abril 2013

Filme de teatro: Vocês ainda não viram Nada, de Alain Resnais

Em Vocês ainda não viram Nada, Alain Resnais promove uma contracena entre instâncias temporais diversas por meio da interação virtual entre atores que participaram de algumas versões de Eurydice, de Jean Anouilh, todas a cargo do dramaturgo Antoine D’Anthac, e os integrantes da Compagnie de la Colombie, que pedem para realizar uma nova encenação.

Logo no início da projeção, um grupo de atores (entre eles, Mathieu Almaric, Pierre Arditi, Sabine Azéma, Anne Consigny, Hippolyte Girardot, Michel Piccoli e Lambert Wilson) recebe a notícia da morte de D’Anthac. São convidados a comparecer à mansão do amigo falecido e, lá reunidos, apresentados à proposta de montagem da Compagnie de la Colombe, projetada numa tela. Caberá aos atores, dirigidos por D’Anthac em diferentes encenações de Eurydice, autorizar a feitura do novo espetáculo.

Já nessa plateia de atores, Resnais articula uma fusão de tempos. Afinal, eles estiveram em distintas encenações de D’Anthac para o mesmo texto. Várias camadas de passado são “presentificadas” a partir do momento em que começam a dizer o texto de seus personagens, estimulados pelas interpretações dos atores da Compagnie de la Colombie. O elenco da companhia, por sua vez, simboliza a montagem futura. Entretanto, as imagens dessa nova proposta de encenação foram previamente registradas para avaliação. Estão atadas ao passado da gravação, do cinema – uma manifestação artística divorciada do aqui/agora da apresentação, como o teatro. Não se pode esquecer, claro, que Vocês ainda não viram Nada é estruturado como um filme dentro do filme. Portanto, o plano do presente (os atores assistindo ao projeto de montagem da companhia) também está preso ao passado.

As fronteiras entre presente e passado, teatro e cinema não são as únicas entrelaçadas por Resnais, que funde ainda o real e o ficcional ao fazer com que a maioria dos atores do filme interprete si mesmo (não por acaso, boa parte do elenco porta o próprio nome) e os personagens de Eurydice. Encarregado do papel de Antoine D’Anthac, Denis Podalydés conduz, na vida real, a Compagnie de la Colombie. O roteiro de Laurent Herbiet e Alex Réval mescla duas peças de Jean Anouilh – além de Euridyce, Cher Antoine, ou l’Amour Raté – num filme que propõe um debate teatral (a companhia arrisca uma leitura contemporânea de uma obra clássica), valoriza o expressivo trabalho dos atores, captado em closes, e investe, quase sempre, em espaços fechados (habilidade de Resnais comprovada em produções anteriores, a exemplo de Medos Privados em Lugares Públicos), com breves saídas para o exterior.

Ana Bello e Cristiano Gualda na nova montagem de Na Bagunça do teu Coração, cartaz do Teatro dos 4 (Foto: Divulgação)

Na Bagunça do teu Coração foi montado, na segunda metade da década de 90, pela dupla Claudio Botelho/Claudia Netto com resultado simpático graças ao carisma dos atores e à habilidade de João Máximo e Luiz Fernando Vianna em contar uma história convencional com considerável dose de originalidade. Os autores falam sobre os estágios da relação de um casal de namorados – desde o momento em que os dois se conhecem, numa noite de Réveillon, passando pela paixão, pelas desavenças, pelo afastamento e pela tentativa de retomada – através das canções de Chico Buarque.

Os autores investiram numa estrutura baseada nas perspectivas diversas dos namorados, identificados apenas como Ele e Ela, apresentadas separadamente ao público. Esta construção proporciona um exercício interpretativo aos atores, que oscilam entre o registro contido adotado para os personagens principais e as composições empregadas para diferenciar os tipos circunstanciais que atravessam as jornadas dos protagonistas. Nesse jogo, Anna Bello e Cristiano Gualda procuram cantar imbuídos dos personagens e evidenciam entrosamento em cena, ainda que o trabalho dele se destaque, em virtude das expressivas reações às situações propostas.

À frente dessa nova versão, Rafaela Amado, auxiliada pela direção musical de João Bittencourt, aposta no perfil de musical de bolso, formato bastante oportuno numa época em que os espetáculos do gênero tendem a se tornar cada vez mais grandiosos. A concepção cênica é modesta, funcional. A cenografia, a cargo de Teca Fichinski, é composta por cubos manipulados pelos atores que contêm objetos retirados ao longo da sessão. Os figurinos, também de Fichinski (em criação conjunta com Ianara Elisa), contrastam a discrição escolhida para os personagens centrais com os trajes exuberantes usados para caracterizar os caricatos coadjuvantes. A iluminação de Luiz Paulo Nenen colore o palco, quebrando com certa neutralidade do cenário e de parte dos figurinos. Além de Anna Bello e Cristiano Gualda, os músicos (João Bittencourt, Ajurinã Zwarg e Tássio Ramos) estão em cena, extrapolando as suas funções, tendo em vista que interagem, em dados instantes, com os atores.

Não há como analisar a carreira de Eva Todor sem buscar uma conexão com o processo de renovação do teatro brasileiro, que se tornou moderno não exatamente a partir da revolucionária montagem de Ziembinski para Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, em 1943, e sim da fundação de duas importantes companhias – o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e o Teatro Popular de Arte (TPA) – e da Escola de Arte Dramática (EAD), todas em 1948.

Nascida Eva Fodor, na Hungria, em 1919, e radicada no Brasil desde criança, Eva pertence ao “teatro antigo”, liderado por atores que traziam os personagens ao encontro de suas personalidades. Mas os atores não encarnavam os personagens. Permaneciam, ao contrário, descolados deles. Existe, nesse sentido, um jogo paradoxal de aproximação e afastamento entre os atores da primeira metade do século XX e seus personagens. Eva sobreviveu à transição da cena nacional mantendo seu estilo, conforme fica claro no livro de Angela de Castro Reis – A Tradição Viva em Cena – Eva Todor na Companhia Eva e seus Artistas (1940-1963) – publicado pela editora 7 Letras.

Como o título indica, a autora priorizou um período específico, mesmo que extenso, da carreira de Eva: aquele em que esteve instalada, juntamente com sua companhia, no Teatro Serrador, no Rio de Janeiro, investindo em repertório marcado por comédias ligeiras e melodramas, apropriado a uma atriz especializada em papéis de ingênua, escolhidos por seu marido e empresário Luís Iglesias. Um repertório composto por textos despretensiosos – assinados por autores como Paulo Magalhães, Viriato Correia, Armando Gonzaga, Joracy Carmargo e o próprio Iglesias –, mas com eventuais apostas em autores renomados – George Bernard Shaw, Somerset Maugham.

Além de contextualizar historicamente Eva Todor, o livro proporciona uma análise do peculiar registro interpretativo da atriz – que se notabilizou pelo chamado “gênero Eva”, referente a personagens avoadas e simpáticas, a cargo de uma atriz portadora de timing inconfundível – através de fotos representativas de seus trabalhos na companhia e da célebre chanchada Os Dois Ladrões (1960), de Carlos Manga, na qual estabeleceu impagável contracena com Oscarito.

Eva Todor em Cândida, de Bernard Shaw (Fotógrafo não Identificado / Acervo Cedoc/Funarte)

Eva Todor, de fato, construiu uma trajetória singular, perspectiva evidenciada em outro livro, O Teatro de Minha Vida, de Maria Angela de Jesus, lançado pela Coleção Aplauso da editora Imprensa Oficial. Eva começou no balé aos quatro anos, na Hungria, estimulada pelo pai. Ao desembarcar no Brasil, fortaleceu vínculo com a dança ao ingressar nas aulas de Maria Olenewa no Theatro Municipal. Não demorou a surgir a primeira oportunidade como atriz. Tentou o papel de um menino numa montagem da companhia Dulcina de Morais, com quem trabalharia mais tarde em Senhora da Boca do Lixo, de Jorge Andrade, mas não conseguiu o personagem por não dominar o português.

Graças ao jornalista Mário Nunes foi parar no Teatro Recreio, onde conheceu Luís Iglesias, com quem casou aos 14 anos (ele tinha mais de 30), que virou seu empresário. Fundaram uma companhia, de início batizada de Cia. Luís Iglesias e depois de Eva e seus Artistas, devido ao sucesso incontestável da atriz. Da companhia faziam parte mais de dez atores – entre eles, Elza Gomes, André Villon, Afonso Stuart e Henriette Morineau, com quem viria a contracenar na encenação de Quarta-feira, sem Falta, lá em Casa, de Mário Brasini. Eva ainda acumulou experiência com os portugueses Esther Leão e Eduardo Vieira. Viajou com a companhia para Portugal, onde chegou a ficar dois anos e meio numa das temporadas, e para a África, onde peregrinou por cerca de 50 cidades.

Após a morte de Luís Iglesias, com quem esteve casada durante 28 anos, Eva se uniu a Paulo Nolding durante mais 25 anos. Se Iglesias era um empresário nato, Nolding largou a engenharia para cuidar da carreira de Eva.  E aconselhou-a a abrir mão das personagens ingênuas. Foi, então, que passou a se dedicar a um repertório também formado por Senhora da Boca do Lixo e Em Família, de Oduvaldo Vianna Filho. Interpretou uma personagem autoritária em O Efeito dos Raios Gama sobre as Margaridas do Campo, de Paul Zindel, sob a direção de Sergio Britto e, posteriormente, Barbara Heliodora.

Mas nunca perdeu de vista seu terreno mais confortável, realizando feitos notáveis, como em Lily, Lily, de J. P. Grédy e Pierre Barillet, na qual se encarregava de duas personagens, e De Olho na Amélia, de Georges Feydeau, que lhe rendeu o Prêmio Molière. Abalada pelo falecimento de Nolding, no final da década de 80, Eva deu partida à temporada de Como se tornar uma Supermãe em Dez Lições, de Paul Fuks, sem saber. Para não deixá-la apreensiva, o diretor Wolf Maya não contou que se tratava da noite de estreia. E reapareceu em A Pequena Mártir de Cristo Rei, de Miguel Falabella e Maria Carmem Barbosa.

Com carreira firmada no teatro, Eva não rumou logo para a televisão. Fez o programa As aventuras de Eva. Participou com sucesso da novela Locomotivas, como Kiki Blanche. Daí para frente, intensificou o ritmo na TV, conciliando com o teatro. Integrou os elencos de poucos filmes – fora Os Dois Ladrões, Pão, Amor e… Totobola (1964), de Henrique Campos, e mais recentemente, Meu nome não é Johnny (2008), de Mauro Lima.

Atores evidenciam os principais procedimentos da montagem (Foto: João Julio Mello)

Há uma destacada aridez na transposição para o palco dos textos de Will Eno que compõem Ah, a Humanidade! E outras Boas Intenções. A montagem dirigida por Murilo Hauser (também responsável pela tradução) não utiliza praticamente música, não dinamiza a frontalidade das marcações e não disfarça a estrutura monológica do material original (mesmo os diálogos parecem monólogos devido à reduzida interação entre os personagens), característica de outra obra de Eno, Thom Pain-Lady Grey.

A presença do público é assumida, ainda que por meio de uma instância ficcional. Os espectadores recebem papéis: são os jornalistas de uma coletiva ou parentes de passageiros mortos num desastre aéreo. Em todo caso, o olhar direto lançado em relação à plateia imprime uma sensação de atualidade, de elo com o instante imediato, próprio de uma manifestação como o teatro. Esta dimensão contrasta com as circunstâncias apresentadas nos textos, no que diz respeito a falas ditas diante de câmeras ou a registro fotográfico, na medida em que esses dois mecanismos remetem a imagens cristalizadas, atadas, nesse sentido, ao passado.

Os textos de Will Eno – encenados com frequência pela Sutil Cia. de Teatro (apesar de não ser um espetáculo do grupo, Ah, a Humanidade! reúne alguns de seus integrantes) – evocam o universo de determinados autores classificados como não-realistas, como Harold Pinter e Ionesco, a julgar pela dificuldade ou impossibilidade dos personagens de expressarem o que precisam através de palavras. A humanidade dos personagens não é obrigatoriamente evidenciada por meio do relato dos fatos concretos, mas, sobretudo, da exposição de suas subjetividades.

A cenografia de Valdy Lopes Jn. e Rafael Faustini sugere um espaço bombardeado. A proposta excessiva se opõe à austeridade e a economia da montagem. A iluminação de Beto Bruel oscila entre gradações sutis e o impacto do vermelho nas transições entre as cenas. Os atores realçam certos procedimentos da encenação. Claudio Mendes estabelece conexão fluente com o público. Guilherme Weber transita com habilidade entre os extremos de contenção e intensidade. Renata Hardy demonstra apreciável segurança em suas intervenções. Alice Borges revela boa máscara facial. Contudo, mostra-se um tanto armada, como se a atriz não se deixasse influenciar pelo momento da cena.

Só vi Cleyde Yáconis – que morreu nesta segunda-feira, aos 89 anos, em São Paulo – em cena tardiamente. Foi no início da década de 90, na montagem de O Baile de Máscaras, de Mauro Rasi, no Teatro dos 4, que marcou seu retorno aos palcos do Rio de Janeiro. Um trabalho singular na sua carreira, não apenas pela brilhante atuação como a aristocrata Uberta Molfetta como pelo esforço que fez para criar a personagem em tempo recorde. Molfetta foi inspirada em Mimina Roveda – uma das sócias do Teatro dos 4, que, juntamente com Sergio Britto e Paulo Mamede, investiu, entre 1978 e 1993, em espetáculos refinados a partir de textos importantes ou pouco difundidos no Brasil. Em entrevistas, Sergio Britto relatou a emoção de Mimina de se ver espelhada na interpretação de Cleyde logo no primeiro ensaio – também o primeiro momento em que ambas travaram contato. O texto de Rasi evocava um universo distante do da atriz, que adorava a vida recolhida em Jordanésia (SP): o das efervescentes reuniões realizadas na casa de Sergio Britto, no Leblon, quando um grupo de amigos mergulhava numa maratona de filmes e óperas durante os dias de carnaval.

Depois, Cleyde Yáconis surgiu num monólogo, A Filha de Lúcifer, montagem de Miguel Falabella para o texto de William Luce centrado na escritora Karen Blixen, conhecida pelo pseudônimo de Isak Dinesen, que viveu no Quênia e em Nairobi. A parceria com Ulysses Cruz rendeu espetáculos de grande porte – a polêmica versão paulistana de A Cerimônia do Adeus, de Mauro Rasi (projeto anterior a O Baile de Máscaras), e Péricles – Príncipe de Tiro, de William Shakespeare. Voltou a fazer uma personagem forte na encenação de Naum Alves de Souza para Longa Jornada de um Dia Noite Adentro, de Eugene O’Neill, como Mary Tyrone, a matriarca viciada em morfina, lancinante ao encerrar o primeiro ato (na peça, o segundo), sozinha no palco, sem a companhia do marido e dos filhos, dizendo para si mesma: “Você está aliviada porque foram embora. Mas, então… oh! Minha Mãe do Céu, por que me sinto tão desesperadamente só?!”.

Nos anos seguintes, Cleyde, paulista de Pirassununga, esteve em encenações que não vieram ao Rio – casos de Cinema Éden, de Marguerite Duras, e A Louca de Chaillot, de Jean Giroudoux. Felizmente, reapareceu na cidade com O Caminho para Meca, montagem de Yara de Novaes para o texto de Athol Fugard sobre Helen Elizabeth Martins, sul-africana que encontrou sua libertação através da escultura. Impressionava em Cleyde a construção da escuta, a existência do texto no não-dito, a contundência de sua presença em cena mesmo quando não portava a palavra.

É claro que a trajetória de Cleyde Yáconis não se resume aos espetáculos mais recentes. Cleyde ingressou na carreira por acaso ao substituir às pressas Nydia Lícia nas apresentações de O Anjo de Pedra, de Tennessee Williams, encenação de Luciano Salce, no Teatro Brasileiro de Comédia (TBC). Seu plano inicial era cursar medicina. Participou da montagem de Ziembinski para Pega-Fogo, de Jules Renard, mais pelo desejo de ajudar a irmã, a emblemática Cacilda Becker, com o salário que ganharia pelo trabalho do que pela vontade de se tornar atriz. Mas Cleyde abraçou com paixão a profissão já nos anos 50, dentro do TBC. Dois marcos de sua carreira, nessa década, foram Assim é… (se lhe Parece), montagem de Adolfo Celi para o texto de Luigi Pirandello, e Maria Stuart, versão de Ziembinski para a peça de Schiller. Na primeira, compôs com requinte de minúcias, ainda bastante jovem, a Senhora Frola, valendo-se de lembranças da avó; na segunda, teve a oportunidade de duelar com Cacilda – as irmãs interpretaram as rivais Maria Stuart e Elizabeth.

Especialmente ligada a Franco Zampari, industrial italiano que capitaneou a empreitada do TBC, e a Ziembinski, responsável pelo seu início na profissão, seguiu atuando no Teatro Cacilda Becker (TCB), uma das companhias dissidentes do TBC, para onde retornou. Nos anos 60, destacou-se em Yerma, de Federico Garcia Lorca, sob a condução de Antunes Filho, e em Toda Nudez será Castigada, de Nelson Rodrigues, direção de Ziembinski. No apagar das luzes da década, sofreu um enorme baque: a perda de Cacilda Becker, que morreu precocemente após um coma de mais de um mês decorrente de um aneurisma cerebral no intervalo de uma das sessões de Esperando Godot, de Samuel Beckett. Até o final da vida, Cleyde ressaltou o vínculo inquebrantável com a mãe, Alzira, e as irmãs, Cacilda e Dirce.

Eloísa Elena em Facas nas Galinhas: percepção da subjetividade (Foto: Annelize Tozetto)

FESTIVAL DE CURITIBA / SÃO PAULO – “É assim que eu sei que Deus existe. Eu olho árvore, digo ‘árvore’ e sigo em frente. Mas há mais de Deus na árvore que eu não conheço”, afirma a personagem principal de Facas nas Galinhas, que empreende jornada de autoconhecimento a partir do contato com um moleiro, que a torna mais consciente da relação um tanto autoritária travada com o marido numa vila imersa em crenças populares.

Texto do escocês David Harrower, Facas nas Galinhas extrai a sua força dos contrastes. Opõe o concreto ao abstrato, o real ao metafórico através de uma personagem que aprofunda a percepção da própria subjetividade em meio a um cotidiano em que só a praticidade tem valor. Além do universo temático, a construção da peça merece ser destacada. As falas oscilam entre o poético (em especial, nas descrições do movimento da natureza), o rude e o íntimo. Conversas do dia a dia são atravessadas por algo deslocado gerando uma espécie de suspensão, de estranhamento.

O diretor Francisco Medeiros evidencia investimento numa cena refinada em que tudo é revelado diante do público. Os diversos ruídos realizados ao longo da encenação são produzidos por meio de cordas manipuladas pelos atores fora do centro da ação. O uso do microfone potencializa uma voz impositiva bem distante da suavidade da voz interna da protagonista. A cenografia de Marco Lima, composta por uma grande estrutura circular, dimensiona o arcaico no vínculo entre os personagens. Os figurinos, também de Marco Lima, são adequadamente neutros. A iluminação de Marisa Bentivegna amplia a aridez ao aproveitar a área “inutilizada” do espaço do Tucarena e realça os momentos sem texto do espetáculo. A trilha sonora de Dr Morris atua sobre a cena com precisão cirúrgica.

Os atores criam personagens dotados de certo grau de complexidade. Eloísa Elena valoriza o processo de transformação de uma mulher que tenta ocultar sua hesitação e se mostra particularmente expressiva nos instantes de silêncio. Cláudio Queiroz imprime autoridade ao marido sem enveredar pela linearidade. Thiago Andreuccetti é um moleiro que se projeta como presença desestabilizadora.

O crítico viajou a convite da organização do festival.

Antonio Salvador e Eduardo Okamoto em Recusa: comprometimento em cena (Foto: Ernesto Vasconcelos)

FESTIVAL DE CURITIBA / SÃO PAULO – O projeto de Recusa, da Cia. Teatro Balagan, surgiu de uma notícia de jornal, destacada ao final do espetáculo, referente a índios que foram localizados, medicados, mas recusaram contato com os brancos e voltaram para a mata. O encontro com a diferença, a contaminação por uma cultura diversa, é visto aqui mais como ameaça do que como fonte de enriquecimento – o que soa natural, em se tratando da história indígena. A preocupação está com a preservação de uma determinada pureza, de uma essencialidade, de algo que não deve ser maculado.

A partir de um fato real, Luís Alberto de Abreu investiu numa dramaturgia que evoca a formação da identidade brasileira e atravessa o tempo. Realça a submissão dos índios ao processo civilizatório. A sutileza do texto só é ferida no momento em que o autor assume uma abordagem mais frontalmente política. À frente da encenação, Maria Thais revela apurado trabalho de pesquisa refletido nas interpretações refinadas de Antonio Salvador e Eduardo Okamoto, que transitam entre a encarnação dos personagens e uma narração comprometida, sem a distância com que esse recurso é normalmente empregado. Os atores comprovam domínio vocal, tanto no canto delicado quanto na firmeza da narração, valorizam a musicalidade do texto, cortam as falas de maneira surpreendente.

A cenografia de Márcio Medina tem como principais elementos pequenos arranjos compostos por filetes de bambus, que constituem travessias no modo habilidoso com que são manipulados pelos atores no decorrer da apresentação. O figurino, também de Márcio Medina, se resume praticamente a adequados e encardidos shorts vermelhos. A iluminação crepuscular de Davi de Brito oscila entre a calorosa laranja (mas sem enveredar por uma padronizada luz solar) e a frieza do azul. A expressiva música (a cargo de Marlui Mirada) é produzida em cena por meio do canto e pelo uso de instrumento.

Na recém-encerrada edição do Festival de Curitiba, Recusa foi visto no Centro de Eventos Sistema FIEP. A amplidão do espaço prejudicou o espetáculo, apesar das belas soluções – particularmente, o aproveitamento da cidade, cujo movimento era acompanhado através de uma parede espelhada, e a iluminação de uma grande árvore do lado de fora da sala. No Centro Internacional de Teatro Ecum, em São Paulo, a encenação resulta mais concentrada diante do público.

O crítico viajou a convite da organização do festival.

Enrique Diaz apresenta processo adiantado de novo trabalho em que surge como ator (Foto: Annelize Tozetto)

FESTIVAL DE CURITIBA – Depois das experiências de In On It e A Primeira Vista, Enrique Diaz perpetua o elo com a dramaturgia de Daniel MacIvor, agora como ator, por meio de Cine Monstro Versão 1.0, apresentado, no formato de processo (apesar do considerável acabamento), no Festival de Curitiba, que produz o trabalho, juntamente com o Itaú Cultural.

Nesse texto, traduzido por Diaz e Barbara Duvivier, MacIvor traz à tona o inferno familiar, a escuridão ocultada sob uma capa de normalidade. Mais do que isto, o autor destaca uma sensação de inadequação talvez insolúvel. “O que vocês querem? Vingança. Por terem nascido nesse lugar, nesse corpo”, pergunta e afirma, de maneira provocativa, o personagem, em dado momento.

Entretanto, como nas obras anteriores, a construção dramatúrgica se revela tão ou mais importante que o universo temático. O ator é encarregado de transitar entre narração e vivência, desenhar vários personagens e dominar uma estrutura propositadamente dispersa. Enrique Diaz evidencia controle sobre essa proposta. Não perde o foco ao lidar com as diversas interferências do material original, torna vivo o relato, empresta concretude ao texto ao dotá-lo de imagens e inclui o público com habilidade na condução da cena. Cabe fazer uma ressalva apenas em relação à utilização de seu acelerado modo de falar habitual: o ator poderia cuidar mais da dicção.

As imagens projetadas no fundo do palco surgem muitas vezes embaçadas ou imprecisas devido à velocidade com que são dispostas. A opção sugere a evocação inevitavelmente embaralhada dos fatos, o desordenado movimento da memória. As projeções potencializam ainda a impressão de filme inacabado, que serve ao teatro, manifestação eternamente em processo. E o vínculo com o multimídia realça o contraste temporal, tendo em vista que o cinema é uma arte presa ao passado, ao contrário do teatro, atado ao presente.

A cena concebida por Enrique Diaz (que acumula a função de diretor) e Marcio Abreu (que colabora na direção) é composta por poucos elementos cenográficos: um cubo, uma cadeira, copos, um velocípede. O figurino também comprova escolha pela neutralidade. A iluminação de Nadja Naira lança focos sobre Enrique Diaz de diferentes ângulos e inunda o palco de tonalidade marcante (vermelho). A trilha sonora de Lucas Marcier valoriza a tensão crescente, característica do texto.

O crítico viajou a convite da organização do festival

Rosana Stavis revela domínio vocal e divertida composição corporal (Foto: Luana Navarro)

O diretor Marcos Damaceno assina a dramaturgia de Árvores Abatidas ou para Luís Melo. É natural, dado o grau de intervenção no texto do austríaco Thomas Bernhard. Damaceno se serve da obra do autor, que descortina a hipocrisia imperante na aristocracia vienense e questiona a pertinência da perpetuação de um teatro capitaneado por atores ainda reverenciados como monstros sagrados, mas já destituídos de frescor. A montagem da Marcos Damaceno Companhia de Teatro parece ter surgido de um desejo de atualizar a discussão, de modo a suscitar uma reflexão sobre os rumos do fazer teatral.

O autor/diretor preserva a localização da história – centrada no misto de inadequação e revolta da convidada de um jantar realizado em homenagem a um célebre ator –, mas promove uma articulação direta com referências próprias do teatro de Curitiba, cidade onde está estabelecida a sua companhia. Marcos Damaceno aproveita a menção de Thomas Bernhard à figura do incensado ator do teatro nacional para buscar uma referência local, encontrada, como anuncia o título, no ator Luís Melo.

Damaceno orquestra uma brincadeira crítica, talvez um pouco cruel, ao localizar em Luís Melo a figura do “famoso ator do teatro nacional que faz até telenovela”. Afinal, Melo saiu de Curitiba e migrou para São Paulo, onde se tornou ator de ponta no Centro de Pesquisa Teatral (CPT), coordenado por Antunes Filho, grupo no qual realizou trabalhos emblemáticos entre a segunda metade da década de 80 e a primeira da de 90. Depois da montagem de Antunes para Gilgamesh, Luís Melo se desligou do CPT e veio para o Rio de Janeiro fazer televisão, postura polêmica que o tornou alvo de certo patrulhamento.

Em Árvores Abatidas, o espectador se depara com mais referências à cena de Curitiba, a exemplo da menção de uma das personagens evocadas no monólogo ao “meu amigo Felipe”. Trata-se, possivelmente, de uma citação ao diretor Felipe Hirsch, que fundou na capital paranaense a Sutil Companhia de Teatro. Marcos Damaceno, que mantém ainda hoje a sua companhia na cidade, parece abordar a tendência dos artistas de se afastarem de Curitiba a partir do instante em que alcançam certo grau de notoriedade. Mas Damaceno não sobrecarrega o texto com uma visão desfavorável no que se refere a essa conduta.

Outras citações esparsas (como ao diretor Gerald Thomas e ao Theatre du Soleil, conduzido por Ariane Mnouchkine) soam gratuitas. Felizmente, Marcos Damaceno não reduz a dramaturgia de Árvores Abatidas a um acúmulo de referências. Constrói com sensibilidade a personagem desse monólogo, que, isolada no hall de uma casa durante um jantar do qual não deseja participar, revisita acontecimentos determinantes de sua vida, em especial a perda muito recente de uma amiga, ausência que a assombra ao longo da noite.

De qualquer maneira, o grande mérito do espetáculo é da atriz Rosana Stavis, que, por meio de apreciável domínio vocal, externa deboche e revela ressentimento pelo mundo no qual se vê inserida, mesmo que à revelia. Através da voz e de divertida composição física, a atriz materializa com habilidade personagens do jantar, sugeridos ao espectador a partir de desenhos bastante precisos. E, no que diz respeito à personagem que interpreta, dimensiona a melancolia de uma mulher sem perspectivas.

A cenografia de Waldo Leon reconstitui uma elegante ante-sala, espaço onde a personagem destila seu rancor. Em Árvores Abatidas, a ação não se passa no que seria o espaço principal (onde estão reunidos todos os demais personagens – invisíveis aos olhos do espectador – para o jantar), e sim numa área periférica, que adquire relevância por abrigar a deslocada personagem desse monólogo.

A personagem se coloca sempre como observadora de um mundo que despreza. Transita do lugar de protagonista, na medida em que revela ao público a sua visão de mundo sem qualquer interferência externa (o som dos convidados logo desaparece), para o de espectadora privilegiada da briga que irrompe durante o jantar, conforme relatado à plateia. Uma briga centrada na discordância em relação ao valor das obras de Henrik Ibsen (o célebre ator está em temporada com O Pato Selvagem) e August Strindberg – dramaturgos filiados ao realismo, classificação ocasionalmente apressada – e do próprio ator, denunciado em sua vaidade. A iluminação, também de Waldo Leon, ajuda a imprimir uma certa sensação de opressão ao espaço único. O figurino de Maureen Miranda é adequadamente austero.

O crítico viajou a convite da organização do festival

Texto publicado no site Questão de Crítica

Os Ancestrais: parceria entre Grace Passô e o Grupo Teatro Invertido (Foto: Juliana Hilal)

FESTIVAL DE CURITIBA – Diretora e atriz do Grupo Espanca!, Grace Passô conduz outra companhia de Belo Horizonte, a Teatro Invertido, no projeto de Os Ancestrais, texto de sua autoria centrado na via-crúcis de moradores de baixa renda que, soterrados após o desabamento de suas casas, tentam sobreviver enquanto aguardam por socorro.

É possível perceber características do Espanca! nessa montagem, principalmente no que se refere à apresentação de uma circunstância trágica, mas cotidiana, e ao desprendimento dela por meio de uma abordagem metafórica, insinuada no título. Em Os Ancestrais, o contraste fica bastante presente, uma vez que a autora sublinha o real através da perspectiva social e econômica dos personagens.

Grace Passô, porém, transita com alguma dificuldade entre os extremos. Em relação ao plano realista, faltam dados concretos necessários para tornar crível a situação-base. Na verdade, a própria ausência de informações soa artificial. Os diálogos corriqueiros (marcadamente nos primeiros minutos) não foram muito burilados, comprometendo o trabalho dos atores (Dimitrius Possidônio, Kelly Crifer, Janaína Morse, Leonardo Lessa e Rita Maia). O retrato de personagens pouco abastados, desfavorecidos por um sistema injusto, é realçado de modo panfletário – a julgar pela preocupação, constantemente expressada, em não serem tratados de maneira hipócrita como heróis depois do resgate.

Já a suspensão da esfera do real é um tanto evidente, seja pela ambientação que remete de forma direta a um espaço apocalíptico (imponente cenário de Fernando Marés), seja pelo texto que frisa sem grande refinamento o desejo de alcançar um sentido maior (a exemplo da determinação em redimensionar o caos para além da situação específica dos personagens). Há, em todo caso, opções que merecem ser destacadas, como a iluminação (de Bruno Cerezoli), que investe em soluções simples e eficazes na produção de uma atmosfera de luz rarefeita.

O crítico viajou a convite da organização do festival.