, cumpre as indicações apontadas pelo filho.

Fernanda Stefanski assume a ficcionalização ao, aparentemente distanciada, comentar sua história a partir da eventual conexão com referências cinematográficas (Alfred Hitchcock) e literárias (Truman Capote) e de um enfoque maniqueísta, na qual os personagens são descritos como vítimas ou vilões. Realça os estágios de criação da cena (a concepção cenográfica, de Marisa Bentivegna, composta por dois camarins com objetos pessoais dos atores dispostos em extremidades do espaço, valoriza a natureza íntima e processual do projeto na contramão de um acabamento tradicional). Mas, na segunda metade, seu relato adensa. Fala sobre si a partir do suicídio do tio até culminar com o dramático envolvimento com um namorado em explanação ilustrada por fotos.

Aline Filócomo investe em estrutura dispersa e acelerada em que dialoga com o público, lança perguntas, mas responde-as de imediato, buscando, contudo, uma abordagem mais concentrada à medida que o solo avança. Foca na multiplicidade de si ao enumerar os personagens que fez e aqueles que deseja interpretar e desvenda seu modo de funcionamento ao destacar o elo com a irmã, com quem partilha a bela cena final.

A reunião de trabalhos nesse projeto da Cia. Hiato potencializa a discussão em torno da relação entre ator e personagem. Se o ator não tem como se ausentar de si na construção de um personagem, este pode ser entendido, em níveis distintos, como uma instância reveladora do intérprete. Em Ficção, essa característica fica bem mais acentuada. Sem contar com semelhante grau de proteção propiciado por uma esfera ficcional convencional, o ator entra em cena mais despido do que o habitual, munido de personagem porque não há como fazer com que ele deixe de existir quando se está sendo observado por espectadores. No entanto, aqui o personagem desponta como biombo transparente do ator.

Maitê Proença acumula as funções de autora, diretora (com Clarice Niskier) e atriz. (Foto: Paula Kossatz)

Maitê Proença retoma a atividade de autora teatral depois das experiências com os esquetes de Achadas e Perdidas (que trazia um texto de apreciável densidade, Unhas do Inconsciente) e de sua bem-sucedida peça As Meninas. Em À Beira do Abismo me Cresceram Asas, concentra o foco no convívio entre duas idosas, Terezinha e Valdina, que, em meio ao cotidiano solitário num asilo, abordam o descompasso entre os sonhos cultivados e a realidade.

Escorada em pesquisa de Fernando Duarte, a autora se debruça sobre as duas personagens sem propriamente investir no desenvolvimento de uma situação central. Abre mão de estabelecer uma história com progressão convencional, ainda que lance eventuais revelações ao longo da peça. Se por um lado Maitê Proença rompe com uma evolução tradicional de enredo, por outro a estrutura do texto parece um pouco solta – destinada apenas a fornecer um desenho, que acaba não se mostrando tão abrangente, das personagens.

A circunstância proposta – as idosas relatam suas trajetórias numa entrevista a um jornalista, cuja imagem invisível é “materializada” na plateia – soa artificial e cristaliza a cena numa disposição frontal. A autora busca a adesão do público, pelo menos no começo do espetáculo, por meio de piadas sexuais desgastadas. As personagens realçam, em medidas diversas, a capacidade de não perder a alegria frente às adversidades, o que pode ser visto como uma demonstração de sensibilidade de Maitê Proença. Em se tratando de Valdina, contudo, a preservação da vitalidade diante de tantas tragédias familiares resulta inverossímil. E o desfecho escolhido para Terezinha é previsível.

A fragilidade do texto – que dificulta, em parte, a sua transposição para o palco (a cargo da própria Maitê Proença e de Clarice Niskier, com supervisão de Amir Haddad) –, flagrante nos momentos de interação entre as personagens, se torna menos imperante nos solilóquios de Terezinha e Valdina, instantes em que a autora consegue encorpar mais a dramaturgia. Em todo caso, as atrizes não contam com material muito consistente, o que restringe, até certo ponto, suas atuações. Maitê Proença faz uso de um registro vocal infantilizado, mas constrói Terezinha com alguma sutileza. Clarisse Derzié Luz se vale de sua habilidade no manejo do tempo de humor para compor Valdina.

O cenário de Cristina Novaes – com dois espelhos adornados ao fundo (que remetem a camarins, impressão reforçada pela presença das atrizes em cena antes do início do espetáculo e pelo assumido trânsito de contrarregras) e grandes telas confinando as personagens numa área delimitada do palco – e os figurinos de colorido esfuziante de Beth Filipecki evidenciam desejo de alcançar a dimensão do sonho e do encantamento e de caminhar em sentido oposto ao da reconstituição realista. O objetivo, porém, não chega a ser atingido.